Сверхзадача и сквозное действие 3 страница

Но идейное содержание «Талантов» значительно глубже. В наши дни приходится вновь и еще раз переосмысливать роль и значение искусства и отношение к нему в первую очередь нашей творческой молодежи.

Такой отход режиссеров и актеров от подлинной сути драматического произведения подчас является актом бессознательным и непреднамеренным. Это чаще всего, как мы говорили, следствие неглубокого и неточного раскрытия сверхзадачи пьесы, а иногда излишне рационального подхода к своей работе. Бывает ремесло от лени, а еще хуже цинизм и бескультурье режиссера, когда сама постановка вопроса «во имя чего…» высмеивается и относится в разряд скучных идеологических рассуждений, которые якобы вызывают скуку в зрительном зале. Лозунгом таких дельцов от искусства является занимательность. Они не представляют себе фантазии в содружестве с большой мыслью.

Без горячего сердца, без подлинной взволнованности режиссера и актера идеей пьесы родятся не только холодные, не волнующие зрителя спектакли, но и неверные в своей идейной основе.

В нашем искусстве, говоря языком Флобера, «сердце неотделимо от рассудка; у тех, кто отделяет одно от другого, нет ни того ни другого!»[56]

Всячески подчеркивая основополагающее значение замысла во всей работе режиссера, нельзя забывать и того, что замысел — это сумма долговременных усилий. Усилия эти в одинаковой мере и деликатны и настойчивы. Заранее можно сказать, {359} что много интересных замыслов не увидело света и было загублено по причине того, что режиссеры шли к ним напрямик. Работа над спектаклем начиналась «в лоб», то есть штурмовался голый результат.

Замысел спектакля чем-то напоминает план военной операции: его до поры до времени держат в секрете от армии актеров, к нему тщательно готовятся, его детально разрабатывают я последовательно проводят — он имеет свою стратегию и тактику по отношению к исполнителям.

Подлинная, настоящая победа ожидает художника тогда, когда и замысел и его осуществление достойны друг друга. Мысли о режиссерском замысле хочется закончить тем, с чего начинается конкретное воплощение всякого замысла: о верном, точно угаданном распределении ролей в намечаемой постановке. Как на шахматной доске, надо в мечтах проиграть пьесу с воображаемыми кандидатами на все роли. Сопоставить внешний и внутренний материал актеров с эмоциональным «зерном» пьесы и роли, сопоставить исполнителей между собой, проверить качество темперамента каждого актера применительно к тому человеку, которого он будет изображать. Есть вещи в человеческой природе актера, которые изменить на сцене он не властен. Допустим, целеустремленный интеллектуальный темперамент актера Хмелева качественно отличен от чувственного темперамента актера Добронравова. При Федоре Протасове — Москвине идеальным Карениным был Качалов в «Живом трупе».

Решая головоломки распределения ролей, режиссеру надо видеть и чувствовать, как зазвучит сверхзадача спектакля при том или ином исполнителе, какой урон наносится ей при одном варианте распределения ролей и какие идейно-художественные плюсы получаются при другом.

При выборе к постановке той или иной пьесы надо иметь бескомпромиссных исполнителей на решающие роли. Утверждение состава исполнителей спектакля — это первый шаг к художественной победе или первое серьезное поражение режиссера. Этот ответственный этап требует от него не только аналитической работы мысли, но и глубокого интуитивного прозрения в материал актера и его возможности.

Атмосфера

Как-то много лет назад я подумал о «Грозе» А. Н. Островского, подумал не конкретно, без прицела на постановку. И вот однажды, несомненно в связи с «Грозой», я увидел сон, который можно было бы связать с атмосферой дома Кабанихи. Я жил тогда в Костроме — старом провинциальном городе. Во сне я шел по деревянному тротуару, подходил к длинному одноэтажному дому с сенями и крыльцом, который начинался тяжелыми, всегда запертыми воротами с калиткой. «Вот он, этот страшный дом! — подумал я. — Замедли шаги, вглядывайся в окна и слушай». И я успел заметить, как перед самым моим носом звякнула щеколда тяжелой калитки, мелькнула мужская голова старообрядческого типа, стриженная под горшок. В интригующих меня окнах, как всегда, ничего нельзя разобрать, все завито цветами, прикрыта занавесками. Сколько лет я хожу мимо и никогда не видел ни одного человеческого лица, никаких изменений в очертаниях окон. Но вот кончается дом, последнее окно — и опять я ничего не узнал об обитателях этого таинственного дома… Прохожу мимо крыльца и вдруг вижу не до конца прикрытую дверь. Одновременно раздается придушенный женский крик: «Спасите!.. Помогите!..» Звук явственно гасится властной ладонью, зажимающей рот, и быстро удаляется в глубь дома… «Надо помочь! Там истязают женщину». Я ринулся в дом — ведь дверь осталась незапертой. Меня поразили душный полумрак комнат, заставленных тяжелой мебелью, поблескивание полов, крашенных масляной краской. Я бегу через ряд комнат по домотканым цветным дорожкам, натыкаюсь на мебель, а вопли становятся все более отчаянными и глухими. Пробегая полутемный зал, я подумал: ведь только что я заглядывал в эти окна с улицы. А душераздирающий вопль о помощи эхом отдается в пустых комнатах. «Бежать туда, туда…». Кухня, огромная печь, и перед ней в крашеном полу огромный люк с металлическим кольцом. Я успеваю увидеть, как женщину стаскивают в подполье. Гаснет, глохнет ее молящий голос. Я хватаю кольцо со всех сил, пытаясь поднять творило подполья. Нет, не поддается… Надо {361} звать людей на помощь! Вон окно и дверь, куда-то выход. Я выскакиваю во двор и в ужасе чувствую, как за мной заперлась кухонная дверь, в которую я только что выбежал. Теперь уж и я в ловушке. Двор порос крапивой и лопухом. Ворота заперты, калитка тоже. От калитки мне навстречу медленно идут два страшных дяди старообрядческо-скопческого вида. Мне ясно по их глазам, что человек, проникший в тайну этого страшного дома, живым отсюда уже не выйдет… Я покрываюсь холодным потом и кричу изо всех сил, а звука нет. В ужасе просыпаюсь и успеваю услышать собственный стон — крик во сне.

Проснувшись, я подумал: вот сценическая атмосфера «Грозы», хоть действующих лиц пьесы и не видно, дом не совсем годится для Кабанихи — в нем слишком много цветов.

Но по мертвящей пустоте, по застывшему порядку в доме и по таинственной жути застенка, где среди бела дня пытают человека, это «Гроза».

Всякое событие, послужившее основой к возникновению сюжета художественного произведения, бывает освещено в глазах художника особым светом. Это может быть холодное, бледное освещение, или знойное, четкое, или туманно-расплывчатое, или темное, уходящее в черноту.

Вот возникло перед глазами художника Сурикова мглисто-холодное «Утро стрелецкой казни»… Вот знойный «Крестный ход» Репина. Читая «Ревизора» Гоголя, режиссер видит действие в запыленном, как бы выцветшем, выгоревшем городе… Полуденно знойным кажется «Месяц в деревне» Тургенева.

Каждый художник смотрит на жизнь через свои очки, и у каждого автора они разного, своего цвета. Режиссер может не почувствовать колорит драматического произведения, а может, наоборот, усилить его, объединяя все события пьесы в одну главенствующую тональность.

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Вспомним суриковского «Меншикова в Березове». Атмосфера ссылки сподвижника Петра I исчерпывающе выражена и во взгляде Меншикова, обращенном как бы внутрь себя, в запущенной, небритой бороде, взъерошенных, непокорных волосах; и в окружающих Меншикова детях, разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, в которой холодно, о чем говорят кутающиеся фигуры и охваченное лютым морозом маленькое оконце; и в самом факте обращения к священному писанию — {362} утешению во всех бедах; наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой по кругу композиции всех фигур.

Все здесь подчинено единой атмосфере изгнания. Пристальный анализ ряда произведений живописи многое может открыть и подсказать режиссеру.

Мы уже говорили, что сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает к жизни новую атмосферу. Происходящие за стенами булычовского дома огромные революционные потрясения и неизлечимая болезнь самого Егора Булычова создали определенную атмосферу в его доме, где, как в гостинице, толкутся торговцы, попы, полицейские, лесничие, студенты и монахини. Именно в такой обстановке Егор Булычов приходит к сознанию, что «жил он не на той улице»; в такой атмосфере человек будет по-особому осмысливать свою жизнь перед смертью.

Но легче мы сможем познать атмосферу как выразительное средство сценического искусства на современной пьесе, ибо она скорее понудит к пристальному наблюдению за окружающей нас жизнью, где мы и увидим различные атмосферы, связанные с теми или иными событиями, местом и временем действия.

Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей, о которых уже говорили: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они невольно, без какого-либо режиссера, группируются, и т. д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответствующие средства сценического воплощения атмосферы в спектаклях.

Чтобы разобраться более подробно в понятии атмосферы, вернемся к жизненным наблюдениям. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Разве можно себе представить хирургическую операцию без внутренней сосредоточенности людей, без четких, точных движений, без тишины и белых халатов, то есть без атмосферы, присущей данному делу (операции) и этому месту (операционной)?

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, носильщиков, без буфета с фальшивыми пальмами, без соответствующих звуков, характерных для вокзала?

Наблюдал ли кто-нибудь в аптеке суетливый, веселый, громкий смех, и вспоминает ли кто-нибудь аптеку без запаха лекарств?

{363} Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не похожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Атмосфера бесплацкартного железнодорожного вагона за пять минут до отхода поезда не имеет ничего общего с атмосферой этого же вагона в пути, через час после отхода поезда. Все ходят по вагону из конца в конец, в проходе толкучка. Никому нет дела до окружающих.

А через десять минут после отхода поезда все стихает. Поезд дальнего следования, ехать придется долго. С интересом разглядывают друг друга.

Люди стали внимательны, любопытны и предупредительны друг к другу. В вагоне воцарилась другая атмосфера. Следовательно, атмосфера — понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Разное время дня — утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, — имеет свою палитру красок и звуков, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком. Атмосфера — это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей.

Автором художественного понятия сценической атмосферы, несомненно, является Московский Художественный театр.

Верность реалистическим позициям, жизненной правде, с одной стороны, и стремление к современной драматургии — с другой, толкали МХТ к обогащению выразительных средств театра. То, что давно уже было доступно живописи Сурикова, Репина, Серова, большой русской литературе Пушкина, Гоголя, Толстого, с помощью тончайшего искусства Станиславского и Немировича-Данченко стало достоянием и театра. Этому обогащению новых выразительных средств театра способствовал в первую очередь Чехов своей новаторской драматургией.

Вот как характеризовал Немирович-Данченко Чехова как художника: «… Он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»[57].

А Станиславский так рисует портрет Антона Павловича Чехова за кулисами театра:

{364} «Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля., любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте (“Три сестры”. — А. П.) во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата»[58].

Старые театральные критики восприняли сценическую атмосферу, новое открытие Художественного театра только как «настроение». На самом же деле для Станиславского и Немировича-Данченко это открытие новых выразительных возможностей сцены было не данью моде, а следствием все углубляющегося изучения правды жизни и обогащения выразительного языка театра через современную реалистическую литературу и живопись. Неверна была аналогия сценической атмосферы с модным в то время словом «настроение», и незакономерно было прикрепление понятия атмосферы только к чеховской драматургии.

А. М. Горький в первых пьесах, написанных для Художественного театра, — в «Мещанах» и «На дне», — окружил своих: героев не менее плотной атмосферой их быта и целого мира звуков, вещей, красок, ритмов.

Эта новаторская драматургия, говорящая о человеке глубокую и жестокую правду, подсказала театру не только новые приемы игры, но и по-новому заставила посмотреть на отображение быта в сценическом искусстве, на материальную среду, в которой реализуется актером сценический образ.

Аксессуары, детали, бытовые вещи, то есть веера, перчатки, свечи, зонтики, книги, цветы, — все это стало неотделимо от актера и помогало ему в реализации сценического образа, отвечало его духовному складу.

Художественный театр в каждой пьесе и к каждому автору подходил с неизменным желанием раскрыть его творческую сущность и отыскать неповторимые качества, присущие только данному драматическому произведению, а увидев их, находил и новое сценическое решение пьесы.

Стараясь понять пьесу как явление живой действительности, театр стремился к жизненно конкретному воплощению человеческих характеров, их взаимосвязей и всей материальной среды, которая их окружает.

{365} Все эти творческие задачи в подходе к автору и его пьесе привели Художественный театр к открытию сценической атмосферы — понятия, впервые осознанного как новое выразительное средство сценического искусства. Сценическая атмосфера — результат великолепного актерского ансамбля — возникала на сцене и раньше, задолго до организации Художественного, театра, в спектаклях Московского Малого театра.

Кто читал замечательное описание спектакля «Таланты и поклонники» с участием М. Н. Ермоловой и М. П. Садовского, блестяще сделанное Ю. М. Юрьевым[59], тот, даже не видя самого спектакля, ощущал сценическую атмосферу произведения А. Н. Островского, идущую от актерского исполнения.

Но эта сценическая атмосфера не являлась плодом сознательных усилий театра, она возникала на сцене стихийно, от взаимодействия талантливых актеров, и так же легко испарялась от случайного вторжения в спектакль актера грубого, художественно нечуткого.

Только Московский Художественный театр впервые стал сознательно ставить и решать творческие задачи создания верной для данного произведения сценической атмосферы. Возлагая эти задачи на актера, режиссер стал помогать ему созданием верной бытовой среды вокруг него вместо абстрактной театральной условности.

Бессмысленное нагромождение ненужных вещей на сцене, конечно, не поможет выражению необходимой сценической атмосферы. Сценические аксессуары, вещи, все, что способствует обрисовке бытовой среды, нуждается в строгом отборе, в организации всего этого материала, в подчинении определенной композиции. В этом сказывается подлинная театральность. Возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене.

Станиславский, работая над «Горем от ума», говорил, что сценическую атмосферу создают все участники спектакля. Тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе как к главным и порождает ансамбль.

«Петрушка “с разодранным локтем”, г. Н., г. Д., слуги Фамусова и лакеи, имеющие хоть строчку грибоедовского текста, гости на балу у Фамусова, не имеющие никакого текста, но составляющие бытовой, жизненный фон для главных и второстепенных действующих лиц, — все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой, реалистической сценической атмосферы в спектакле»[60].

{366} «Огромную роль в создании реалистической сценической атмосферы и жизненной обстановки в спектакле играют также и декорации»[61].

Станиславский упоминает здесь о декорациях, но то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков, которыми располагает театр.

Ныне развитие режиссерского и актерского мастерства, общий подъем культуры сценического ансамбля в советском театре обеспечили возможность не стихийного, а сознательного создания сценической атмосферы для всякого пытливого и творчески активного театра.

В последнем акте «Трех сестер» в Московском Художественном театре мы видели осенний пейзаж, плотно застегнутые у всех офицеров шинели, по-походному аккуратно заправленные башлыки, гулко звучащий рояль в доме и какой-то особый ритм бодрящихся перед расставанием людей. Все это создавало щемящее чувство грусти, именно осенней грусти, которая располагает к размышлению о безвозвратно потерянных летах и вызывает мечты о лучшей жизни.

Атмосфера пьесы всегда связана с эмоциональным ее «зерном» […].

Однако если все элементы сценической выразительности, о которых шла речь, то есть музыка, шумы, освещение, бытовые детали, не будут связаны с внутренней жизнью актера на сцене, то они превратятся лишь в сценические эффекты, в технические ухищрения режиссуры, вызывающие у зрителей недоуменные вопросы: «А что это должно обозначать?»

В «Трудных годах» А. П. Толстого много картин, и все они по месту действия довольно сложны в смысле технических перестановок. Поэтому художник П. В. Вильямс давал скупое решение каждой картине, с минимумом декоративных деталей. Действие одной из картин пьесы происходило в Успенском соборе в Кремле. Алтарь художник отнес как бы в зрительный зал; на сцене стояли две огромные колонны с церковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий большой колокол звонил мерно, редко и звал к заутрене. И все-таки атмосферы пустого собора в ранний час не получалось, а это было необходимо для того характера действия, какое происходило в картине. Все стало на свое место, как только режиссура с помощью В. А. Попова — подлинного художника по звуковому оформлению в МХАТ — нашла эхо в пустом соборе. «Часы», монотонно читаемые где-то далеко, видимо на одном из боковых клиросов, заканчивались протяжной фразой, и последнее слово, как эхо, дважды повторялось тем же самым голосом. Эта деталь сразу дополнила картину, скупо решенную П. В. Вильямсом. Собор {367} стал холодным и пустым. Редкий колокол и эхо лишь подчеркивали тишину. Эта затаенная тишина передалась зрительному залу, а актерам позволила свести речь до шепота, что имело решающее значение для характера всей картины, в которой происходили тайные свидания и заговор против Ивана Грозного.

Так действие и атмосфера, порожденные предлагаемыми обстоятельствами пьесы, слились воедино и были неразрывны.

В загородном доме, куда Петруччио привозит Катарину («Укрощение строптивой»), мною — режиссером спектакля — было все подготовлено для первого урока укрощения. Была создана соответствующая атмосфера, необходимая данной картине. Темно, холодно, едва тлеет камин. Гобелен, изображающий охоту на диких зверей, перекосился в глубоких темных складках. Слуги в этом доме напоминают распущенную банду голодных оборванцев. Они скучают без хозяина, вина и приключений. В полумраке слышна унылая мелодия на акарино.

Приехавшая Катарина, женщина отнюдь не из трусливых, видит запущенный холостяцкий вертеп, в котором все трепещет перед Петруччио.

Атмосфера для того, чтобы дать первый урок смирения и покорности, подготовлена. Начинается проба сил. Катарине очень трудно в этой мужской и грубой компании, но она выдерживает первую атаку. Но когда она, голодная, осталась в одиночестве, то готова заплакать. А в соседней комнате жрет, пьет и поет вся эта челядь во главе с Петруччио.

Рассмотрев ряд наших примеров, мы приходим к выводу, что сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов.

Сценическая атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм сценического действия, через обстановку, в которой действуют актеры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актера и порождает в нем неожиданные приспособления и краски.

Надо сказать, что борьба за создание сценической атмосферы на репетициях протекает в непосредственной связи с поисками физического самочувствия холода, голода, жары, мигрени и т. д. и т. д. Даже «зерно» актерского образа находится в теснейшей взаимосвязи с атмосферой.

Есть замечательная одноактная пьеса у поэта Н. А. Некрасова — «Осенняя скука»[62]. Помещик у себя в имении изнывает от скуки, безделья, непогоды и, чтобы как-то себя развлечь, издевается над своей дворней.

{368} Вот атмосфера некрасовской вещи.

 

«Действие происходит в деревне Ласуковке, в глухой осенний вечер… Театр представляет комнату, выкрашенную синей краской. Две двери: одна прямо против зрителей, другая — направо. Диван и перед ним круглый стол, на котором стоит единственная сальная свеча, сильно наторевшая. На диване пуховая подушка в белой наволочке. На этом диване дремлет Ласуков, худенький старичок лет пятидесяти, седой, со сморщенным и болезненным лицом. В передней, внутренность которой видна через полуотворенную дверь, спит, прислонив руки к столу и положив на них голову, мальчик в суконном казакине с красными сердцами на груди. Со двора доносится завывание осеннего ветра и скрип ставней. Вдруг ветер завыл сильнее, громче застучал ставнями; Ласуков проснулся.

 

Ласуков. Ну, завывает!.. А я опять уснул. Ведь вот, кажется, мудреную ли задачу задаю себе каждый день? Не спать после обеда!.. […] Ну что делать весь вечер? Как ночь спать? (Останавливает глаза на нагорелой свече.) У, какая шапка! Должно быть, и немало я спал!.. (Кричит.) Свечкин!

В ответ раздается тихое, мерное храпение мальчика.

Храпаков!

То же храпение.

Храповицкий!

Быстро является мальчик. Свет режет его сонные глаза, и он щурится.

Мальчик. Чего изволите?

Ласуков (иронически). Ты не спал?

Мальчик. Нет‑с.

Ласуков. Ну, конечно! я так и знал. А как думаешь, который теперь час?

Мальчик. Не знаю‑с.

Ласуков. Не знаю. Вот новость сказал: не знаю. А ты подумай.

Мальчик думает.

Ну!

Мальчик продолжает думать.

Говори же!

Мальчик. Не знаю.

Ласуков. Дурак, ничего не знаешь! Ну, пошел посмотри!

Мальчик уходит.

Славный мальчик, расторопный, умница, молодец!

Мальчик. Шесть часов без четверти.

{369} Ласуков. Да полно, так ли?

Мальчик. Так‑с.

Молчание.

Ласуков. Ты ничего не видишь?

Мальчик. Ничего‑с.

Ласуков. Посмотри-ка хорошенько.

Мальчик (внимательно осматривается кругом). Ничего, все как следует.

Ласуков. Все как следует? Полно, все ли?

Мальчик (осматривается опять). Все‑с. […]».

 

И долго барин мучает мальчика, пока наконец тот не замечает нагар на свече, торопливо снимает его и уходит в переднюю. Старичок зевает, потягивается, слушает завывание ветра. Вспоминает: Петербург… Английский клуб… Карты… «Козыревич!» — кричит он, и требует гитару. Потом играет и припевает:

По полтинничку на пиве пропивал,
Оттого-то и на съезжей побывал…

Ласуков заставляет мальчика плясать. Во время пляски мальчик теряет маленький ключ. Помещик радуется… Отсылает мальчика из комнаты. Тихонько, на цыпочках подкрадывается, подбирает ключ и опять кричит: «Растеряшин!»

Прибегает мальчик, и опять начинается длинная сцена. Ласуков требует пороха. Мальчик ищет по всему дому ключ — Ласуков доволен.

 

«Ласуков. Ну так куда же ты его девал?

Мальчик. Не знаю‑с… я никуда его не девал… я…

Ласуков. Никуда?

Мальчик. Никуда‑с!

Ласуков. Не отдавал никому?

Мальчик. Никому‑с.

Ласуков. И не терял?

Мальчик. Не терял‑с.

Ласуков. Ну, так подай пороху!

Мальчик молчит и не двигается. Холодный пот выступает у него на лбу.

Разбойник ты, разбойник! Ни стыда ни совести в тебе нет! Хлопочи, заботься о вас, ночи не спи, — а вы и ухом не ведете! Ну, теперь вдруг воры залезут, волки нападут — понадобится ружье зарядить… ну где я возьму пороху?.. Так за тебя, разбойника, всех нас волки и разорвут.

Мальчик (громко рыдает). Я уж и сам не знаю, куда ключ пропал.

Ласуков. Не знаешь… Ну, так ищи!»

{370} Так коротает часы Ласуков со своей дворней.

Первая же попытка сценической реализации «Осенней скуки» убеждает нас в полной невозможности решать отдельно действие от физического самочувствия, а последнее — от сценической атмосферы. Все эти моменты теснейшим образом взаимосвязаны и решаются в неразрывном единстве.

Мы знаем, что всякое действие на сцене только тогда заразительно, когда оно активно. Но очень часто на пути к этому активному действию стоит перед актером или пассивный по природе своей характер, например Подколесин в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, или контрастирующее с активным действием, как бы не соответствующее ему физическое самочувствие. Что мы и имеем перед собой в «Осенней скуке». Помещику скучно, он пролежал все свои бока, валяясь на диване. Он мучительно отсчитывает время, когда можно будет ужинать, а потом лечь спать и, следовательно, потерять счет времени, а минуты ползут невероятно медленно.

Естественно, что желание развлечь себя, убить время, в таких предлагаемых обстоятельствах, у такого человека и при таком физическом самочувствии будет иным, нежели, допустим, у Кочкарева, который при любых обстоятельствах и в любую погоду согласится скакать хоть сто верст, лишь бы женить Подколесина.

Добиваясь активного действия в «Осенней скуке», режиссер очень быстро почувствует, что ломается вся природа вещи. Помещик становится агрессивен, оживлен, теряет счет времени и в результате получает большое удовольствие, издеваясь над мальчиком. Как же добиться того, чтобы забавы не подгоняли время и не снимали скуку. Играть скуку и не увлекать себя глупыми выдумками? Но тогда будет скучно и актеру и зрителю.

В данном случае, прежде чем начать действовать, то есть искать, что может занять Ласукова, актеру придется добыть, найти, вспомнить физической памятью, что такое сонная одурь, преследующая зевота, не приносящая сна, потому что сном Ласуков уже «сыт по горло».

И когда найдется в физической памяти актера это самочувствие, тогда он сможет верно действовать в характере действующего лица, в атмосфере и в «зерне» данной пьесы.

Думаю, что, движимый именно этими соображениями, Вл. И. Немирович-Данченко выдвигал поиски физического самочувствия как один из способов репетирования и как одно из средств углубления и утончения актерского искусства.

В примере «Осенней скуки» физическое самочувствие выступает антагонистом к активному действию, ни в коей мере не ослабляя его, а заостряя и уточняя природу данного сценического действия.

{371} В первой студии Художественного театра в программе чеховского спектакля актер Лазарев исполнял сцену-монолог «О вреде табака». Перед нами было жалкое, забитое существо с бледным, испитым лицом, редкими пепельными волосами, со съезжающим с носа пенсне-велосипедом. Глаза воспалены от бессонницы. Он все время пугливо оглядывался, смертельно боясь жены-аспида. На нем был мятый, изжеванный фрачишко. И когда он говорил, что у них в квартире даже в мебели водятся клопы, то всем зрителям казалось, что у него во фраке и в бороде, наверное, тоже… клопы. Он был воплощением кошмарного мещанского быта. И когда он восклицал «А ведь я когда-то учился в университете!», то в его воспаленных глазах стояли слезы. И зрителям было неловко за то, что они сейчас смеялись над ним.

В исполнении Лазарева это была фигура эпохальная и, я бы сказал, «атмосферная».