Здесь начиналось, по мысли Владимира Ивановича, глубокое искусство Художественного театра. Это бывает и в наши дни, когда спектакль не кончается с закрытием занавеса, а долго будоражит зрителя. Здесь, конечно, много всяких других «привходящих» обстоятельств — сила драматургии и автора, который ставит, а иногда и отвечает зрителю на волнующие {298} его вопросы. Все это нельзя отделять от искусства актеров и режиссеров. И разве в нас самих какие-то моменты, пережитые в театре, не остались как глубокие ранения?
В борьбе за эмоциональное искусство необходимо разбить легенду о том, что современный человек якобы закован в броню рационализма и потому актер может не беспокоить себя и выходить на сцену этаким хладнокровным головастиком, претендуя на отображение нашего современника. Это на редкость вредная чепуха. Люди наши охвачены великим пафосом построения коммунизма, они увлекаются, горят, спорят, срываются, страдают, побеждают трудности и т. д. Великое недоразумение заключается в том, что скупое внешнее выявление эмоций современного советского человека связывается с температурой внутреннего накала. На самом же деле именно современный сценический образ требует от актера неуклонного следования формуле Станиславского: максимум внутреннего и минимум внешнего в создании сценического образа.
Наши же режиссеры как в кино, так и в театре оперируют другой формулой: «Ничего не играйте, разве вы не видите, как скуп во внешних выражениях современный человек?» Но ведь из ничего и вырастет ничего. Из формулы «максимум внутреннего, минимум внешнего» берется вторая половина фразы, то есть минимум внешнего. Отсюда и родится в театре безобразье и скука, а в кино — пресловутый кинотипаж, но не в старом обличье 20‑х годов, а в новом, то есть кинотипаж с высшим актерским образованием — с дипломом ВГИКа.
Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый, острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.
Поступки, поведение человека и, наконец, его слова порождают взаимоотношения и взаимодействия людей. В этом процессе борьбы, то есть процессе взаимодействия, легко различить у актеров моменты восприятия поведения и слов партнеров, оценку их, и как итог мы различаем моменты оборонительные и наступательные. У каждого актера — различная степень возбудимости, то есть темперамент.
Существует ошибочное мнение среди режиссеров о том, что степень и силу субъективного темперамента актера можно ощутить главным образом тогда, когда он разражается словесным монологом и в слове, в жесте выявляется его взволнованность. К. С. Станиславский часто подчеркивал невозможность такой проверки. Актер, говорил он, всегда нас обманывает в моментах выявления темперамента. Если мы хотим действительно измерить силу его возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, {299} как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи», — в словах.
Итак, подлинный органический темперамент актера скорее сказывается в моменты восприятия, а не «отдачи». Другой вопрос, в какие формы облекается этот темперамент. Здесь мы вторгаемся в область замысла, в сферу авторского стиля. Ибо выявление темперамента у человека из чеховской драмы одно, гоголевской комедии — другое, у героев Достоевского — третье.
Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное принципиальное значение для всего творчества актера.
«Зоны молчания» органическим и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии.
Поэтому, прежде чем начать разговор о «зонах молчания», я остановился на процессе восприятия.
«Зонами молчания» я называю те моменты — короткие или длительные, когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. Вот эти периоды мы и назовем условно «зонами молчания». Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит.
Таким образом, существование актера в роли условно можно подразделить на два чередующихся процесса: когда актер говорит и когда он молчит. Я сейчас сознательно обхожу понятие действия. Действовать или бездействовать можно в любом случае — и на тексте и в «зонах молчания».
В «зонах молчания» актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или к поправкам, которые он не может не сделать; одним словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизывает их точно так же, как в моменты его речи.
«Зоны молчания» — наименее разработанная область в актерском творчестве. О них как бы не принято говорить, ибо считается, что они входят в процесс органической жизни актера в образе: если вы живете органической жизнью в роли, то вы правильно действуете и в «зонах молчания».
Но наследие Станиславского и Немировича-Данченко существует не только теоретически. Оно воплощается в практике {300} театра, и именно поэтому оно нуждается в непосредственном развитии. Это наследие сталкивается с укоренившимися вредными привычками, ставшими для нас рефлекторными, я назвал бы их вредными условными рефлексами. Они-то и ютятся главным образом в «зонах молчания».
К. С. Станиславский в речи, которая называется «Искусство и искусственность», говорил:
«Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь.
Приходилось ли вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал — умер?
Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене.
Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами»[35].
Слова Станиславского находятся в полном согласии с мыслями М. С. Щепкина, который считал, что «на сцене нет совершенного молчания. Когда актеру на сцене что-либо говорят, то он слушает, но не молчит (выделено мной. — А. П.): он отвечает на услышанное всем своим существом». И Станиславский это подтверждает: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы»[36].
Следовательно, борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» — это и есть борьба за органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность жизни актера в роли — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего оказывается неблагополучно именно в «зонах молчания». Разумеется, и во время речи актер иногда бывает творчески неактивен, но нас интересуют факты наиболее частого отклонения от нормы. Нас интересует вопрос: почему ослабляется творческое напряжение в «зонах молчания»?
Одна из причин покоится в бессознательной убежденности актера в том, что, только начав говорить, он попадает в фокус внимания зрительного зала. Когда же он перестает говорить, то он якобы выходит из круга зрительского внимания. Но ведь это и так и не так. Конечно, звук голоса актера является {301} дополнительным возбудителем внимания зрителя, но ошибочно думать, что в «зонах молчания» актер не в фокусе внимания. Ведь у актера, начинающего говорить, помимо его воли кровь приливает к мозгу, нервы напрягаются, воля мобилизуется. Перед нами, несомненно, два совершенно отличных друг от друга самочувствия: одно более активное, а другое более ослабленное (в «зонах молчания»). Это вошло в плоть и кровь актера с его первых шагов на сцене. С годами у него уже образуются устойчивые рефлексы: то повышенный тонус его психической жизни на сцене (когда он говорит), то пониженный (когда он молчит). Конечно, если это «игровая» пауза в тексте его роли, то актер ощущает себя как бы говорящим, а значит, и находящимся в фокусе зрительского внимания. Почему же с переходом в «зону молчания» ослабляется творческая активность актера и теряется сосредоточенность на авторской мысли?
Происходит это потому, что с переходом на текст автора появляется и так называемая пресловутая «реплика партнера», то есть внешний условный знак для того, чтобы актеру начать говорить. В «зонах молчания» за репликой следит сидящий в актере «дежурный автомат». А внимание актера всецело отдается самоанализу. «Собаки самоанализа» вгрызаются в мозг актера. Он начинает проверять себя в прошедших кусках текста, готовится к следующим кускам и, несомненно, ослабляет свое внимание к партнеру, к его мысли и его поведению, к тому подтексту, который идет от него.
Следовательно, «реплики», напечатанные в наших ролях (обычно это оборванные окончания фраз, не имеющие смысла), становятся могущим фактором к тому, чтобы не слушать партнера, не следить за ходом его мысли, не чувствовать подтекста, не оценивать самочувствия партнера, а вместо всего этого погружать себя в свои ощущения, связанные с анализом сегодняшнего исполнения роли. (Я сознательно отбрасываю возможность посторонних мыслей.) Прозевывая возбудителей, идущих от партнера, мы с помощью автомата, следящего за репликой, «выдаем» свой текст и… конечно, всегда невпопад. Только этим можно объяснить, почему такая, казалось бы, простая вещь, как «перебивка» партнера, никогда не удается на сцене. Даже если есть авторская ремарка «перебивает» или в тексте роли написано «не перебивайте меня!», то все равно актеры бессильны выполнить требования автора. Наш партнер тоже наперед знает, что его опоздают перебить и заранее начинает замедлять темп своей речи, и идет «игра в поддавки» — он поддается нам, чтобы мы его перебили. В том, что «перебивка» так часто не удается, для меня таится глубокий смысл. Подумать только: актеры успешно освоили тонкие элементы так называемой «внутренней техники». У актера могут {302} опечалиться глаза, он может улыбнуться глазами, актер научился думать на сцене, и это умеет не только талант, но и актер просто среднеодаренный, чего не было еще лет сорок тому назад. Но многие из актеров, искусство которых так выросло, все же перебить друг друга на сцене не могут; они обычно опаздывают — какой парадокс! Диалог на сцене нередко превращается в условность — якобы разговор, якобы спор. И происходит это потому, что актер делает вид, что слушает и оценивает, на самом же деле механически ждет реплику для своего вступления в диалог.
Не случайно М. Н. Ермолова на каком-то этапе отказалась от рукописных ролей с бессмысленными репликами, а потребовала, чтобы ей давали всю пьесу. Она говорила о том, что самое основное — не свой текст, а текст партнера, что надо изучать текст партнера в первую очередь. Она видела в этом возможность дальнейшего самосовершенствования.
Быстрота речи на сцене или ее плавность и кантиленность имеют решающее значение в реализации актерского образа, и они тоже формируются, слагаются в «зонах молчания». Темпо-ритм жизни, и конкретно — ритм дыхания в роли, находится и осваивается в «зонах молчания» легче и скорее, нежели на тексте роли.
Борьба за активную жизнь в «зонах молчания» — это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутренние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение {303} «зерна» образа. Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания».
Все, что я говорил, не есть какая-либо «Америка». Все это охвачено учением К. С. Станиславского. По его мнению, процесс органической жизни актера един как на тексте, так и в паузах. Хочу только отметить, что мысли Станиславского требуют непрестанной проверки практикой. А практика говорит, что в пренебрежении находится молчащий актер.
Пора нам понять, что верхоглядство по отношению к учению К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко преступно, пора понять, что их идеи не стесняют, а способствуют многообразию творческих индивидуальностей в театре и являются гордостью нашей национальной школы сценического искусства.
Сценический образ, созданный актером и наполненный его личным горячим отношением, будет вечной опорой театра, всегда будет волновать зрителя, как нас всегда волнует знакомство с новым интересным человеком.
Художники моего поколения, вступившие в сознательную творческую жизнь лет пятьдесят назад, представляют, как мне кажется, особый интерес. Я, например, не хотел бы родиться на пятьдесят лет раньше или на два десятка лет позднее. Я счастлив, что жил и работал на рубеже двух эпох. Моему поколению открыты необозримые горизонты нашего будущего и одновременно с этим, если оно, мое поколение, оглянется назад, в истоках его пути жили и творили Лев Толстой, Антон Чехов, Максим Горький, Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко.
На наших глазах Родина совершила гигантский скачок в своем развитии и вырвалась в самые передовые страны мира; с рубежа моего поколения удивительно ясно выступают в их подлинном масштабе прошлое, настоящее и будущее. Вот почему я не хотел бы жить и работать в другие годы. Сожалеть я могу только об одном — за прожитую жизнь можно было и надо было сделать в театре больше. Но когда я думаю о сознательно принятых мною решениях и поворотах в моей творческой жизни, то коррективы получаются незначительными, и мне кажется, что если бы можно было попятиться назад и начать жизнь в тех же условиях сначала, то я ее прожил бы в общих чертах так же.
Не хотел бы я иметь и другой характер, хотя характер мой доставлял мне и другим людям немало неприятностей. Оглядываясь кое на кого из моих сверстников, которые живут спокойнее и которых житейское море отшлифовало, как коктебельские камешки, и они стали гладкие и приятные, я думаю, что это хорошо для них, но не для меня. От {304} этой гладкости я страдал бы, наверное, больше, чем от своей шершавости. Каждая порода имеет свой удел и им по-своему счастлива. Иногда, правда, я мечтал о другом характере, но потом понимал, что это были минуты моей слабости, а не силы.
И еще мне хочется сказать о том, что я любил и люблю свою профессию и по-настоящему жалею щемящей жалостью тех, кто прожил свою жизнь в обнимку с нелюбимым делом. Как это должно быть невыносимо тяжело!
Куда ни кинь, получается, что я человек, счастливо проживший свою жизнь. Так оно, по-видимому, и есть…
{305} Художественная
целостность спектакля [xl]
{307} Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.
Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков.
Н. В. Гоголь
Вступление
Каждый из нас, несомненно, видел в своей жизни немало интересных спектаклей, взволновавших и оставивших глубокий след в памяти. Такое большое впечатление могло быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драматическое произведение. Бывало и так, что в сочетании с хорошей пьесой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил нам большое удовольствие остроумием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями.
Гораздо реже приходится испытывать нам подлинное эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разобраться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия.
Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не можем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля […].
Когда я вспоминаю спектакль «Живой труп» Л. Толстого, то в памяти возникает строгий, холодный, чопорный мир Карениных и Протасовых, окутанный ложью человеческих отношений. И в этой смертельной духоте мучается Федя Протасов. Мне казалось, что за весь вечер, на протяжении всего спектакля, Федя (И. М. Москвин) только два раза вздохнул полной грудью. Первый раз — у цыган после спетой «Не вечерней». А второй раз и последний Федя вздохнул облегченно и радостно в коридоре суда, когда выстрелил в себя.
Духота! — вот атмосфера спектакля.
В пьесах А. Чехова и Л. Толстого много людей со своими сложными судьбами, горестями и радостями. В них немало чудесных сцен и образов, но в дымке долгих лет многое исчезло, а художественная сердцевина спектаклей осталась, потому что она создана была замечательным коллективом Московского Художественного театра.
{310} Миллионы людей были бесконечно благодарны актерам и режиссерам Художественного театра за глубокие душевные переживания. Но вспоминали мы о них в итоге огромного наслаждения. В плен брала жизнь, раскрытая нам, а само мастерство театра было как бы неосязаемо. Это так же естественно, как и то, что о гении Льва Николаевича Толстого мы вспоминаем от времени до времени и только тогда, когда вырываемся из плена той увлекшей нас жизни, какую создал талант писателя.
Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива совершенно самостоятельных художников и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.
Здесь возникает самое драгоценное слияние сцены и зрительного зала — зритель творит вместе с актером. Но эта радостная атмосфера возникает в театре только тогда, когда зритель перестает размышлять о технике театра и об искусстве отдельных его представителей.
Даже специалисты театра, присутствующие на репетициях и наблюдающие процесс художественного вызревания спектакля, не всегда видят, где и когда делается посев того, что потом создает аромат и атмосферу спектакля. Все это рассыпано в массе деталей и создается на всем протяжении работы — от первой читки пьесы и до последней, генеральной репетиции.
Если бы я описал с начала и до конца процесс построения одного из своих, пусть даже удачных спектаклей, то, наверное, режиссерское решение пьесы и отдельных картин, образов, отдельных мизансцен оказалось бы спорным для других режиссеров, и это вполне естественно. Я ставлю перед собой задачу более скромную — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщение опыта работы над целостным сценическим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое.
В нашей теоретической науке почти совсем нет обобщения режиссерского опыта по созданию художественно целостных спектаклей. Серьезного технологического анализа отдельных законченных в художественном отношении спектаклей мы тоже не встречаем. Тем не менее за всю богатую историю советского театра у нас было немало несомненных удач и режиссерских побед.
Причин отставания теоретической мысли именно в этом вопросе довольно много. Главная из них заключается в том, что {311} понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к категориям неповторимых эстетических качеств, не поддающихся якобы анализу, или же к явлениям, зависящим от индивидуального таланта режиссера, от совокупности ярких актерских индивидуальностей.
Отнюдь не желая сбрасывать со счетов талант режиссера, дарование актеров, составляющих театральный коллектив, я все же думаю, что мы обязаны собирать отдельные звенья режиссерского мышления, направленные к тому, чтобы обобщить практику построения художественного целостного спектакля. Наверное, этот процесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темперамента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения.
Я много, но далеко не исчерпывающе говорю о зрительном образе спектакля, над которым работают режиссер и художник. Сценическая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым дышат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спектакля.
Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до обобщающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей безусловно способствует монолитности и упругости формы всего спектакля. Наконец, сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.
Все намеченные мной главы, как бы охватывающие весь процесс построения сценического произведения, в обособленном, расчлененном виде не существуют в нашей работе, и тем не менее я вынужден был отказаться от последовательного описания режиссерского построения спектакля.
Каждый режиссер, отваживающийся проследить на своей работе процесс выращивания целостного в художественном отношении спектакля и ставящий себе задачу фиксировать его, тем самым как бы признает свою работу образцовой. А это спорно для окружающих и нескромно для автора. Кроме того, как только творческая мысль облекается в конкретное словесное выражение, она уже в глазах самого художника в значительной мере теряет свою волнующую прелесть.
Теоретическое изложение задуманного спектакля пугает своей рассудочностью и незавершенностью, ибо замысел оживает, видоизменяется и получает убедительное воплощение только тогда, когда входит в сердца всех актеров. Так случилось {312} с режиссерским планом «Отелло», который был изложен Станиславским[37]. И если бы не болезнь великого режиссера, он бы вообще его не написал, а практически осуществил. Режиссерский план «Отелло» — это одна из величайших находок в области исследования процессов формирования режиссерского замысла. Он во многом приоткрывает технологию построения целостного образа спектакля, хотя Станиславский нигде не отвлекается в область чисто теоретических рассуждений или обобщений. Он занят процессом создания трагедии, а не изложением теорий построения спектакля. Лично мне — и в моей режиссерской практике и в теоретическом осмысливании интересующего меня вопроса о целостности спектакля — «Отелло» дал очень много, хотя в данной работе я старался совсем не ссылаться на этот труд, дабы мои теоретические домыслы не приписывались К. С. Станиславскому.
Режиссер
Театр всегда считался искусством, с одной стороны, волшебно примитивным, а с другой, — глубоко философским, помогающим осмысливать жизнь. Его называли одновременно грубым и тонким видом искусства. И, может быть, особая, ни в чем неповторимая прелесть театра именно состоит в этом единстве наивно фантастической иллюзии и источника глубоких раздумий о жизни, о назначении человека. В этом подлинная народность и заражающая доступность театра во все века и у всех народов. Ясно помню свои детские впечатления от театра. Впервые я попал в настоящий театр восьмилетним мальчиком, вместе со старшим братом, заменявшим мне отца. Смотрели мы «Без вины виноватые» А. Н. Островского. Пьеса далеко не детская. Шли, помню, из театра холодной осенней ночью, и я весь горел от пережитого возбуждения. И не мудрено. Каждый раз, когда поднимался занавес, передо мной раскрывалась иллюзия жизни и властно брала в плен. Да еще какой жизни! Таинственной и манящей закулисной жизни актеров. Декорации, звуки, солнечный свет за окнами, вся немудрая магия провинциального театра ошеломила мое детское воображение — как будто бы я грезил и побывал в неведомом фантастическом мире […].
Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер. Он невидим зрителю и даже не всегда бывает на спектакле, но в его руках находятся все нити от сложной машины театра — он направляет творческую волю всего коллектива. А когда этого нет, когда на том или ином этапе жизни отдельных театров забывают об этой объединяющей всех художественной силе, то все начинают играть кто во что горазд и на этом пути стараются перекрыть друг друга, художник забывает актеров, актеры — друг друга. Когда же порядок устанавливается насильственным, приказным путем и возникает режиссерская самодержавная диктатура, то едва ли этот порядок лучше театрального анархизма. Миссия режиссера выражается, как мне кажется, в другом.
{314} В свободной инициативе многих художников театра, в их спорах, возникает единое понимание пьесы. С этого согласования мыслей и чувств, порожденных драматическим произведением, начинается деятельность режиссера. Суть его искусства в том, чтобы объединять творческие усилия большого театрального коллектива художников. Режиссер вдохновляет коллектив и вдохновляется им, объединяет, формирует и направляет усилия отдельных артистических индивидуальностей в единое русло общей художественной идеи, дает всему спектаклю единый характер, колорит и тон.
Режиссер не только руководит творческим коллективом в процессе создания спектакля, но он воспитывает на практике этот коллектив в духе общего понимания задач сценического искусства единого творческого метода, без которого невозможна никакая художественная согласованность при коллективном творчестве.
Роль и значение режиссерской деятельности определяются и зависят от того места, какое театр занимает в жизни современного ему общества, а также талантом и масштабом человеческой личности самого режиссера.
Крупнейшие режиссеры прошлого никогда не замыкались в узкие рамки театрального профессионализма. Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов были разными и спорящими в искусстве художниками, но это не помешало им вырасти в больших общественных деятелей отечественной культуры. Они не только создавали новые театры, воспитывали актеров, но и влияли на развитие драматургии, идейных и эстетических принципов театра.
Если бы Великая Октябрьская социалистическая революция не подняла на небывалую высоту общественную роль театра, если бы социалистический реализм как направление не стал главенствующим в советском театре, то никогда не развернулась бы так богато и многогранно творческая деятельность К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за последние десятилетия их художественной жизни.
Советская режиссура теснейшим образом связана с общественными и политическими задачами театра и его драматургией.
Чтобы быть максимально полезным народу, надо до конца раскрыть индивидуальное дарование, полностью выявить себя в профессиональной работе. А для этого необходимо каждому из нас определить свой голос, найти свои интонации.
Один режиссер в своей работе находится под влиянием литературных ассоциаций и параллелей, другой — музыкальных, третий — живописных. Эти «внутренние ходы» являются {315} их законным правом, в них естественно выражается влияние смежных искусств на режиссерскую индивидуальность.
Но художественное кредо режиссуры определяется не наличием влияний этих смежных искусств, а способностью режиссера к образному мышлению и умению это мышление выражать языком театра; решающее значение в этом имеет характер творческих взаимоотношений режиссера с актером.
Это краеугольный камень проблемы — здесь определяются мировоззрение, творческий метод коллектива, школа, эстетические воззрения и, следовательно, художественные идеалы режиссера.
Мне думается, что только стремление к глубокому отображению правды, жизни, желание заразить зрителя своими переживаниями, настоящая преданность реализму создают ту гармонию взаимоотношений между режиссером и актером, без которой невозможны как творческие победы, так и ощущение ни с чем не сравнимой радости от самого процесса художественного творчества.
Если же режиссер и актер при совместной многолетней работе продолжают вести внутренний спор о приоритете, то в этом в первую очередь виноват режиссер. Он шире и многосторонне охватывает целостное полотно сценического произведения и обязан понимать неправомерность такого спора для искусства театра, ансамблевого в своей основе. Режиссер и актер могут продемонстрировать свое искусство так, что оно будет воспринято зрителем в раздельности, но за это взаимное освобождение тот и другой художник платят дорогой ценой неполного, незавершенного до конца художественного образа на сцене.
Сценический образ, созданный талантом актера, — несомненно, самостоятельно существующее произведение искусства и в то же самое время это первый или второй голос в дуэте, это блик или тень по отношению к соседствующему образу.
Актер самостоятельно создает сценический характер, и в то же время он без режиссера не может завершить сценическую фигуру в общем художественном полотне — спектакле.
Режиссер в глубоком смысле слова начинается как раз тогда, когда возникают художественные аккорды из нескольких образов, которые и выливаются в богатейшую симфонию спектакля.
Да, режиссер, создавая спектакль, бросает в бой и использует все средства театра. Драматическое произведение оживает в особом трепете актерского исполнения. Художник и музыкант внесли живописную и музыкальную интерпретацию пьесы, режиссер нашел интереснейшие мизансцены, темпо-ритм развивающегося сценического действия захватил внимание зрительного зала, но все это и многое-многое другое объединяется {316} в могучие художественные силы только тогда, когда раскрывает богатый мир человека с его мыслями и чувствами. И естественно, что актер-человек становится основным оружием в режиссерских руках, но оно, живое, тонкое, строптивое, изменяет и самого режиссера, который им вооружается, оно делает его богаче и тоньше.
