Сверхзадача и сквозное действие 5 страница

Место действия получает у художника, как мы уже говорили, образное выражение. Характер этого выражения, то есть ритм, красочный колорит и сценическое освещение, находится в гармонии со всем происходящим на сцене. Но бывает в театре и так, что люди, их действия, ритмы, в которых они живут, по воле режиссера и художника контрастируют со средой, с природой, окружающей их. И все это, однако, не порождает дисгармонии внутри художественного произведения, ибо вытекает из законов строения данного спектакля. Прием контраста во всех формах искусства находит свое широкое применение, а в театре, где одновременно проявляются разные виды искусства, тем более.

Игра актера в определенном ритме и эмоциональном характере может быть положена на музыку, контрастирующую по настроению, и от этого только сильнее зазвучит актерское исполнение. Такие же примеры контраста, обостряющего сценическое действие, возможны и в применении к декоративному искусству.

Но разберем сначала несколько примеров слияния сценического оформления с тем, что делается на сцене.

Тихая церквушка, веками посылавшая умиротворяющий «вечерний звон» на всю округу, по воле художника В. А. Симова взорвалась, ветхая колокольня и куполок запрокинулись {385} в разные стороны, грозные тучи взгромоздились на небе («Бронепоезд 14-69»). Режиссеры спектакля не дали застыть темпераменту художника в живописных полотнах, а подхватили его и наполнили живым, трепетным дыханием человека. На крышу хлынули волны сибирских партизан во главе с Вершининым.

Колокольня стала штабом-вышкой, к которой стягиваются поднятые бурей социальной революции повстанческие отряды.

Этот поэтический образ, возникший в творческой фантазии художника и режиссера, подсказал в дальнейшей работе с актерами весь характер данной народной сцены, ее ритм и мизансцены. И самое важное то, что образ картины оказался верно выражающим идею не только этой сцены, но и всей пьесы. То был образ эпохи. […]

Нагнетание и сгущение красок одного порядка и характера как в театре, так и в живописи приводит к монотонности или к грубому обнажению художественной тенденции.

В. Г. Перов, когда писал «Проводы покойника», весь пейзаж подчинил людскому горю крестьянской семьи: зимняя стужа, сливающаяся с сердечной стужей осиротевшей семьи, согбенная лошаденка и, наконец, тяжелое, гнетущее небо, придавившее всех. Здесь люди не могут быть оторваны от природы, их окружающей, но и в этом единстве звучания художник, верный голосу правды жизни, оставляет впереди светлую полосу неба, которая, являясь лучом надежды для осиротевшей семьи, в то же время еще больше подчеркивает темный силуэт лошади и фигуру убитой горем крестьянки в темном платке.

Большое, настоящее искусство как в живописи, так и в театре многопланово и глубоко.

В классической живописи можно найти много блестящих примеров удивительного созвучия пейзажа с человеком, обстановки — с событием или, наоборот, разящего контраста одного с другим. Но все эти примеры волнующи и убедительны для нас скрытым в них единством. Для того чтобы взволновать зрителя, художнику надо хорошо знать все эти законы, а потом, может быть, суметь их несколько призабыть, чтобы они не заявляли о себе грубым образом. В данном вопросе все решает высокая культура художника и режиссера, их хороший вкус и чувство художественного такта.

Если этих качеств нет, то чаще всего зритель попадает в царство дешевого символа, где все представлено наглядно, но не волнует.

Сильные, глубокие впечатления от работы художника в театре получаются тогда, когда его талант и темперамент движутся в едином русле всех творческих сил театра, и в первую очередь сил актерского коллектива.

{386} Художник, так же как и актеры, станет работать «на холостом ходу», если не будет захвачен эмоциональным «зерном» пьесы, если он не пойдет вслед за драматургом, а будет пытаться искать «свободного» и радостного выявления своих живописных композиций, не связанных с пьесой.

Хорошо, верно и заразительно только такое оформление спектакля, которое связывает воедино всех действующих лиц, все их переживания, все ритмы сценической жизни, все звуки и шумы, пронизывающие спектакль, происходит ли действие пьесы в заводском цехе, в лесу или в комнате; декорация нужна не только зрителям, но и актерам. Она должна дразнить воображение не только зрителей, но и актеров, уводить его далеко за пределы видимых границ. Для актера необходимо проникнуться образным видением художника, оглядеться, освоиться в мире вещей, появившихся на сцене, — ведь здесь будет жить-существовать создаваемый им образ.

А как часто в театре бывает стесненным и ограниченным воображение зрителя, ничто не дразнит и не уводит его фантазию за рамки сценического портала. Комната построена так, что она «вся тут», зритель лишен возможности фантазировать, как она продолжается за пределы зрительной досягаемости, колонна претендует на солидный масштаб, но она вся уместилась под портал сцены. А лес построен стеной, и нет возможности для фантазии зрителя вырваться из коробки, в которую загнал его скучный и унылый художник. Он, скучный, и всех обеднил, потому что его воображение ограничено только этим показанным кусочком.

Это плохо, но бывает и иначе. Бывает, что художник во всем дает простор творчеству зрителя, пользуется всякой возможностью дразнить воображение и уводит его далеко за пределы видимой сцены. Но вот вышел на сцену актер и… всем своим видом, тоном голоса, ритмом своего дыхания, близоруким взглядом, которым оглядывает окружающую природу, разрушил перспективу и красоту, созданную воображением зрителя. Это случилось потому, что актер вышел на сцену и окунулся в мир театральной рухляди. Для него это раскрашенный холст, фанера, веревки, он даже ни разу не примерился своим голосом к пейзажу, который создал художник, не ощутил физического самочувствия человека, оказавшегося на природе, — он вышел «из-за кулисы», и не потому, что это ремесленник, — ему очень хочется хорошо сыграть роль, — но он просто не привык согласовывать свои творческие усилия с партнерами, с режиссерами и, наконец, с работой художника. Этот актер не ощущает и не воспринимает от художественного оформления спектакля того, что интенсивно впитывает зритель. Уже поэтому не может быть полной гармонии в том, что делают актер и художник, — каждый из них невольно разрушает то, что создает другой.

{387} Деревья, пейзажи, сцены, воздвигаемые на сцене, подчас оборачиваются к актеру своей тыльной стороной, то есть некрашеным холстом, но воспринимать их актер должен как предметы, одухотворенные творчеством художника. А для этого ему нужно понимать и любить работу художника, если она направлена к единой цели — к раскрытию «зерна» пьесы.

Нашей молодой режиссуре в целях эстетического воспитания зрителя и более глубокого, богатого, образного раскрытия лица драматурга и своего режиссерского замысла хочется пожелать тесного творческого содружества с талантливыми живописцами, которые придут в театр. Пусть режиссеры ценят художника по таланту.

В книге помещены мои режиссерские рисунки к «Снегурочке» А. Н. Островского (работа осталась неосуществленной) и к «Театру Клары Газуль» Проспера Мериме (спектакль был поставлен мною в Третьей студии МХТ и оформлен художником: Игнатием Нивинским). Эти режиссерские рисунки относятся к первому пятилетию моей режиссуры, и поэтому для них характерно некое «подсказывание» художнику если не образа спектакля, то хотя бы идеи или принципа единой установки. Вся моя последующая режиссерская деятельность и творческие встречи с такими крупными художниками, как Н. Шифрин, Ю. Пименов, П. Вильямс, Б. Волков, В. Шестаков, уберегли меня от художественного диктата и увлекли на творческое содружество, в плодотворности которого я убежден до сих пор.

Художники, которых я здесь перечислил, очень различны в своем художественном облике. Один силен в умении найти обобщающий живописный образ, другой — в богатстве колористической палитры, третий — в умении ответить темпо-ритму задуманного вместе с режиссером спектакля. Но ценность моего содружества с ними не исчерпывается только рабочей связью вокруг того или иного спектакля, который мы делали. Я как режиссер воспринял от них вкус к отработке деталей, кажущихся мелочей в оформлении спектакля.

Очень важно умение режиссера увязывать мизансцену с той композицией, какую принес на сцену художник. Не было случая, чтобы художник остался равнодушным к режиссерскому решению главных сцен спектакля. В этом творческом содружестве и заложена подлинная стихия театра.

Бывает в спектакле и такое художественное оформление, что губит актера, мешает ему, претендует на «самостоятельность звучания». В нем неудобно и тесно актеру или оно требует такого притушенного света, в котором нельзя играть.

Такие декорации просятся на вернисаж, но раздражают актеров. Эскизы для костюмов непонятны портным, хотя и эффектны. Сшитая по ним одежда выглядит бутафорски. Таких костюмов ни в какую эпоху не носили, в них нельзя жить-существовать, {388} они — все от театра, а не от эпохи, от быта. У них дикая, «театральная» раскраска; в них, как правило, не бывает карманов; пуговицы нельзя расстегнуть — они «бутафорские», деньги, деловые бумаги спрятать некуда. Весь этот бутафорский хлам в декорациях, костюмах и в мебели часто тянет актера к таким же бутафорским приемам игры, то есть к бессмысленной болтовне текста или фальшивой декламации. Этот дешевый товар находит своих глашатаев, воспевающих во всем этом «приподнятую театральность».

Конечно, такая мишура в значительной мере отступила со сцены, как только театром завладела современная советская тема, но отступила она, так сказать, «на заранее подготовленные позиции», то есть в область классического репертуара.

Здесь частенько царит театральная абстракция вместо исторической конкретности эпохи. Абстрактно все, начиная от костюмов, декораций и кончая актерским исполнением, и это антиисторическое явление в искусстве невежественными теоретиками и рецензентами иногда превозносится как интересное театральное явление.

В этом смысле опыт русской исторической живописи многому мог бы научить театральных художников, а также режиссеров. Ведь в области русской исторической живописи пренебрежение к конкретно историческому видению эпохи и бутафорское украшательство вызвали к жизни так называемый боярский стиль, омерзительнее которого трудно себе что-либо представить. И надо было много поработать Сурикову, Рябушкину, Васнецову и Репину, чтобы реабилитировать историческую тему в русской живописи.