Сверхзадача и сквозное действие 2 страница

{346} Наши драматурги часто рассудочно берут актуальную тему, идея пьесы возникает как нотация будущему зрителю. Конфликты живой действительности остаются за пределами творчества, как бы на обочине искусства, лежат мертвым грузом.

Для расчетливо выбранной темы, которая сама по себе может быть актуальна, подбирается строительный материал, то есть выдумываются драматические ситуации, человеческие характеры, эффектные повороты сюжета и всевозможные краски. Как бы ни была важна сама по себе тема, как бы ни были эффектны сами по себе сюжетные повороты, такая пьеса-схема не оживает, хотя и одевается часто в парадные одежды.

Зависимость искусства режиссеров и актеров от пьесы слишком очевидна. Но надо заметить, что ведущая роль драматургии понимается часто абстрактно и категорично и драматургом и режиссером. Ведущую роль драматургии как идейного содержания они понимают как ведущую роль драматурга (имярек). А это далеко не одно и то же. Это небольшая, но чрезвычайно существенная путаница освобождает многих драматургов от изучения законов театра и драматургии, от работы над собой и, наконец, родит самомнение.

Так, драматург может писать пьесу за пьесой, приобретать опыт, профессиональное умение и даже читать критические статьи, отмечающие его рост, и тем не менее медленно, но верно двигаться к окончательной творческой катастрофе. Его первая пьеса часто оказывается самой лучшей именно потому, что в ней, будучи беспомощным, автор бессознательно старался меньше выдумывать и был в плену пережитого. Удача первой пьесы и последующие неудачи объясняются чаще всего максимальным напряжением всех сил в первом случае и преждевременным успокоением в последующих.

Вообще первые успехи в искусстве полезнее всего приписывать счастливому случаю и после них работать с еще большим ожесточением и жаждой самосовершенствования.

Если художник не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против всего, что уродует жизнь людей, то не возникает и волнующего произведения искусства, ибо сам он остался холоден, создавая его.

Идеально для нас все это выражено в пушкинском «Пророке» и еще раз гениально отражено сердцем художника-исполнителя — Федора Шаляпина.

Драматургу, режиссеру и актеру наряду с замечательными книгами, которые он обязан прочесть, надо чаще слушать шаляпинского «Пророка» — там выражены вся воля и мощь, сила и прозрение, необходимые любому, самому скромному художнику:

{347} И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Если можно говорить о чувственном восприятии сущности и целей искусства, то здесь, в этой пушкинской поэзии и шаляпинской мощи, их можно осязать сердцем.

Чем же отличается позиция режиссера от позиции драматурга?

Самая существенная разница заключается в том, что воображение драматурга, замышляющего пьесу, отталкивается от событий и характеров самой действительности, а творческая фантазия режиссера и актера воспламеняется на перекрестке двух впечатлений: с одной стороны, от прочитанной пьесы, а с другой — от эмоциональных воспоминаний пережитого в жизни. Возбудителем для этих воспоминаний и чувств явилась прочитанная нами пьеса.

Но видит свой будущий спектакль режиссер так же, как видит автор еще не написанную пьесу.

Блестящим примером того, как зарождалось у А. М. Горького эмоциональное «зерно» будущей пьесы «На дне», служит рассказ К. С. Станиславского.

«Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводя друг друга, философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой — это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей {348} сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит:

— Помолись за меня!

На этом первый акт оканчивался»[53].

Этот рассказ Горького о своей будущей пьесе интересен для нас во многих отношениях. Нашим молодым драматургам и режиссерам весьма важно заглянуть в «кухню» великого писателя, проникнуть в процесс первоначального созревания замысла будущей пьесы.

Но все это имеет место у режиссера и драматурга тогда, когда соки, питающие художника, идут от жизни. Если же этого нет, то мы встречаемся с пьесами, которые почти невозможно рассказать. Но зато существует план будущей пьесы. Какая мертвящая скука идет от этих «заявок» на пьесу! И не только потому, что у нас много бессюжетных пьес со слабой, немощной интригой, а главным образом потому, что в них нет опаленных жизнью людей, потому, что в пьесе излагаются внешняя обстановка и внешняя суть событий с предвзятой моралью, никак не вытекающей из действия, из характеров и предлагаемых обстоятельств. А когда в пьесе и спектакле нет живых людей, не нужен и кислород для дыхания, не возникает и атмосферы, то есть воздуха, времени и места. Несмотря на то что в изложенном Горьким первом акте не раскрыт сюжет и даже не расставлены главные движущие силы будущей пьесы, мы уже чувствуем эмоциональное «зерно» горьковского «На дне».

Здесь, в этой страшной новелле о ночлежке, выразился весь Горький с его сверхзадачей писателя — великой верой в человека, с его жестоким реализмом и ненавистью ко всякому утешительству.

В этом кратком и броском содержании первого акта мы ощущаем атмосферу такого высокого давления, что ее хватит на все четыре акта. Здесь как бы кокон всей будущей пьесы, несмотря на то что позднее официант стал подлинным бывшим бароном, а бумажная манишка как символ прошлого стала не нужна, исчезла из пьесы.

В первый акт позднее вошли основные действующие лица — Сатин, Настёнка, Васька Пепел, Наташа, Василиса и Костылев. Они разбились на противоборствующие силы пьесы. И как бы ни развились потом эти силы, как бы ни обогатилась пьеса новыми людьми, а все же в первоначальном замысле «На дне» есть все нити, разматывающиеся с того кокона, который возник у писателя и был рассказан им Станиславскому.

{349} Страстный, эмоциональный заряд, накопившийся в творческом воображении драматурга, его общественный и обличающий протест вылился в яркие образы и породил эмоциональное «зерно» будущей пьесы.

По воспоминаниям актеров и режиссеров Художественного театра, их взволновали образы, язык пьесы и, наконец, жестокая правда жизни. У каждого из актеров и режиссеров возникли картины виденного, отдельные встречи, люди… В большей или меньшей степени в их воображении начинают проявляться контуры будущих сценических образов и атмосферы всего спектакля.

Но все это пока еще хаос разбуженных мыслей, чувств и представлений. Режиссер пытается навести порядок в этом хаосе, организовать его. Но это не так легко. Чувства и мысли режиссера таят в себе пламень еще не остывших переживаний от полученного заряда пьесы и переклички ее с жизнью.

Вл. И. Немирович-Данченко часто говорил о том, что нам, художникам театра, необходимо это умение схватывать эмоциональное «зерно» пьесы и искать его потом на репетициях в каждой сцене, в каждой детали, в каждом образе.

В качестве примера эмоционального «зерна» пьесы, кстати, выраженного в самом заглавии, Немирович-Данченко приводил «Врагов» А. М. Горького.

Смертельные классовые враги, их борьба — вот что движет действие, пронизывает каждый момент пьесы, выявляет профиль каждого действующего лица при всем их индивидуальном различии.

«Зерно» пьесы, заражая театральный коллектив, актеров и режиссеров, становится эмоциональным «зерном» готовящегося спектакля.

Но трудности для режиссера заключены не в том только, чтобы определить и назвать «зерно», а главным образом в том, чтобы заразить им актеров, пронизать этим единым эмоциональным чувством весь спектакль, все его сцены, все его детали.

«Зерно» — это темперамент спектакля, сверхзадача — это цель, на которую он направлен, а сквозное действие — это путь, по которому идет актер к своей цели.

Ощущение эмоциональной природы пьесы связано с первым непосредственным восприятием, то есть первым чтением. От этого ощущения обычно и возникает эмоциональное «зерно» будущего спектакля.

Я бы в данном случае не боялся этого «запретного» слова — «ощущение», ибо на первых порах при непосредственном соприкосновении с драматическим произведением на режиссера широким потоком идут ощущения, переживания, воспоминания и ассоциации с лично пережитым; из этого потока {350} ощущений и переживаний формируются мысли о жизни, о связи этой жизни с пьесой и, наконец, мысли о художественных качествах произведения, о его форме, характерах и языке. Эмоциональное ощущение неизбежно порождает и видение отдельных моментов, сцен, деталей, мизансцен. Возникают они как бы при вспышках молнии, короткими и не всегда логически связанными картинами, полными динамики.

Здесь не страшны случайность и кажущаяся бессвязность наших видений. Потом, при более глубоком погружении в материал драматического произведения, начинается, по выражению Станиславского, «разведка умом» и, наконец, обретение в практике работы сквозного действия, зарождение замысла. Анализ переходит в синтез не где-то на определенно завершающем этапе, а в каждую минуту творчества мы можем наблюдать их живое взаимодействие.

Очень часто у режиссера возникают начало и конец спектакля. Случайно ли это? Думаю, что нет. Это не технический прием и не занятная эффектная рама, обрамляющая спектакль, а скорее пролог и эпилог, подчеркивающие и выявляющие сердцевину.

Е. Б. Вахтангов на каком-то этапе работы увидел начало и конец спектакля «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Начало виделось ему светлым, звонким и радостным. В зрительном зале загорался парадный яркий свет. Парадом актеров начиналось представление. Из чуть приоткрытых половин занавеса, из ярко освещенной щели, в бодром марше выходили актеры, молодые и счастливые от того, что вышли на сцену… А прожив все перипетии сказки Гоцци со страданиями и радостями, актеры, кончив спектакль, взявшись за руки, вереницей уходили в ту же щель приоткрытого занавеса, но уходили в темноту, усталые, счастливые и по-вахтанговски грустящие от разлуки со зрителем. Каждый спектакль «Турандот» как бы угасал, как угасает день, чтобы завтра вновь родиться со звоном, со светом, с улыбкой.

Кто знал Евгения Багратионовича Вахтангова в жизни, тот помнит, что в этом прологе и эпилоге выражена одна из черт его. Он любил переходы от шутки к грусти. Ему как актеру всегда было грустно от расставания со зрителем, с миром пьесы. Он медленно и устало снимал грим, часто уходя последним из театра. Обо всем этом я вспомнил, когда смотрел «Турандот».

Вот я прочел «Ромео и Джульетту» Шекспира. Несколько столетий отделяют нас от эпохи Возрождения, и тем не менее поток горячих мыслей нахлынул на меня. […]

Очень трудно рассказывать замысел уже осуществленного спектакля. Это все равно что, проживши жизнь, описывать шаг за шагом все свои мысли и чувства и верить, что именно так {351} ты тогда думал и чувствовал. Во всем этом естественна известная доля и самообмана.

Следует сказать, что Шекспир огромен и более ёмок, нежели кажется на первой читке. На теме трагической любви Ромео и Джульетты он глубоко и всесторонне раскрыл человека своей эпохи.

Великая радость жизни — любовь — является одной из движущих сил этой замечательной трагедии.

Но не всегда бывает так, что первое прочтение хотя бы и классической пьесы родит сильное эмоциональное чувство, а тем более ясное восприятие идеи. Увлечение пьесой происходит иногда постепенно и связано с проникновением в сложную подтекстовую ткань произведения.

Так было у меня как режиссера с «Укрощением строптивой». […]

Не доверяя Шекспиру, усомнившись в его гуманизме, некоторые режиссеры и актрисы пытались оторвать образы от феодальной эпохи, «осовременить» пьесу, трактуя Катарину как бунтарку, которая покоряется только силе мужа и господина. Такая трактовка внешне кажется как будто социально острее: Катарина — жертва феодального домостроя, а Петруччио — солдафон-феодал, женившийся на деньгах и силой укрощающий строптивую жену. Но и эту трактовку пришлось бы признать вульгарной.

Во всем этом так или иначе сквозит недоверие к гению Шекспира, к его прогрессивным идеям. И обрести их можно, только вчитываясь в текст, создавая внутренние монологи героев этой комедии. Вся эта работа пошла успешно, как только было сделано основное и главное открытие, о котором мы уже говорили, — любовь в пьесе выступает как сила взаимоукрощения героев.

Режиссерский замысел «Укрощения» формировался в известной мере в преодолении тех традиций шекспироведения, которые трактовали «Укрощение строптивой» как комедию положений в противовес комедии характеров.

Такое деление шекспировского наследия в основе своей неверно и формалистично. Гений Шекспира тем и велик, что его комедии раскрывают идею во всем блеске сценического действия и психологических характеров, с их богатой индивидуальной лепкой, а главное с их развитием в процессе действия.

Этот акцент на раскрытии характеров шекспировской комедии многое определил в режиссерском решении спектакля. Пролог со Слаем и лордом, где все укрощение строптивой разыгрывается для Слая труппой актеров, был исключен из нашего спектакля. Мне не хотелось устраивать «игру в театр». Если бы советские актеры должны были играть английских {352} актеров времен Шекспира, играющих, в свою очередь, персонажей «Укрощения», то мы, конечно, погубили бы идейное содержание пьесы, о котором шла речь выше. Актеры, режиссер и зрители — все были бы отвлечены зрелищем «сцены на сцене», тем, какие существовали во времена шекспировского театра условные приемы игры, обстановки, традиции.

В приемах старой актерской игры можно исполнить небольшую сцену «мышеловки» в «Гамлете», которая нужна только для обличения короля; но если бы мы сыграли целый спектакль в подобных кавычках, то не смогли бы донести до зрителя все богатство духовного содержания образов.

Естественно, что наше решение шекспировской комедии не является единственным и для многих окажется спорным, а для хранителей буквы шекспировской драматургии исключение пролога может выглядеть просто кощунством или недопустимой попыткой «исправить» великого драматурга.

По мнению этих хранителей музейных реликвий, такие «эксперименты» недопустимы. Но пока жив Шекспир как драматург, будут происходить такие споры, а когда он умрет, вот тогда в нем все станет неподвижно, как в музее.

Театр не стоит на месте. За триста лет он проделал огромный путь. Все, что в эпоху Шекспира было вполне естественным, привычным и не отвлекало зрителей от основного содержания пьесы, в наш век становится условностью, направленной на воссоздание приемов старинного театра.

Не всякая традиция требует благоговейного к себе отношения. Во времена Шекспира, например, все женские роли играли мужчины. Легко себе представить, сколь пострадало бы идейно-философское и художественное достоинство шекспировских творений, если бы мы вздумали следовать этой традиции в наше время.

Но это не значит, что мы не соблюдаем основных и живых традиций шекспировского театра — масштабности образов, яркой театральности, темпа и непрерывности в развитии действия. Как раз все это и вошло в спектакль «Укрощение строптивой».

Без бытовой атмосферы я, режиссер, и художник спектакля Н. А. Шифрин не мыслили постановки, но в быту мы искали театральную форму. Суеверию старых слуг Петруччио, связанному с эпохой, мы нашли чисто театральное решение в интермедиях. Слай как народная краска шекспировской комедии в нашем спектакле превратился в целую галерею слуг как у Баптисты, так и у Петруччио.

По мысль режиссера дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она продолжает, развивает идею автора, связывая эту идею с современностью. Только на этой основе глубоко прочувствованного «зерна» пьесы мы, режиссеры, {353} обретаем свободу и самостоятельность сценического творчества.

Чем ярче и самостоятельнее режиссер видит жизнь, изображенную в пьесе, тем полнее может быть раскрыто действие.

Если бы К. С. Станиславский не увидел в будущем спектакле «Отелло» дом Брабанцио на канале, то есть на воде, а увидел бы его на площади, то есть на твердой земле, то весь образ спектакля был бы иным, более театрально-трафаретным. Не возникли бы гондолы с их ритмом движений, не было бы причалов, цепей с их звоном, весел и багров со всплеском воды — всего того, что сразу повернуло актеров к свежему ощущению пьесы как жизненного события (хотя бы с точки зрения исторической пьеса и оказалась выдумкой). Это путь к конкретному реалистическому видению в классических и исторических пьесах.

По этому поводу обычно высказывается масса опасений, как бы такое жизненное ощущение пьесы не загубило ее поэтической основы и не породило тяжеловесного, натуралистического спектакля. Возможно. Таких ошибок, наверное, достаточно в истории театра, но они не могут помешать живому воображению, способности художника видеть вымысел как реальность. Другое дело, в какую сценическую форму будут облечены эти видения.

О режиссерском замысле за последнее время много говорилось и писалось.

Казалось бы, что идейность как первооснова искусства исключает всякую недооценку роли и значения замысла в художественном произведении. Но так кажется на первый взгляд.

Основополагающую роль идейного замысла в спектакле никто у нас не рискует оспаривать. Другое дело высказывать опасения, что сознательные намерения свяжут или убьют в зародыше работу подсознания в творчестве актера.

Творческое воображение режиссера, при помощи которого он заглядывает в сферу будущего спектакля, некоторыми «теоретиками» объявляется умозрительной режиссурой или абстракцией. Естественное желание со стороны актера осмыслить на репетициях свои действия по этим же мотивам считается «методом беспричинного думания» и, чтобы «облегчить» творческий процесс, предлагается «разгрузка актерского сознания». Все эти «разгрузочные» теории в конечном счете ведут к бездумному творчеству, а проще говоря — к самотеку.

Ведь известно, что раз идея заложена в пьесе, следовательно, раскрывая действие, раскроешь и идею.

При таком методе работы актерам часто бывает трудно определить, где простая лень режиссера переходит в скрытое невежество.

{354} Защитники самотека в работе, чтобы подвести «теоретический» фундамент под собственную лень, выискивают в истории искусства и литературы отдельные факты, подтверждающие невозможность существования незыблемого замысла даже для… Пушкина!

Здесь обычно вспоминается Татьяна Ларина с ее замужеством, которая так безжалостно подвела автора (замужества не было в замысле Пушкина):

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал…

Нам не следует путать замысла с развитием и уточнением сюжета в самом процессе воплощения.

Отдельно выхваченный факт не может опрокинуть всей практики великого поэта. Уж кто‑кто, а Пушкин знал, о чем и во имя чего он пишет. Но если и он иногда изменял свой первоначальный замысел, то отсюда никак не следует, что замысел связывает художника.

Наоборот, в руках истинного поэта он меньше всего мертвая догма, он растет и развивается.

Что касается теоретического обоснования режиссерской лени, то необходимо предупредить нашу молодежь, что ни в какой области знания леность никогда еще не порождала полезных теорий. Но дело здесь, конечно, не только в лености отдельных режиссеров, но и в индивидуальном складе характера.

Решающую роль играет богатство воображения, манера работать, а главное — внутренняя гармония интеллекта и чувства у режиссера в активном творческом процессе.

Если режиссерский замысел эмоционален, глубок и конкретен, он уже таит в себе элементы формы, то есть формируется в сознании режиссера, в искрах творческой фантазии актера, в конкретных отдельных чертах, частностях, приспособлениях или красках, в отдельных мизансценах-действиях, в цвете, освещении, видимых режиссером и актером.

Нельзя рассматривать замысел только как начальную стадию процесса воплощения, как ни к чему не обязывающий рассказ, который после начала «деловой» работы якобы можно забыть.

Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения. Станиславский и во сне продолжал видеть сцены из «Отелло».

{355} Бывают ли режиссеры-маниловы, которые захлебываются в мечтаниях о будущем спектакле, а осуществить ничего не могут?

Да, бывают. Но эти бесплодные мечтания, не выраженные на конкретном языке актерского и режиссерского мастерства, мы не можем называть реалистическим образным мышлением, ибо эти «мечтания» не несут в себе «зерна» будущего спектакля, перерастающего в замысел.

Пусть не всем дана такая сила видения будущего художественного произведения, какой обладал, допустим, Гоголь, но не стремиться к ней не может подлинный художник.

В. Г. Белинский восторгался яркостью и конкретностью гоголевского видения.

«Еще создание художника есть тайна для всех, еще он не брал пера в руки, — а уже видит их (образы) ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, изборожденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет и свяжет между собою…»[54]

Стремясь к конкретному гоголевскому видению будущего спектакля, мы глубже проникаем в жизнь образов.

Поможет ли нам богатый жизненный опыт? Несомненно.

Но можно ли сказать, что это все, чем располагает режиссер? Нет, это еще не все.

Пути проникновения в мир пьесы шире и сложнее. Ее написал художник с определенным мировоззрением, ему индивидуально присущим видением жизни и особым почерком.

Если режиссер хочет до конца постичь существо драматических характеров, атмосферу пьесы, хочет проникнуться всем строем мыслей и чувств автора, он обязан изучать не только данную пьесу, но и все написанное этим автором.

Нам известно то особое чувство авторской индивидуальности, каким обладал Вл. И. Немирович-Данченко. Ему, в прошлом драматургу, познавшему процесс творческого созидания пьесы, а впоследствии замечательному и тончайшему художнику сцены, как никому ведомы пути художественного формирования пьесы и спектакля.

Немирович-Данченко часто говорил, что многие не понимали особой силы Художественного театра, заключавшейся в умении разгадать творческую индивидуальность драматурга. Сначала нас называли театром режиссера, — говорил Владимир Иванович, — а потом, когда актеры творчески возмужали, нас стали называть театром великолепных актеров. А я думаю, что {356} к Художественному театру более всего приложимо определение театра автора.

В самом деле, чем глубже проникал театр в индивидуальность различных по своему художественному строю авторов, тем богаче раскрывался творческий метод театра и тем неповторимее и ярче становился его художественный профиль.

А сколько театров, беспокоясь о своей оригинальности, именно в угоду творческому профилю ставили всех драматургов «на одно лицо» и как раз в этом проявляли свою ограниченность и надоедливую манерность.

Когда театр искажал авторское лицо, Немирович-Данченко действительно чувствовал это особенно остро и реагировал всегда болезненно.

Однажды ему показали отрывок — инсценировку «Хористки» А. П. Чехова. Содержание там простое. Один женатый человек подарил хористке, с которой он тайно жил, пустяковое колечко. Жена чиновника, узнав о подарке, приходит к хористке, устраивает ей сцену, говоря, что она разрушает семью. Хористка перепугалась, заплакала, отдала не только подаренное ей серебряное колечко, но и свое, только бы ее оставили в покое. Отрывок был сделан молодыми актерами так, что симпатии зрителя были на стороне жены: исполнительница ее пришла вся в слезах, защищая семейный очаг, а хористка выглядела пусть невольной, но разрушительницей семьи.

Владимир Иванович был чрезвычайно взволнован такой хотя и бессознательной, но крайне неверной трактовкой[xlii].

У Чехова именно хористка является жертвой мещанской жестокости и пошлости, а не жена. «Зерно» рассказа в том, что оскорбляется беззащитное существо — хористка.

Прошло два десятка лет, а Владимир Иванович не мог забыть этой нечуткости к авторской мысли. «Хористку» он всегда вспоминал, когда дело касалось отсутствия замысла, работы «без руля и без ветрил». Он утверждал, что «определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора»[55].

Только сверхзадача всего творчества писателя, его общественные и эстетические идеалы, его интонационный язык, вся его писательская индивидуальность, по мысли Немировича-Данченко, могут помочь раскрыть подлинный смысл отдельной фразы, каждый поступок действующего лица.

Залогом художественной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского замысла. Мы знаем много неплохих спектаклей и кинофильмов, в которых есть отдельные актерские удачи и потрачено немало {357} режиссерской выдумки, но бездумный подход к содержанию, неточность режиссерского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и следовательно, отсутствие эмоционального «зерна» спектакля или кинофильма были причиной их ординарности и неполноты идейно-художественного воплощения.

Режиссерской бездумностью отличались некоторые постановки шекспировской «Двенадцатой ночи», потому что основной и главный персонаж, несущий шекспировский гуманизм, — Виола — превращался в скучную, неодухотворенную фигуру. Из спектакля уходили свет и тепло.

У Шекспира в ряде пьес любовь, способная к самоотречению, творящая чудеса и подвиги, противопоставляется сентиментальному фразерству. Эта сила любви в образе Виолы не стала для режиссера главной силой и не противопоставлена Оливии и Орсино. Вне этого противопоставления невозможно раскрыть эмоциональное «зерно» «Двенадцатой ночи».

При постановке «Талантов и поклонников» А. Н. Островского глубокое содержание пьесы иногда заменяется другим, более примитивным и архаичным.

В этой пьесе Островского театр и служение искусству понимаются как служение великим идеалам добра. Призвание к сцене актрисы Негиной, непреодолимая любовь к искусству оказываются сильнее любви ее к студенту Мелузову. В Негиной художник побеждает женщину. Она становится содержанкой Великатова во имя того, чтобы отдать свою душу театру. Она дорогой ценой покупает себе право служить искусству. Вне этих жертв ей нет свободной дороги к сцене. На ее пути пошлость и интриги «поклонников», желающих иметь ее как развлечение. Студент Мелузов, любя Негину и теряя ее, способен подняться выше личных обид и ревности только потому, что чувствует талант Негиной и великое призвание ее к искусству, которое она любит больше жизни, больше, чем его. Великатов — хищник тонкий, обаятельный, осторожный и «честный» в выполнении взятых на себя обязательств. Он знает, что стремлению Негиной к театру мешать нельзя. Именно так, глубоко и серьезно, понимали произведение Островского корифеи Малого театра Ермолова и Садовские.

Но разве мы не видели постановок этой пьесы, в которых отсутствовало трепетное, поэтическое отношение к театру, — он почему-то выглядел пошлым кафешантаном! В какой серьезной роли мог видеть Мелузов Негину, чтобы понять ее призвание и талант, если нам показывали не убогую, хотя и трогательную атмосферу провинциального театра, а богатую, пошлую безвкусицу западного варьете, где суетятся и бегают девицы в балетных пачках, где невозможно представить себе никакую серьезную классическую пьесу, и, наконец, где невозможны зрители-студенты {358} типа Мелузовых. В атмосфере кабака немыслимо существование Негиной.

Одухотворенность и юность центрального образа — Негиной — являются решающим фактором. Если этого нет, если нет талантов, нет влюбленности в театр, то пьеса немедленно получает прозаическое освещение с очень сомнительной моралью: нужда заела!

Надоело полуголодное безрадостное существование в театре, мать. Негиной подталкивает дочь пойти на содержание к Великатову, чтобы покончить с нуждой и бесправием. И тогда Мелузов, уступая без борьбы Негину, выглядит неумным чудаком, лишенным человеческого достоинства и самолюбия.

Социальная картина верна, но постановка пьесы только с таким идейно-художественным балансом теряет общественный смысл в наше время. Классическое произведение лишается глубокого духовного значения. Ведь капитализма у нас давно нет, актрисы могут зарабатывать хлеб честным трудом.