Целостность актерского образа 5 страница

Но самое главное в этой планировке заключалось в том, что для всех участвующих она давала возможность скупых и сильных выразительных средств. Малейшее движение головы, рук и глаз становится актом большого действия. Этого требовало само существо картины, необычайно страстной внутренне и спокойной внешне.

Так характер пьесы и индивидуальный темперамент автора подсказывали режиссерскую композицию и ритм основной картины спектакля.

Вглядываясь в образцы режиссерского построения народных сцен, а также изучая произведения живописи, мы улавливаем композиционные законы и принципы, по которым организуется человеческая масса в этих произведениях искусства. Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное {448} отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект. В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия.

В «Боярыне Морозовой» — это Морозова, отправляемая в заточение. В репинском «Не ждали» — это вернувшийся из ссылки глава семьи. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи — это Христос. «На колокольне» в «Бронепоезде 14-69» объект чередуется, но в кульминационной мизансцене — это Васька Окорок, пытающийся одним словом ЛЕНИН раскрыть весь смысл социальной революции; в сцене «Взятие Измаила» — это Суворов, в «Земском соборе» — Иван Грозный.

Главный, центральный объект, ведущий сквозное действие, как бы увязывает собой всю массу. Без этого центрального объекта и живописная композиция и массовая мизансцена в театре рассыпаются на отдельные фигуры и создают лишь внешнее правдоподобие жизни, правдоподобие, не подчиненное никакому внутреннему смыслу.

Активное отношение действующих лиц к одному объекту является в театре сильнейшим выразительным средством. В живописи, в ряде замечательных картин великих художников мы наблюдаем то же самое.

Куда бы наш глаз ни упал, на какой бы фигуре ни остановился, — эта фигура направляет нас к центральному объекту, выражающему главную мысль. Вспомним «Не ждали» или «Тайную вечерю». Любая фигура в «Не ждали» приводит нас к вернувшемуся из ссылки, в «Тайной вечере» — к Христу.

Но сценическое искусство по отношению к живописи имеет особый, недоступный живописи фактор — время. Наши сценические образы реализуются во времени, чем не располагает живопись. Но и она борется с так называемыми застывшими мгновениями и достигает впечатления длительности напряженного момента.

В суриковской картине «Утро стрелецкой казни» протяженность трагического события достигается тем, что в картине изображаются последовательно развивающиеся этапы исторической трагедии.

Рассмотрим фигуры стрельцов слева направо. Первая телега только что подъехала на место казни, в ней сидит стрелец, ему не успели еще развязать руки.

Второй стрелец на картине уже вступил в поединок с Петром, их взгляды скрестились, как шпаги.

Третий стрелец — чернобородый, в красном кафтане — готов к смерти; он погружен в глубокую думу о жизни своей, но умрет он непреклонным и несгибаемым.

{449} Следующий стрелец, старик, идет на смерть спокойно, мудро, утешая близких.

Еще фигура стрельца, уже оторванного от родных, ведомого на казнь. И, наконец, мы видим фигуру стрельца сникшую, опущенную, как тело повешенного.

Художник раскрывает через мизансцены тел стрельцов всю последовательную гамму переживаний людей, осужденных на казнь, от момента привоза на Красную площадь и до момента повешения, хотя самой казни художник не показывает. Суриков «казнил» даже храм Василия Блаженного, срезав главы купола.

В «Не ждали» Репин дает неожиданный момент возвращения главы семьи, но опять-таки в различных этапах оценки этого события; в восклицании людей ощущается протяженность потрясающего события. Реакция на это событие звучит как продолжительный музыкальный аккорд.

Так неужели театру, реально раскрывающему действие во времени и в пространстве, располагающему живым человеком — актером, надлежит делать из мизансцен статические картинки и «застывшие мгновения»?

В народной сцене обычно мало авторского текста или он совершенно отсутствует, но это, однако, не значит, что в сцене нет острейшего действия и больших переживаний, поэтому все средства пластической выразительности — язык человеческих движений — приобретают сугубо важное значение. Здесь режиссер и актер становятся как бы скульпторами и живописцами отдельных человеческих фигур и больших масс в народных сценах.

В интересующем нас вопросе массовой оценки события при многообразии индивидуального к нему отношения мы спокойно можем оперировать образцами живописи. Там мы как раз видим примеры эмоциональной заразительности, общей массовой реакции на один объект, но мы видим и другое: чем единодушнее общее восприятие объекта, тем дифференцированнее его оценка. Вспомним богатую гамму индивидуальных отношений к появившемуся из ссылки человеку в репинском «Не ждали», начиная от горничной, не понимающей, кто пришел, девочки, недружелюбно смотрящей на вошедшего, и кончая гимназистом-сыном, радостно узнавшим своего отца.

В известной картине художника А. П. Рябушкина «Едут» объект находится за пределами картины. Все глаза ждут. Все участвуют в этом действии. Но все глаза разные, по-разному ждут. И каждая пара глаз выражает различный человеческий характер и темперамент — в этом видно многообразие характеров человеческой массы. Понять режиссеру это единство общего и многообразного в реакции всех действующих {450} лиц — это значит нащупать одно из основных звеньев построения народной сцены.

Итак, единый объект для массы как бы увязывает ее в одно целое, в то же время отнюдь не обезличивая ее, то есть не предрешая единого отношения к факту.

Но совсем не обязательно, чтобы конкретный объект для массы был воплощен в отдельном человеке. Возьмем репинских «Бурлаков на Волге». Люди, объединенные тяжелым трудом, сосредоточены на собственной мысли. Они прикованы к единому для всех объекту — к думе о жизни своей, о тяжелом, рабском труде, неизбежно связанном с мечтой о лучшей доле. И то, что каждый сосредоточен на мысли, то есть ушел как бы в себя, при общем физическом устремлении вперед делает группу целостной, монолитной. Только один молодой бурлак, поправляя лямку, слегка отклонился назад. Но эта фигура еще больше подчеркивает единое устремление людей.

В репинских «Запорожцах» люди пишут письмо, в «Бурлаках» — тянут барку; у Сурикова боярыню Морозову провожают в ссылку; во всех этих замечательных картинах действие является основой, на которой раскрываются идея произведения и характеры людей.

И тем не менее не всякое действие и не все люди, совершающие какое-либо действие в картине, способны нас волновать так, как волнуют они в картинах Репина, Сурикова. Два момента имеют здесь решающее значение. Первый — удивительная типичность лиц. Каждый из бурлаков является собирательным образом волжского бурлака. Отсюда у зрителя создается впечатление, что он видел именно такого, что это подлинная, не выдуманная жизнь.

И второй момент, целиком связанный с первым, — этот отобранный типический характер привлекает зрителя своим внутренним миром. Каждый бурлак — по-своему интересный человек, с ним хочется общаться, беседовать, узнать его жизнь. В нем чудятся залежи богатых человеческих возможностей. И отсюда возникает широкое обобщение — это образ русского народа, который в непосильном, каторжном труде губил свои нераскрытые духовные силы. Отсюда вырастает огромное трагическое полотно великого реалиста Репина и его потрясающая революционная сила.

Картина Репина померкнет, потускнеет, перестанет «хватать за сердце», если бурлаки, изнемогая в каторжном труде и на фоне того же волжского пейзажа потеряют в своем облике ту «жизнь человеческого духа», по выражению Станиславского, какой их наделил художник.

Если на минуту представить себе картину «Запорожцы», написанную с тем же блеском живописного мастерства, но {451} заполненную заурядными, неинтересными человеческими физиономиями, картины не станет. Исчезнет казачья богатырская удаль, умный соленый юмор, исчезнет народный дух картины.

Таково значение духовного мира изображаемого на картине человека. Не менее важно оно и в театре. Нам необходимо изучать классические произведения живописи, особенно в связи с построением народных сцен и в связи с овладением искусством мизансцены.

Органическая жизнь каждого участника народной сцены с ощущением внутренней свободы и творческой активности — это одно из сложнейших и труднейших явлений сценического искусства. Сложность здесь может усугубляться ничем не ограниченной инициативой режиссера, приводящей к насилию над актером-исполнителем, или анархической свободой актера, который якобы во имя правды и творческой свободы не приемлет общих для всей сцены композиционных форм.

Распад формы в коллективном искусстве театра всегда начинается с того же, что и крыловская басня «Квартет»: когда нет согласия в едином устремлении, в общем понимании задач искусства, в единстве эстетических вкусов, тогда на поверхность выходит более сильная инициатива без убедительности и художественной глубины. И эта инициатива во имя скорейших результатов выливается в угнетение одного другим: или актеры уводят сцену в сторону от ее содержания, или режиссеры насильно тащат актеров к непонятному и не увлекающему их решению, хотя бы и исходящему от содержания, подсказанного пьесой. Чаще всего в силу организаторских функций, присущих режиссеру, угнетенными оказываются актеры.

И вопрос сводится как раз к тому, чтобы режиссеру не злоупотреблять властью, рассчитывая на заражение и увлечение, а актерам — учиться развивать свою личную творческую инициативу, отталкиваясь от содержания всей сцены, от общих целей, раскрывающихся в режиссерском замысле, если, конечно, замысел исходит от идеи и сверхзадачи пьесы, связанной с задачами нашей современности.

В народных сценах поведение и сценическая жизнь каждого исполнителя должны быть подчинены центральному событию картины. Но это не значит, что исполнители должны по указке режиссера механически замирать или затихать, повинуясь «дирижерской палочке» режиссера.

Зрительный центр, на котором собрано внимание зрителя, в любой сцене может быть один, а может быть их и несколько. Перемена их, то есть чередование зрительных центров, может быть редкое и замедленное и, наоборот, может быть короткое и быстрое. Жизнь массы, индивидуальные задачи каждого исполнителя, активность, ритм, психофизическое самочувствие {452} каждого актера должны быть подчинены перемене зрительных центров. И в этих переносах актерского внимания, в пластических перемещениях, в шумовых реакциях каждый исполнитель должен создать с помощью режиссера такую партитуру психофизической жизни на сцене, чтобы ему было свободно и легко, чтобы жизнь его была органичной в этом строгом подчинении форме целого, а не исходила только из механического выполнения режиссерского задания.

В классической живописи, к образцам которой мы неоднократно прибегали, существуют примеры членения картины на несколько зрительных центров в противовес единому центру («Тайная вечеря», «Не ждали» и др.). Таким примером может служить «Крестный ход в Курской губернии» Репина. Но это отнюдь не значит, что картина распадается на отдельно существующие группы.

Отдельные люди и отдельные группы взаимосвязаны, перекрещиваются, как в суриковских «Стрельцах». Масса в картине «Крестный ход в Курской губернии» не собирается, не концентрируется вокруг одного какого-либо объекта, а льется широким потоком, как река, вышедшая из берегов. В этом могучем потоке каждая группа и отдельная фигура живут своей жизнью, имеют свое завершение и в то же время они — только фрагмент целого.

Но, пожалуй, лучшей иллюстрацией эта картина может служить тому, как жанрово-бытовая мизансцена, которую мы видели в первоначальных эскизах «Крестного хода» и в «Явленной иконе» того же Репина, выросла в монументальную мизансцену, символизирующую темную, суеверную и самодержавную силу.

Много лет понадобилось Репину, чтобы из частного случая, который он увидел в Чугуеве (как толпа богомольцев бежала за явленной иконой), создать могучее эпическое полотно глубокого социального содержания.

Знаменитые «Бурлаки на Волге» от первоначальных эскизов 1870 года и «Бурлаков, идущих вброд» имели тот же рост — от жанровой картины до эпоса, обобщающего поэзию русской «Дубинушки».

Так и мы, режиссеры, должны учиться разматывать мизансцену и, обобщая отдельное явление, доводить его в режиссерской мизансцене до образа эпохи, до символа.

В наших руках огромные возможности воздействия на зрителя, мы располагаем живым актером с его трепетным темпераментом, и мы обязаны не менее точно, чем художник-живописец, изучать психофизические данные актера, отбирать действия, наилучшим образом раскрывающие идею произведения. Воспитывать актера и раскрывать, прежде всего в самом актере, «жизнь человеческого духа», ибо если он как художник {453} не одухотворен, то и все исполняемое им на сцене будет лишено одухотворенности.

Итак, единая реакция массы на тот или иной факт является, как мы видели, чрезвычайно впечатляющим и эмоционально заражающим моментом и в живописной композиции и в театральной сцене, поэтому к ней и стремятся режиссеры. Но в этом стремлении к максимальной экспрессии таится для режиссера одна из серьезных опасностей — опасность схематизации. Когда мы видим на сцене толпу, лишенную человеческих индивидуальностей, наделенную одним отношением к происходящему, единообразно реагирующую на события и подчиненную одному темпо-ритму, то это всегда создает впечатление не правды, а некоей условной театральщины.

Мы подошли к одному из самых сложных вопросов актерской и режиссерской технологии — темпо-ритму. Необходимо точно установить, что общий для массы объект и обязательная для всей массы оценка события отнюдь не означают одинакового отношения к событию, одинаковых реакций на него.

Наоборот, оценка одного и того же события порождает множество различных реакций, а следовательно, богатое многообразие индивидуальных темпо-ритмов (вспомним еще раз пример из живописи — «Боярыню Морозову»). Но как существуют у актера две перспективы — перспектива артиста и роли, так существуют и два темпо-ритма: один — всей пьесы, то есть сквозного действия, которому подчинено движение всей пьесы, и другой темпо-ритм отдельной роли и каждого ее отдельного момента. Из разных ритмов, которыми живет каждое действующее лицо, родится общий ритм действия.

Станиславский говорит: «Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы»[72].

Следовательно, каждая сцена имеет свой темпо-ритмический характер и ее темпо-ритм слагается из богатого многообразия индивидуальных темпо-ритмов. Режиссерская ошибка, приводящая к фальши и ремеслу, начинается с того момента, когда режиссер навязывает один, общий для всех исполнителей темпо-ритм сцены или картины.

Следовательно, в данном случае режиссер идет к общему темпо-ритму сцены механически, не через слияние множества индивидуальных, разнообразных темпо-ритмов, а показывает всем актерам один темпо-ритм сценического действия и требует {454} его выполнения. При таком положении каждый исполнитель, например в народной сцене, перестает ощущать себя живым человеком определенного характера, со своим отношением к происходящему, а чувствует себя пешкой в руках режиссера. В этот момент для него кончается правда существования в образе и начинается выполнение чужого, режиссерского задания.

Такой готовый и одинаковый для всех темпо-ритм Станиславский называет условным: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни»[73].

В народной сцене требуются «соединения разных ритмов», и именно эта совокупность создает темпо-ритм, блещущий всеми оттенками подлинной жизни. И этот темпо-ритм целой народной сцены или картины является не чем иным, как развивающимся темпо-ритмом сквозного действия пьесы на данном этапе его развития.

Это соединение, эта совокупность различных скоростей и размеренностей, выливающиеся в темпо-ритм целой сцены или картины, объединяя людей, не обезличивают их, не лишают многообразия характеров, как не обезличивает сценические характеры единое сквозное действие пьесы для всех исполнителей.

Темпо-ритмы развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяют стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля.

Вспомним два спектакля, поставленные гениальным режиссером Станиславским: «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Горячее сердце» Островского. Какой разительный контраст в характере и темпо-ритме мизансцен этих спектаклей! Если графически записать на полу мизансцены «Женитьбы Фигаро», то они, наверное, будут напоминать фигурное катание конькобежцев. Это круги, спирали и восьмерки. Темпо-ритм и графика {455} их подсказаны содержанием, внутренним строем бессмертного творения Бомарше, национальным характером персонажей, эпохой, грациозным блеском комедийного диалога и, наконец, режиссерским замыслом Станиславского, его видением пьесы Бомарше в конкретно-исторический период — после Октябрьской революции.

Сценические фигуры «Горячего сердца» (Курослепов — Грибунин, Хлынов — Москвин, Градобоев — Тарханов, Силан — Хмелев, Матрена — Шевченко, Наркис — Добронравов) — это какие-то идолища, вырубленные из куска дерева. Поступь и темпо-ритм хлыновско-градобоевского царства продиктовали более тяжелые и более статичные мизансцены. Это отнюдь не значит, что внутри спектакля нет конфликтующих темпо-ритмов. Действия, а следовательно, и пластика, допустим, порывистой Параши — Еланской только тогда и начинали играть, когда сталкивались с темпо-ритмом Курослепова — Грибунина.

Это и есть смешание разнообразных скоростей и размеренностей темпо-ритма спектакля.

Если же какой-либо театр по недоразумению поймет «Укрощение строптивой» как торжество феодального домостроя, то цепь режиссерских мизансцен в спектакле, наверное, будет напоминать выступления циркового укротителя с хищниками.

Коллектив ЦТСА и режиссура спектакля восприняли в пьесе великого гуманиста любовь как главную ее силу. И этот процесс взаимоукрощения силой пробуждающейся любви, покоящейся на основах взаимного уважения и доверия, нашел свое выражение в совершенно другом характере мизансцен. Мизансцены, в которых Петруччио пытается сломить волю Катарины, чередуются с мизансценами, выражающими восторг от ее ума и женской ловкости.

Я бы не сказал, что мизансценический образ того или иного момента спектакля всегда у режиссера осознан до начала работы. Бывает и так, что всем ходом сознательных намерений режиссер неосознанно приходит к той или иной мизансцене, которая подчас становится лучшим выражением целостного образа и «зерна» спектакля. Катарина, Петруччио и Гортензио мчатся на конях, схватившись в последнем словесном турнире. Катарина уже обретает покой победительницы, а Петруччио перестает ощущать вкус победы и становится великодушным. Это одна из предпоследних картин спектакля, где празднует свое торжество любовь — великая милость неба.

И, пожалуй, эти мчащиеся на конях к своему счастью молодые люди и ковыляющий за ними на своей лошаденке бездарный подражатель Гортензио наилучшим образом выражают весь внутренний строй и темпо-ритм спектакля.

Но возникла и сложилась эта мизансцена не сразу, а в результате усилий режиссера, художника спектакля Н. А. Шифрина, {456} композитора А. А. Голубенцева и актеров, увлекшихся данным решением сцены.

Для того чтобы «кавалькада» получилась легкой, ритмичной и полетной, мне нужно было увидеть в венском Луна-парке такие пружинные карусели, на которых мчатся кони, гарцующие под тяжестью седоков. Нужно было не убояться внешней как будто статичности мизансцены на целую картину, нужно было художнику Шифрину найти такое талантливое, простое и вместе с тем поэтическое решение для этой картины, чтобы в результате мизансцена зазвучала музыкально и обобщающе для всего спектакля. Складывалась же она не сразу, а как бы разматываясь постепенно в ощущении темно-ритмического образа всего спектакля.

Язык мизансцен, как только он становится выражением внутренней жизни героев, сверхзадачи пьесы и спектакля, обретает свое нескончаемое богатство и многообразие. На этой основе расширяется «словарь» нашего режиссерского языка. Мы знаем мизансцены плоскостные и глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали и по вертикали, мизансцены, строящиеся по диагонали, по кругу и по спирали, мизансцены симметричные и асимметричные. Пластический язык и темпо-ритмы этих мизансцен в каждом отдельном случае должны быть глубоко внутренне обоснованны. К примеру, симметричная мизансцена была порождена соответствующей драматургией, симметрично расставлявшей действующих лиц в пьесе. В центре — родители, а по бокам — двое детей и двое слуг, что мы и видим у Мольера и других драматургов.

Но голый прием, оторванный от внутреннего содержания сцены, сейчас же становится в театре мертвым, непонятным зрителю и абсурдным.

Известно, что симметричная композиция создает впечатление уравновешенности, покоя, а не динамики.

В шекспировской драматургии тоже часто встречаются враждующие группы, а в центре как примиряющее начало имеется или король, или герцог.

Как только симметричная мизансцена станет формальным эстетским приемом для картинно-театральной эффектности, так пьесы Мольера, Шекспира и многих драматургов потеряют свою великолепную динамичность и темперамент. Раскрывая же содержание симметрических сцен изнутри, мы придем к небезынтересным выводам о том, что симметричная композиция в мизансценах чаще всего как раз используется для того, чтобы ее взрывать, а не для того, чтобы ею любоваться.

Кстати говоря, герцог в «Ромео и Джульетте», всегда появляющийся между враждующими Монтекки и Капулетти, то есть персонаж, пытающийся внести покой, на самом деле не вносит равновесия и не разряжает напряжения, {457} а только подчеркивает предшествующее и последующее столкновения.

Режиссеры знают, что мизансцены по кругу создают впечатление замкнутости, а к диагональным мизансценам они прибегают как к самым динамичным на сцене.

Часто мысль режиссера выражается в образной многофигурной мизансцене. Каждая отдельная фигура, являясь деталью целой мизансцены, в то же время сама по себе имеет самостоятельное значение и законченный образ. Возьмем, к примеру, тот же «Крестный ход в Курской губернии» Репина. Горбун, несомненно, важная и дополняющая деталь общей композиции широкого эпического полотна, и в то же время Горбун может существовать как отдельно взятое художественное произведение — образ несчастного калеки, несущего «невидимые миру слезы», печаль, гнев и обиду за свою тяжкую долю. То же самое единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров, если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок.

Создать такого репинского горбуна в театре в какой-либо народной сцене — это значит создать в своем воображении целую человеческую биографию, найти глаза этого человека и воплотить все это в мизансцене своего тела.

Тело актера может быть манекеном, принимающим различные положения, как бы объясняющим все, что происходит с человеком, и может быть эластичным и прозрачным сосудом, в котором отражается все то, чем живет человек, что он думает, чувствует, чего он хочет.

Это качество пластической выразительности, как бы просвечивания в теле всей внутренней жизни человека, является одним из первых признаков сценической одаренности актера, но, как и все дары природы, оно может развиваться, доводиться до степени высокого совершенства, а может грубеть и атрофироваться. Когда тело послушно замыслам актера, когда оно способно «петь», тогда многое можно рассказать о человеке, которого актер стремится воплотить на сцене.

М. И. Бабанова и Н. П. Хмелев — художники ярко выраженных творческих индивидуальностей. Оба принадлежат к разным сценическим школам. Но когда я работал с ними и наблюдал их на репетициях, то мне бросилась в глаза одна общая присущая им черта — глубоко сосредоточенные и поглощенные поисками «зерна» образа, или физического самочувствия, или внутреннего ритма, эти актеры ежесекундно ощущали свое тело в пространстве как тело, все время разговаривающее. Глядя на Бабанову в период работы над «Поэмой о топоре» и наблюдая Хмелева на репетициях пьесы «Трудные {458} годы», я не мог отрешиться от того, что они репетируют как бы в зале с зеркальными стенами и что они время от времени фиксируют и корректируют то, как внутренний процесс жизни и роли выражается вовне. Отсюда и мучивший Хмелева вопрос, который он часто задавал себе и режиссеру: «А какой у меня здесь балет?»

Примеры богатой пластической выразительности мы должны наблюдать в повседневной окружающей нас жизни, когда художницей выступает сама природа. Кроме того, мы можем детально изучать мизансцены тела на образцах классической живописи. Для того чтобы понять, почувствовать, что такое предельная физическая свобода, так необходимая актеру, ему следует вглядываться в такие картины, как репинский «Отдых» или «Спящая Венера» Джорджоне.

Вспомним хотя бы фигуру майора в картине Федотова «Сватовство майора». В ней выражен весь самоуверенный характер жениха, и именно в фигуре, так как лицо в общей композиции и масштабе картины слишком мало.

Постав корпуса, ноги, локти, закрученный ус — все говорит о том, что слово «нет» ему незнакомо. И играет все в фигуре потому, что вписана она в светлый квадрат двери. Поэтому, приковывая внимание к мизансцене тела, мы ни одной минуты не должны забывать о том, как и где мы будем лепить тело актера, как и чем мы его осветим и на каком фоне будет фигура наилучшим образом работать. Одна фигура, сама по себе верно живущая, еще не становится выразительным образом.

А какая сложная и печальная повесть выражена во всей фигуре «Вдовушки» — того же художника. Разве о грустной и за сердце хватающей истории одинокой женщины и будущего, еще не родившегося ребенка говорит только заглавие?

Конечно, нет. Главным образом все выражено через «типаж», какой отобрал для картины Федотов, через лепку фигуры и опять, как в «Сватовстве майора», через характер освещения, общий колорит всей картины.

Всеми этими средствами еще в большей степени располагает режиссер. У него еще есть возможность музыкального или шумового усиления для любого пластического образа.

Посмотрите, как выразительна в своем неизбывном горе сидящая на земле старуха в суриковских «Стрельцах».

Такую мизансцену и в живописи и в театре можно назвать острой и жестокой. В великом страдании сесть на землю, обхватив свои колени, может только крестьянка. На первый взгляд сидение на ровной земле как бы конфликтует с пафосом трагического переживания, а в конечном счете еще больше подчеркивает его неприукрашенной правдой.

Лучше всего это можно понять на другом, хотя и близком ассоциативно примере.

{459} Если мы посмотрим бесчисленное количество набросков, эскизов и вариантов к «Боярыне Морозовой», то на некоторых, самых первоначальных, увидим, что Суриков сначала компоновал фигуру Морозовой в санях на каком-то возвышении, но с таким же фанатическим взглядом и поднятой вверх рукой, а в конце концов художник бросил боярыню Морозову на солому.

Она сидит на дне саней, вытянув ноги и судорожно схватившись правой рукой за край саней. Человеческая фигура согнута под прямым углом. Так сидеть неудобно и «не эстетично». Но есть эстетика высшей суровой правды. Во имя ее Суриков и отказался устраивать Морозову «поудобнее». И сейчас, когда смотришь на эти варианты, то думаешь: насколько бы проиграла картина, если бы Морозова сидела на скамеечке, и померк бы ее фанатический пафос.

А какой напряженный, мучительный, изнуряющий диалог фигур мы видим в картине Ге «Петр и Алексей». Каждая из этих двух фигур раскрывает мир страстей Петра и Алексея, их физическое самочувствие, характер взаимоотношений, мучительно медленно текущее время для Алексея, темперамент, захлестывающий Петра, но загнанный внутрь и поэтому испепеляющий его сердце и т. д. Весь комплекс внутреннего действия людей, их отношений и чувств — все это выражено как в общем композиционном построении каждой фигуры, так и в каждой отдельной детали: в кистях рук, в поставе головы, во взгляде и в очертании рта.

Вглядываясь в жизнь каждой фигуры, мы с особой остротой чувствуем их взаимосвязанную выразительность. Петр пластически впечатляющ именно в сопоставлении с Алексеем, я наоборот. Одна фигура досказывает другую. Этот же закон мы видим в сценических мизансценах.