Восемь месяцев на Дальнем Востоке. Шекспир звучит современно! Спектакль о пограничниках

Одновременно с новыми спектаклями в театре развернулась большая подготовительная работа по организации длительной, восьмимесячной поездки на Дальний Восток, предпринятой по инициативе Народного Комиссариата Обороны. На Дальний Восток театр выезжал не один раз, но целиком, в полном составе, с большим репертуаром, выехал впервые. Восемь месяцев — с октября 1937 по июнь 1938 года мы пробыли там. Начальником театра тогда был В. Е. Месхетели, обнаруживший большие организаторские способности. Работа была построена так, что театр смог обслуживать край с самой северной точки — Николаевска-на-Амуре — до южной, то есть до Владивостока, с выездом, с одной стороны, к Татарскому проливу, а с другой — к Благовещенску.

Театр вез в поездку двенадцать спектаклей и несколько концертных программ. За двести двадцать дней мы ухитрились сыграть более пятисот спектаклей и дать пятьсот с лишним концертов. Одновременно режиссура и актеры театра проводили семинары для участников самодеятельности и т. д. и т. п. Работал коллектив действительно на славу и с огромным энтузиазмом. В. Е. Месхетели сумел эту сложную во всех отношениях поездку провести по точно продуманному плану.

Состав театра был поделен по репертуару и по концертным программам на четыре группы. Мы работали одновременно в Хабаровске, Владивостоке, Комсомольске-на-Амуре и Благовещенске, меняясь местами. Следовательно, в разных пунктах Дальнего Востока театр давал как минимум по четыре спектакля и несколько концертов ежедневно.

Несмотря на такой напряженный график, театр не останавливал работы над новыми постановками. Премьеры пьес «Голуби мира» Вс. Иванова и «Укрощение строптивой» У. Шекспира впервые были сыграны театром в хабаровском Доме Красной Армии. Пьеса Вс. Иванова рассказывала о дальневосточных событиях, связанных с японской интервенцией, и, естественно, воспринималась зрителями необычайно остро. Что касается {235} «Укрощения строптивой», то появлению пьесы у нас в театре предшествовали некоторые трудности.

Еще в Москве, с момента включения пьесы в работу, она вызывала у многих чувство недоумения, а иногда и протест. Надо сказать, что этой шекспировской комедии вначале у нас «не повезло». По идейному содержанию ее причислили к пьесам, проповедующим феодально-домостроевскую мораль: «жена да убоится своего мужа», а по художественным качествам отнесли к произведениям переходного периода в творчестве Шекспира. Он якобы отходил от «комедий положения» к «комедиям характеров». «Укрощение строптивой», по мнению ряда исследователей, еще не стало комедией характеров, такой, как «Двенадцатая ночь» или «Виндзорские проказницы». В репертуаре ЦТКА она вызывала еще большее недоумение. Военный театр и вдруг «Укрощение строптивой»?! Но все это вместе взятое, с моей точки зрения, было следствием поверхностного суждения, особенно досадного в подходе к такому гению, как Шекспир.

Конечно, можно и так прочесть пьесу. И так ее часто трактовали буржуазные критики. В такой трактовке она шла даже у нас в первые годы революции.

Но будет ли это подлинный Шекспир? Безусловно нет. До Шекспира существовало несколько вариантов этой пьесы. Шекспир как будто мало изменил сюжет, но тем не менее сумел дать новое содержание образам. Он придал новые мысли и чувства своим героям, и в историю мировой драматургии вошла пьеса Шекспира «Укрощение строптивой», а все предшествовавшие ей варианты не пережили своего времени. Чем это объясняется?

Да, видимо, тем, что все предшествовавшие шекспировской пьесе варианты действительно трактовали проблему взаимоотношений мужа и жены с позиций феодального домостроя: жена — раба, а муж — ее господин.

Под пером величайшего гуманиста этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно иное идейное звучание. Шекспир привнес в текст и подтекст образов только одно обстоятельство: Катарина и Петруччио полюбили друг друга к концу пьесы.

Он сделал их умнейшими людьми своего времени. Итог получился неожиданный. «Укрощение строптивой» стало гуманистической пьесой, не утратившей своего значения и для наших дней. Идея пьесы — борьба за человеческое достоинство.

Проблема счастья мужа и жены может быть решена только через большую, облагораживающую человека любовь. Любовь и уважение друг к другу — вот основа счастья наших героев.

{236} Петруччио не только укрощает Катарину, но и укрощается ею. Катарина не только подчиняется силе мужа, господина феодальной семьи, но и сама укрощается силой своей любви к нему.

Петруччио и Катарина вошли в пьесу одними, а ушли из нее уже другими людьми.

Любовь в пьесе выступает как сила, взаимоукрощающая Петруччио и Катарину.

Но значение пьесы «Укрощение строптивой» выходит за рамки только одной, хотя бы и главной идеи. В любом произведении Шекспира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полнокровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствований — все это делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека.

Гений Шекспира тем и велик, что его комедии раскрывают идею во всем блеске сценического действия и психологических характеров, с их богатой индивидуальной лепкой, а главное с их развитием в процессе действия.

Пьеса утверждает силу любви, из которой родится великое чувство уважения, а не порабощения женщины. Как раз в конце 30‑х годов на Дальнем Востоке возникло хетагуровское движение, {237} обострилось внимание к вопросам семейного быта. Жены наших командиров вырывались из замкнутого круга семейных интересов на арену общественной деятельности. И как это ни странно, «Укрощение строптивой» как подлинно глубокое классическое произведение смогло прозвучать очень современно. Многими своими мыслями пьеса ответила на вопрос о том, что создает счастье в семье.

В спектакле «Укрощение строптивой» дарование Л. И. Добржанской, В. А. Пестовского, А. М. Ходурского, Н. В. Сергеева, В. С. Благообразова получило достойное признание зрителя. А работа художника Н. А. Шифрина принадлежит к одной из лучших в освоении Шекспира на советской сцене.

Москва увидела «Укрощение строптивой» почти через год после того, как мы сыграли пьесу на Дальнем Востоке. Спектакль утвердился в репертуаре театра на многие годы, неоднократно возобновлялся с новым составом некогда бывшей молодежи театра — С. Кулагин (Грумио), А. Попов (Петруччио), Л. Касаткина (Катарина), В. Зельдин (Люченцио), В. Сошальский (Транио).

Когда пишутся эти строки, заканчивается экранизация «Укрощения строптивой», нашего спектакля, выдержавшего более чем двадцатилетнюю давность.

Восемь месяцев нашей дальневосточной поездки забыть нельзя. Они останутся в памяти на всю жизнь. Незабываемы встречи на дальних заставах, подчас в самых невероятных условиях. Иногда концертная бригада выступала на открытой лесной поляне для пяти тысяч бойцов, иногда же — для пяти человек, если эти пятеро не могли покинуть свой блиндаж. Актеров-исполнителей оказывалось больше, чем слушателей, и такой концерт вызывал не меньшее волнение, нежели выступление перед многотысячной аудиторией.

Такого приема, какой имел театр на Дальнем Востоке, мне не приходилось наблюдать за всю свою жизнь. Пятитысячные концерты превращались в патриотические демонстрации и митинги, а концерты на пограничных укрепленных точках часто волновали не меньше своей необычностью. Актеры, выступавшие в землянках и палатках, знают эти особые чувства душевной близости актера и зрителя, невероятного серьеза и импровизации от того, что играть приходится буквально «на пятачке», ходить чуть ли не по ногам зрителей, потому что каждые свободные полметра зрители брали, что называется, с боем. Все это требовало от исполнителей сугубой сосредоточенности и серьеза.

Помню такой случай. Обычно концерт кончался тем, что артисты и слушатели в конце пели «Интернационал», бывший тогда государственным гимном. И я никогда не забуду, как на одном укрепленном пункте исполнители и слушатели, не имея {238} возможности встать во весь рост из-за низкого потолка, согнувшись, а те из бойцов, что были на нарах, стоя на коленях, пели «Интернационал». Содержание гимна и воодушевление, с которым он пелся, находились в разительном контрасте с внешней обстановкой. В этом была особая волнующая заразительность. Я очень жалею, что мне как режиссеру не удалось нигде использовать эту глубоко эмоциональную мизансцену.

А разве можно забыть город юности Комсомольск, который в то время представлял собой наполовину реально построенный город из пятиэтажных домов с асфальтированными улицами, а наполовину был только проектом будущего города, но проектом, нанесенным не на ватман, а на вековечную тайгу.

Проезжая на машине городской район с магазинами и учреждениями, через несколько минут мы ныряли в дремучий лес, чтобы потом опять выбраться к великолепному каменному городскому участку, к лесу, облепившему строящийся вокзал или судостроительную верфь.

А какие мы видели удивительные по своей неожиданности реакции зрительного зала в Комсомольске! Неожиданны они были своим исключительным единодушием. Тысяча человек замирала в зрительном зале, тысяча человек улыбалась, тысяча смеялась, тысяча аплодировала. И никакой дифференциации в зрительских реакциях мы не могли заметить. Объяснялось это тем, что в городе юности трудно было встретить человека с бородой или просто старше тридцати лет. Все были молоды, все одного мировоззрения, одной культуры, приблизительно одних эстетических вкусов.

Это юношеское единодушие мы увидели и в момент прощания с театром, когда почти весь город, то есть несколько тысяч человек в четыре часа утра вышли на берег Амура, чтобы проводить пароход, на котором отъезжала наша труппа.

Из Комсомольска, сначала по Амуру, а потом через озеро Кизи, мы пробрались к Татарскому проливу, с берега которого в ясную погоду виднелся остров Сахалин. Здесь со всей реальностью мы ощутили силу того подвига, который совершил больной А. П. Чехов, проехавший на лошадях весь гигантский путь от Москвы до Сахалина, путь, проделанный нами в комфортабельных условиях по железной дороге, на пароходе и на машинах.

Поездка захватила три времени года — осень, зиму, весну. Поэтому мы в полной мере насладились всем богатством природы края — суровостью его в лютую зиму и красотой его в пору весны. Своеобразием дальневосточной природы все мы были увлечены. Край то и дело открывал нам какие-то свои тайны. Так, мы поняли, что китайская акварель и гравюра — это не условность и не стилизация, а подлинно реалистический пейзаж, — {239} мы сами увидели такие дымчатые, голубые и розовые сопки.

Полные всевозможных впечатлений от людей и от чудесного края, мы вернулись в Москву. В знак восхищения перед суровым героизмом наших бойцов и командиров нам захотелось поставить пьесу о зорких часовых наших дальневосточных рубежей.

Мы много раз делились всем увиденным с Николаем Федоровичем Погодиным и подбивали его написать пьесу о жизни далеких застав. Результатом этих разговоров была поездка Погодина на Дальний Восток.

По возвращении Н. Ф. Погодина из поездки он с таким же увлечением, как и мы, делился своими впечатлениями о жизни наших пограничных застав, читал нам отдельные кусочки из своих записных книжек. Материал был интересный и многообразный, но Погодин не мог нащупать какую-то одну золотоносную жилу, разрабатывая которую он пришел бы к замыслу будущей пьесы.

Однажды, заглядывая в свои записки, Николай Федорович рассказал такой эпизод. Ехал он на одну из застав. Уже вечерело. Его пригласили в кабинет начальника заставы. Проходя по коридору, писатель увидел в одной из комнат ничем не примечательную картину. Перед ужином у бойцов-пограничников выдалась свободная минутка. Один красноармеец тренькал на гитаре, разучивая какую-то песню, другой, примостившись на окне, дописывал письмо, а двое бойцов, усевшись на лавке, углубились в шахматы.

Не успел драматург как следует познакомиться с начальником заставы и сказать несколько слов, как налетела вихрем боевая тревога. По коридору затопали солдатские сапоги, вся застава в полном боевом снаряжении оказалась на дворе. Где-то гулко в горах прогремели выстрелы. Был короткий бой…

В небе зажглись крупные звезды. К Н. Ф. Погодину подошел начальник заставы и пригласил его опять к себе в кабинет. Они шли по коридору, и в открытую дверь драматург увидел ту же ничем не примечательную картину, но уже поразившую его: по-прежнему тренькала гитара, писалось письмо и доигрывалась шахматная партия. Н. Ф. Погодин закончил свой рассказ фразой: «И все это повторялось, как у вас выражаются, в той же самой мизансцене».

Не знаю почему, но мы — драматург и режиссер — сразу почувствовали, что в этом эпизоде, не подсказывающем пока еще никакого сюжета, уже есть кокон, из которого можно размотать клубок будущей пьесы. Этот ритм свободного напряжения, не мешающего жить, и есть атмосфера будущей пьесы и спектакля. Ведь бытие нашей Родины на протяжении десятков лет похоже на жизнь этой заставы, где можно работать, {240} радоваться, учиться только в условиях этого свободного напряжения. И все мы, в сущности, зоркие часовые нашей жизни и нашей свободы.

Так родилась пьеса «Падь Серебряная». Мы поставили ее и вложили в этот спектакль весь запас своих чувств и воспоминаний о Дальнем Востоке. Сцены «Концерт» и «Боевая тревога на заставе» — это целиком результат впечатлений драматурга и коллектива театра. Потому, наверное, мы и исполняли их с особой любовью и взволнованностью.