Степь широкая». Уроки «Ревизора». Педагогическая деятельность 5 страница

{329} Известный критик В. В. Стасов в своем письме к И. Е. Репину великолепно раскрыл эту стихию русского таланта. «Илья, я вне себя — не то что от восхищения, а от счастья. Я получил сию секунду вашу “Исповедь”».

Восхищаясь картиной, критик называет ее изумительной. «Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: “Бурлаки”, “Крестный ход”, “Поприщин”, “Не ждали” и др. Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю Ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив, только у Вас, Сурикова (“Острог”, “Меншиков”, “Морозова”) да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной перечувствованности до корней души. Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали “Исповедь” и как мы метались словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну вот, у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого “ужаления” — ложь, вздор и притворство в искусстве. Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь тут написалась — точь‑в‑точь в “Не ждали”. Что впоследствии после Вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе…»[44].

О гуманизме, сердечности и страстности нашего искусства неоднократно говорил А. М. Горький. Он обращал внимание на то, что русское искусство — прежде всего сердечное искусство, проникнутое большой любовью к человеку. Этим огнем горит творчество наших великих и малых художников — «народников» в литературе, «передвижников» в живописи, «кучкистов» в музыке. Какой нежной любовью к родной природе согреты пейзажи Васильева, Саврасова, Поленова, Левитана!

А великий русский сатирик Салтыков-Щедрин эту страстную взволнованность художника считал для себя непреложной:

«Клянусь, в ту минуту, когда я почувствую, что внутренности во мне не дрожат больше, — кину перо, хоть бы нищим пришлось умереть».

Об этом редкостном свойстве нашего национального таланта у нас мало говорят и пишут, мало и редко напоминают об этом молодежи. И в этом таится большая ошибка. Нельзя забывать, что именно эта одухотворенность художественного таланта {330} создала наши неповторимые литературу, живопись, музыку и театр.

Истоки возникновения большого, волнующего искусства театра не только в том, что наш народ богат талантом, а главным образом в том, что наше театральное искусство в основе своей выросло и развилось на отображении великих страданий нашего народа и душевных мук лучших его представителей, борцов за народное счастье, за правду и справедливость. И потому оно было согрето народной любовью.

Ермолова своим искусством зажигала революционно настроенную студенческую молодежь. Стрепетова и Комиссаржевская выступали на сцене страстными борцами за человеческое достоинство женщины. Их искусство было живым протестом против угнетения и рабства женщины в буржуазном обществе.

Для нашего времени, для советской драматургии и театра среди множества признаков, определяющих настоящее произведение искусства, есть один наиболее верный, по которому трудно ошибиться в оценке качества нашего искусства, — это четко и ясно выступающая сверхзадача художника, его эмоциональная страстность, выраженная в самом его произведении. В такой пьесе, в спектакле, в картине всегда ясно виден исходный и первый признак для художественного произведения советского искусства — боевая позиция художника, огромная любовь к нашим растущим людям и ненависть ко всему, что калечит нашего человека.

Меньше всего я бы хотел приоритетом идейной страстности снизить значение мастерства во всех областях искусства. Но ведь рассрочку на овладение мастерством неопытному художнику дает именно эта страстность и одухотворенность. Иначе не прорвался бы в литературу со своими первыми рассказами А. М. Горький, со своими первыми книгами Николай Островский, Макаренко, да и другие наши писатели.

И не является ли вообще эта одухотворенность первым признаком таланта?

Русская сцена дала нам таких авторов живого искусства, как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовский, Иванов-Козельский, Стрепетова, Комиссаржевская. Гений Станиславского создал школу сценического переживания в противовес школе внешнего актерского представления.

Точнее школа К. С. Станиславского определяется — перевоплощение актера в образ на основе переживания. Здесь в сжатой формуле выражена вся идейно-философская программа реалистического театра. Наш актер призван не изображать и не представлять замысленный им сценический образ, а перевоплотиться в него, согревая образ своими личными чувствами, переживаниями, отнюдь не оставаясь холодным {331} технологом, изображающим только лишь внешние знаки чувств. Все попытки затушевать принципиальное различие школы переживания и школы представления пагубны для чистоты нашего реалистического искусства. Конечно, жизнь богата и сложна в своем многообразии. Мы часто видим актеров, не всегда последовательно выражающих в практике те или иные теоретические положения своей школы, но это не мешает нам видеть, понимать и разбираться в принципиальных основах нашей отечественной школы сценического реализма.

В традициях этой эмоциональной школы сформировались замечательные актеры советского театра — Леонидов, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова, Хмелев, Щукин, Баталов, Добронравов, Марецкая, Бучма, Хорава, Пашенная, Тхапсаев, Турчанинова, Борисов, Астангов, Смирнов, Бабанова, Добржанская и много других. Душевный трепет, священный огонь человеческого сердца актера мы должны хранить, передавать в поколения, как Прометеев огонь.

Станиславский в этом видел одну из благородных миссий нашего отечественного театра на арене мирового искусства.

Именно эти высокие принципы идейной одухотворенности и эмоциональности сценического искусства должна подхватывать наша растущая талантливая молодежь.

Яркие сценические создания актерского искусства, так же как и волнующие режиссерские спектакли, созревают по тем же законам, как и картины у живописцев и стихи у поэтов.

Сердце режиссера, «ужаленное» большой мыслью, заражает весь творческий коллектив, дает такую эмоциональную энергию и такую поступательную силу сквозному действию, такой напряженный ритм всему происходящему на сцене, что весь спектакль обретает единое эмоциональное «зерно» и единую атмосферу. Без этой эмоциональной основы нечего и думать о целостной композиции спектакля, о напряженном, нарастающем полете его к конечной цели — к сверхзадаче.

Идейность и одухотворенность в искусстве — для нас понятия нерасторжимые. Такой аккорд и слиянность самой идеи и ее выражения возможны только тогда, когда и в самом акте зачатия художественного произведения идея не существует как отвлеченное, абстрактное понятие, опережающее образы, подсказанные жизнью.

В акте потрясения художника, когда сама жизнь ранит его тем или иным событием либо взволнует человеческим характером, в этом потрясении и переживании художника-гражданина уже имеются намеки на жанровый характер будущего произведения, иногда на сюжет, на атмосферу.

Жизненная основа «Ревизора», так же как «Бориса Годунова», таит в себе жанровый характер будущего произведения. Из истории с молодым петербургским чиновником нельзя сделать {332} трагедию — это тема для комедии, так же как из жизни царя Бориса не получилась бы комедийного произведения.

Нельзя искать форму, не чувствуя, не предощущая этой формы в самом содержании.

Характер жизненного события, заложенного в пьесе, подсказывает краски, формы, ритмы и образы.

Мировоззрение режиссера и его общественный темперамент порождают эмоциональное «зерно» спектакля. Но здесь мы уже попадаем в сферу формирования художественного замысла. Зарождение и процесс вызревания его до бесконечности многообразны.

Мы часто видим, что от спектакля, поставленного на актуальную, современную тему, веет холодком и равнодушием режиссеров, его создававших, и актеров, его исполняющих.

Будем говорить резко: это, конечно, провал на экзамене по марксистско-ленинскому мировоззрению художников театра. Но самое курьезное заключается в том, что зачет по диамату и истмату эти люди сдали. Кого же мы обманываем? От нас требуется не догматическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею. Если мы, художники сцены, не стали по-партийному страстными бойцами за коммунистические идеалы, если не горим и не увлекаем зрителя на борьбу за эти идеалы, то будем до конца искренними и ответим самим себе, что теоретически мы вооружены, а практически беспомощны в своей профессиональной работе. Такова жестокая логика мышления для нашего брата — художника. Идеология и этика человеческого поведения неотторжимы от технологии нашего мастерства.