Степь широкая». Уроки «Ревизора». Педагогическая деятельность 1 страница

В Центральном театре Советской Армии после постановки «Грозного» во МХАТ я еще острее ощутил подавляющие меня масштабы нашего театра. Они не так угнетали меня в монументально-исторических спектаклях, вроде «Флаг адмирала» А. Штейна, но зато в пьесах психологического плана, тем более когда отсутствуют четкие жанровые признаки, актерам и режиссерам было очень трудно. Такие произведения иногда у нас имеют глухое название: «Пьеса в четырех действиях». Что с ними делать, один аллах ведает. Сколько раз мне приходилось выслушивать упреки в «разбабахивании» постановки там, где пьеса этого не требовала. Критика часто не понимала, что масштаб постановке придавал не режиссер, а архитектор театра.

Первые годы работы в Третьей студии МХТ мне приходилось преодолевать малые размеры сцены, а в последние годы довелось бороться с гигантскими масштабами сценического зеркала. И надо сказать, что трудности последних лет оказались значительно серьезнее. Тем более что с годами я все больше и больше стал интересоваться тонкостью психологического рисунка в работе с актером, а внешне зрелищная сторона режиссуры отошла для меня на второе место.

Несмотря на все трудности, связанные прежде всего с масштабами сцены и зрительного зала, все же удавалось делать спектакли, приносившие творческое удовлетворение и нам, режиссерам, и актерам, и зрителю. К таким работам я отношу в {271} первую очередь «Степь широкую» Н. Винникова. Это была моя третья «крестьянская» постановка после «Виринеи» и «После бала».

Должен сказать, что при каждом возвращении к теме деревни мне никак не помогали режиссерский опыт и знание деревенской жизни, настолько стремительно менялось лицо колхозного крестьянства — человеческие характеры, взаимоотношения и весь уклад быта. Каждый раз снова и снова приходилось вглядываться в жизнь, в ее изменения. В «Степи широкой» важно было передать новое, послевоенное положение деревни и новую роль женщины в колхозе. Война угнала мужчин на фронт, и женщины волей-неволей приняли на свои плечи тяжесть всего хозяйства, борьбу за хлеб, за план. В колхозах выросли женщины особые, с государственным мышлением.

В пьесе Н. Винникова об этом почти нет разговора. Там речь идет о некоем понимании дружбы, об отношении к труду, о борьбе за высокий урожай и т. д. Все это, разумеется, вошло в сюжетную основу спектакля, но заиграло все это живыми красками только тогда, когда мы увидели не в пьесе, а в жизни новые взаимоотношения женщин и мужчин в колхозе, взаимоотношения именно послевоенные.

Колхозная деревня в «Степи широкой» чрезвычайно изменилась во внутреннем и внешнем своем облике. С фронта вернулись мужчины, вооруженные большими организационными навыками, оснащенные техническими знаниями и опытом. Но и женщины не стояли на месте. Война и для них оказалась великой школой. В колхозах мужчины нашли совсем не тех женщин, которых они несколько лет тому назад оставили.

Пожилые женщины и молодые девушки, на плечи которых легло почти все колхозное хозяйство, стали буквально неузнаваемы. Они привыкли к широкой самостоятельности в решении вопросов колхозной жизни, овладели специальностями, которых раньше не знали. Это не могло не породить, в особенности в первое время, целый ряд конфликтов во взаимоотношениях между вернувшимися с фронта мужьями, братьями и отцами, с одной стороны, и женщинами, решительно отвергшими старые, довоенные отношения на колхозной работе и в быту, — с другой. Изменились не только взаимоотношения между людьми, иным стало и отношение к труду.

Пьеса давала возможность показать, что колхозный труд для наших лучших людей стал творческим делом, что он для них так же увлекателен, как для ученого наука, а для художника искусство; что взаимоотношения наших людей, их любовь и дружба строятся на новой основе и неразрывно связаны с их самоотверженной и творческой работой; что самокритика вошла в плоть и кровь наших людей и стала подлинно новой силой советского общества, которая может двигать горы.

{272} Пусть все эти вопросы не получили у драматурга исчерпывающего и достаточно глубокого раскрытия, но они есть в пьесе, их нужно было выявлять; и здесь актер и режиссер смогут многое сделать, привнеся в пьесу, в ее образы, в ее живую реалистическую ткань свое видение жизни и того нового, что в ней есть. С этого момента пьеса обретает и для зрителя и для актеров значительно больший интерес, чем просто показ борьбы за высокий урожай. Высокий урожай — это результат, а путь к нему оказывается более сложным, трудным, он-то и является для зрителя новым познавательным моментом в пьесе.

Да, бригада Паши Сумской работает с азартом и дружно. Но надо показать в первой народной сцене, на полевом стане, не только бригаду, но и людей, из которых она состоит. Людей индивидуально интересных и содержательных. И в то же время в них есть нечто настораживающее, а именно некоторое благодушие и рекордсменство, которые далее будут раскрыты в конфликтах между Пашей Сумской и Андреем-трактористом, между Стрепетом и Якименко — фронтовыми друзьями, дружба которых закалилась в горниле Отечественной войны и сейчас испытывается вновь. Эти конфликты качественно новые, присущие только нашей действительности {273} и раскрывающие победу выросшего социалистического сознания у людей колхозной деревни.

Люди работали много, не жалея сил, не считая часов, от усталости их шатает. И в то же время они испытывают чувство огромного удовлетворения от сделанной работы. Труд угнетает и сушит человека тогда, когда он бессмыслен и подневолен. А здесь люди трудятся для улучшения своей жизни, для своего социалистического государства. И когда труд обретает высокую цель, он становится творчеством.

Отталкиваясь от скупого авторского текста, отдельных реплик и ремарок, исполнители народной сцены сочинили свои биографии, определили отношения между собой и на основе последовательно развивавшихся событий сыграли в этюдном порядке всю картину.

После этого тщательно проанализировали сыгранный этюд. Выяснилось, что отдельные мелкие факты были пропущены актерами. Некоторые взаимоотношения между колхозниками и, допустим, председателем колхоза оказались неуточненными, то есть неясными. Кроме того, актеры поняли, что этюды делать довольно трудно, когда люди не знают точно всех процессов работы у молотилки.

Возникла необходимость точно определить характер технической работы каждого, «физическое самочувствие» актеров в данных предлагаемых обстоятельствах и действиях.

Атмосферу этой картины и верное психофизическое самочувствие нашли не сразу. Фантазия режиссера и исполнителей сначала пошла проторенной дорогой. Веками деревенская страда связывалась с палящим полдневным зноем. Так она отображалась в нашей классической литературе и в живописи. А здесь эта страдная пора протекала в необычных условиях, она перешла в ночь. Звездное небо и электрические фонари освещают разгоряченных, уставших и радостно работающих людей.

Исполнители пересмотрели массу фотографий, где молотьба идет при свете прожекторов, съездили в колхозы, повидали в работе нашу колхозную молодежь. Все это изменило шаблонное театральное представление о деревне. Актеры почувствовали жизненную достоверность этой картины, увидели новые краски колхозного быта, новые черты в облике колхозников.

В работе над народными сценами в «Степи широкой» мы, режиссеры (в постановке мне помогал А. З. Окунчиков), отважились на то, чтобы предъявить каждому исполнителю, независимо от количества реплик роли, такие же требования, как к ведущим актерам. Но предъявить высокие требования к участнику массовки — мало, надо было увлечь каждого и каждому помочь. Вместе с исполнителями мы нафантазировали подробнейшие биографии, потребовали от каждого предельно активной жизни в «зонах молчания», таких страстных, чтобы {274} две‑три фразы, которыми располагает актер, были бы действенны не меньше, чем кульминационные фразы в таких ролях, как Любовь Яровая или Васса Железнова… И от творчески собранных, возбудимых актеров мы получили нужный нам эмоциональный отклик. Я много лет отдал работе над народными сценами, но, может быть, впервые получал удовольствие, видя, как люди каждую секунду действуют, живут, волнуются, им трудно говорить свои две‑три фразы от негодования или обиды, наполнявших все их существо.

Актеры тоже, может быть, впервые, почувствовали радость творческого волнения в народных сценах, где они привыкли в лучшем случае добросовестно ремесленно работать.

Это волнение передавалось исполнителям главных ролей П. Константинову, В. Ратомскому, А. Петрову, М. Пастуховой и особенно Л. Фетисовой, впервые по-настоящему раскрывшейся в «Степи широкой».

До «Степи широкой», требуя от актеров творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда видел в большей или меньшей степени скептические глаза участников. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне — режиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не может. И вдруг я на лицах актеров увидел удовольствие и удивление от того, что они испытывают творческое удовлетворение и радость.

Я почувствовал на репетициях ту самоотдачу и увлеченность исполнителей народных сцен, какие были в дни молодости на репетициях «Виринеи» у вахтанговцев и в «Поэме о топоре» в Театре Революции. Может быть, по этому горячему отношению актеров мне и запомнилась работа над «Степью широкой»…

Над постановкой «Ревизора» думал я много лет. Думал и боялся, думал, и все как-то не доходили руки… Соблазнительно и страшно. Беспокоила меня не общественная и идейная сторона вопроса.

Как всякое бессмертное художественное произведение, «Ревизор», разоблачая общественные пороки своего времени, утверждал и свои идеалы.

Великий русский сатирик Салтыков-Щедрин видел высшую нравственную силу гоголевской комедии в том, что она пробуждает сознательное отношение к действительности и «напоминает человеку, что он человек».

Этот глубочайший гуманизм, служащий выражением лучших черт национального русского характера, и сделал Гоголя достоянием мировой культуры всего человечества.

После постановки комедии Гоголь писал: «В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в {275} тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливость, и за одним разом посмеяться над всем»[32].

19 апреля 1836 года в Санкт-Петербурге впервые был показан «Ревизор». Однако окончательная редакция пьесы появилась только в 1842 году. В течение всего этого времени Гоголь неоднократно возвращался к своей комедии, внося в нее целый ряд переделок и поправок. Около шести месяцев писал Гоголь «Ревизора» и в течение шести лет дорабатывал его. Такова вкратце история написания этого гениального произведения, ставшего образцом русской драматургии критического реализма.

Сценическая история «Ревизора» насчитывает, таким образом, более ста лет. За все это время не было ни одного театрального направления, ни одной эстетической теории и в дореволюционном и в советском театре, которые не соприкасались бы с этом комедией.

Размышления мои отталкивались скорее от негативных примеров. Почему гениальная пьеса Гоголя обычно представляет {276} на сцене на редкость скучное зрелище? Я вспоминал виденные мною спектакли.

Были в них отдельные удачные исполнители: Давыдов — городничий, Степан Кузнецов — Хлестаков, наконец, гениальный Хлестаков — Михаил Чехов. Но гоголевского спектакля в целом мне видеть не удалось. В постановке Вс. Э. Мейерхольда[xxxvi] были ярчайшие гоголевские мгновения, но они больше относились ко всему творчеству Гоголя, нежели конкретно к «Ревизору». Огромный режиссерский темперамент Мейерхольда мог подняться до титанического темперамента Гоголя, но для спектакля необходимо, чтобы темперамент режиссера был помножен на темпераменты всех занятых в спектакле актеров, иначе какой-нибудь судья или Земляника может потопить весь гоголевский ковчег.

Вчитываясь в пьесу, я очень скоро понял, что мне, конечно, не суждено поставить ее так, как видел ее своим внутренним оком сам автор, но попытаться все же очень хотелось.

Если бы можно было на все роли найти актеров, способных к такой одержимости, какая была у Михаила Чехова, то спектакль вышел бы потрясающим даже из рук режиссера скромной одаренности. Коварство «Ревизора» в том, что текст пьесы уводит актеров в многословные резонерские рассуждения, тогда как на самом деле все действующие лица буквально бредят! У всех у них температура 41,9°. И температура эта начинается с первой реплики: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор» и до последней реплики жандарма.

Знаменитая гоголевская немая сцена во всех виденных спектаклях является самой слабой и фальшивой, потому что не подготовлена всем предшествующим ходом событий. Актеры в этой сцене всегда чувствуют себя ужасно и всегда клянут помощника режиссера за то, что он как нарочно затягивает паузу и медленно дает занавес…

В гостинице городничий почему-то становится глупым, ничего не видящим, косноязычным и только способным бормотать: «ва… ва… ва…». Ведь он был разумен в первом акте, и что могло лишить его дара речи в гостинице? Что он нашел во внешнем виде Хлестакова и в его поведении такого, от чего он так поглупел? Все эти вопросы встают при чтении пьесы и на всех спектаклях «Ревизора», которые я когда-либо смотрел.

Так начались мои размышления о пьесе. Прочитав как-то книгу об истории постановок «Ревизора»[xxxvii], фактически — об истории его провалов, я не выдержал и написал на внутренней стороне переплета весь режиссерский план спектакля. Но и он пролежал у меня без применения несколько лет. Наконец, перечитывая статьи Белинского, я наткнулся на его высказывания о «Ревизоре». Пьеса предстала для меня в совершенно новом {277} свете. Белинский как бы специально отвечал на все «проклятые» вопросы, связанные с трудной работой над пьесой.

Белинский пишет о том, что «… многие находят страшною натяжкою и фарсом ошибку городничего, принявшего Хлестакова за ревизора…». Почему перворазрядный плут и пройдоха городничий поверил рассказам известных всему городу сплетников и болтунов Добчинского и Бобчинского?

Белинский пишет далее: «… в этой комедии нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости которого нельзя б было доказать из самой сущности идеи и действительности характеров»[33].

Согласно этой концепции, у городничего в начале первого акта существуют как бы три ступени его «сознания».

Первая ступень — это сон городничего: две необыкновенные черные крысы, которые пришли, понюхали и пошли прочь… Этот сон не может не иметь таинственного значения «для человека с таким образованием, как городничий». Но вот это таинственное значение сна начинает сбываться наяву. Наутро городничий получает письмо от Чмыхова. Это — вторая ступень осознания гибели. В этом письме сообщается о приезде ревизора «с секретным предписанием», «инкогнито»… «Сон в руку, — замечает Белинский, — суеверие еще более запугивает и без того запуганную совесть». Вот та почва, на которую падает «чрезвычайное происшествие» и «неожиданное известие» Бобчинского и Добчинского о том, что ревизор уже живет здесь, в городе, в гостинице, две недели. И это третья ступень сознания и последняя капля, которая переполнила и без того испуганную душу городничего. Он не мог не поверить Добчинскому и Бобчинскому, ибо все было подготовлено предварительными обстоятельствами его жизни. «Видите ли, с каким искусством поэт умел завязать эту драматическую интригу в душе человека…» — делает вывод В. Г. Белинский[34].

Вот эту концепцию мы и пытались осуществить на сцене Театра Советской Армии. Эта основная завязка пьесы и ее решение имеют огромное значение для реалистического и чрезвычайно динамического исполнения всей комедии. Отсюда все и началось, закрутилось, завертелось, задрожали губы, и старая лиса — городничий, обманувший трех губернаторов сразу, стал «глуп, как сивый мерин».

Взрыв произошел мгновенно, а потрясение длится пять актов. В этом и заложена дьявольская трудность. Как модулировать, разнообразить это напряжение, где дать зрителю передохнуть немного, чуть-чуть, чтобы сейчас же продолжить это сотрясение? {278} Не буду здесь излагать всю концепцию моей постановки в подробностях, скажу только, что она оказалась все же непосильной для выполнения и успеха театру не принесла. Режиссерский замысел многими зрителями был понят, многие устно и письменно после спектакля рассказали мне его во всех деталях, именно таким, каким я его задумал. Но, естественно, это радовать меня в полной мере не могло.

«Ревизора» я тем не менее считаю одной из самых интересных и самых зрелых своих работ.

Уж очень многое он заставил пересмотреть и переосмыслить не только в пьесе, но и в методике работы. Сила творческого воображения выявилась как основа актерского творчества. Актер Ситко, а позднее Колофидин письмом Чмыхова и приснившимися крысами дразнили воображение о своей погибели. А дальше, когда беда как будто миновала, воображение вновь сотрясалось сообщением о женитьбе Хлестакова на дочери городничего.

А для Хлестакова — Андрея Попова открылся широкий простор игры воображения: как его потащат в тюрьму в этой уездной дыре, что это за тюрьма? Когда такая в городе гостиница! Где средства защиты от этого кошмара? И, наоборот, как разыгралось воображение от того, что его все боятся и обожают. Вихрь этого воображения вознес его на вершину чиновничьего Петербурга!!!

{279} Всех действующих лиц сила воображения приводит на грань «нормального» сумасшествия. Все они не впускают в круг своего взвинченного воображения ничего такого, что противоречит их представлениям. А если все же факты врываются в мир, построенный их воображением, то эти факты, действия, слова моментально оправдываются. Это и порождает логику непроницаемого мышления. Такая силища воображения и логика непроницаемого мышления присущи только Гоголю, и поэтому Гоголь как никакой другой автор требует от актера силы и игры воображения. Это грандиозная школа; если даже ты, актер и режиссер, не осилишь ее до конца, школой она все равно останется. Мы, конечно, не осилили огромного темперамента Гоголя, но мы ощутили хотя бы его дыхание. И это уже много.

Почему же он не прозвучал так, как мог прозвучать? Кроме объективных трудностей, заложенных в титаническом темпераменте автора, были и другие причины. Я усугубил все тем, что решился ставить спектакль на огромной сцене. Затраты, какие делали актеры, распылялись в огромном зале и преуменьшали даже ту эмоциональную заразительность, какая была. Этот же спектакль на нашей малой сцене выиграл бы вдвое, если не втрое. Я помню, как М. М. Тарханов, такой могучий и «видавший виды» актер, выступал у нас на большой сцене, весь потный, он простонал, обращаясь к нашим актерам: «Миленькие, да как же вы работаете на этом артиллерийском полигоне?»

Вторая моя ошибка частично связана с первой. Большая сцена потребовала определенного поколения актеров. На малой сцене можно было бы идти на более молодой актерский состав, над которым не тяготеет так гоголевская традиция. Молодых исполнителей было бы легче увлечь за собой.

И, наконец, последнее немаловажное обстоятельство: к юбилейным гоголевским дням был снят «срочно» фильм «Ревизор», который тоже без особого успеха просмотрели за одну неделю три-четыре миллиона москвичей.

Режиссеру рассчитывать на признание потомков не приходится, он не живописец, не поэт. Его искусство во времени — оно или живет сейчас, или его нет.

Я уверен, что, учтя опыты предшественников, наш опыт, гениальный анализ «Ревизора», сделанный Белинским, режиссеры и актеры будущего осуществят в конце концов на сцене подлинно гоголевского «Ревизора». Мне, привыкшему заглядывать в будущее, и это — утешение…

За два с лишним десятилетия, которые я отдал работе в ЦТСА, коллектив наш вырос в один из ведущих театров столицы. В нем воспитались свои кадры актеров, режиссеров, художников, которых знает не только армия, но и страна.

Старшему поколению актеров и режиссеров, из которых многих мы не досчитываемся, на смену пришли молодые, а потом {280} эти молодые быстро стали зрелыми мастерами. Я имею в виду В. Зельдина, Л. Фетисову, Л. Касаткину, С. Кулагина, А. Попова, В. Сошальского, за плечами которых стоит ряд ярких и интересных сценических образов. Вместе с актерами росли и режиссеры. К старшему поколению я отношу Д. В. Тункеля, А. З. Окунчикова, а к молодежи, воспитанной под моим руководством в ЦТСА, относятся Б. Львов, А. Шатрин.

И отдельно мне придется говорить о воспитании режиссерской смены в стенах Государственного института театрального искусства (ГИТИС).

Педагогическая работа теснейшим образом связана с научной и общественной деятельностью. Ряд лет мне пришлось руководить Театральной секцией ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), общаться с рядом международных театральных организаций и принимать участие в театральных конгрессах (в Вене, в Лондоне).

В порядке творческого шефства Центрального театра Советской Армии над Театром Чехословацкой народной армии мне пришлось поставить «Шторм» В. Билль-Белоцерковского в Праге. Встреча с талантливыми актерами Чехословацкого армейского театра осталась в моей памяти на всю жизнь. Актеры Шмерал, Гегерликова, Прокошь, Ремунда Скленчка и многие их товарищи работали с таким увлечением и самоотдачей, что заставили вспомнить лучшие времена моей театральной молодости. В работе над «Штормом» помогал мне мой воспитанник по ГИТИСу чешский режиссер Честмир Коварж.

Увлечение педагогикой сопутствовало всей моей режиссерской деятельности, начиная с Костромской драматической студии.

В Театре Революции, как я уже говорил, была открыта школа. С переходом в ЦТКА я принял на себя руководство уже существовавшим при театре училищем и одновременно с этим начал педагогическую работу в ГИТИСе.

Я убежден, что режиссер, если он не хочет остановиться в своем росте, должен обязательно заниматься педагогическо-воспитательной работой. Одна профессиональная режиссура в театре невольно толкает на шаблонное отношение к актерскому материалу, укореняет режиссера в штампах. Работа в ГИТИСе позволяла мне экспериментировать, искать новых путей и подходов как в режиссуре, так и в работе с актером.

Но, пожалуй, самым увлекательным в педагогической работе является процесс роста и становления режиссерского молодняка. Этот рост не сразу бывает заметен. Обычно в первые два года учения идет собирание и накопление сил, оглядка, пристройка, происходит формирование коллектива на курсе, а третий и четвертый годы — это уже пора «сюрпризов». Те, кто проявил свои способности сразу, обычно или успокаиваются, или двигаются мерным шагом, а те, кто настораживал {281} нас, педагогов, внушал беспокойство и поэтому нередко получал головомойки и «предупреждения», часто удивляют большими успехами. Лишний раз убеждаешься в том, какое огромное значение в нашем творческом деле имеют увлечение своей профессией, труд и воля. Я отнюдь не хочу умалять роль таланта, но мне приходилось наблюдать столько случаев застоя у людей одаренных и одновременно удивительного, не предполагаемого роста у людей, активно стремящихся к познанию законов творчества! Еще и еще вспоминается один из наших разговоров с замечательным художником сцены А. М. Бучмой. Он говорил: «В нашем деле все решают воля и труд; они — неотъемлемая суть самого таланта».

Над воспитанием режиссерских кадров я много лет работал в теснейшем содружестве с М. О. Кнебель. Мы во многом творчески дополняли друг друга, объединенные идеями наших учителей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Но не меньше нас объединяло одинаково горячее неприятие бескрылого, нетворческого толкования системы Станиславского.

Работа в ГИТИСе была увлекательной еще и потому, что она за последнее время приобрела огромный, я сказал бы, «международный» масштаб. Ведь часто у нас на режиссерском {282} курсе собирались представители четырнадцати-шестнадцати различных национальностей республик Советского Союза и стран народной демократии.

Режиссеры, воспитанные мною и М. О. Кнебель, работают сейчас по всей нашей стране и во многих зарубежных странах.

Естественно, что не все они выходили из института одинаково способными воспитывать актеров и руководить театрами. Иногда они не располагали по окончании института достаточным техническим опытом, и это сказывалось в их первых спектаклях. Опыт приходит в ближайшие шесть-семь лет, однако, мне кажется, дело не в том, чтобы привить режиссеру ряд технических или профессиональных навыков. В наше время перед театром выдвинуты задачи такой важности и сложности, что вопрос стоит прежде всего об идейно-художественном воспитании режиссера как человека мыслящего, умеющего разбираться в явлениях окружающей действительности, видеть все ее конфликты и противоречия, подмечать процессы формирования нового, коммунистического сознания. Надо, чтобы режиссер умел видеть все новое в характере действия, в мизансценах, в темпо-ритмах, которыми полна жизнь и которые совсем не похожи на те, что часто бытуют на наших сценах.

Создавать спектакли, одухотворенные большими мыслями и чувствами, способен лишь тот режиссер, который любит жизнь и человека. Он сам является мыслящей личностью, а не обывателем, скептиком, забавником и т. п.

Эти воспитательные задачи необычайно сложны и столь же увлекательны. Пожалуй, наиболее частыми препятствиями на этом пути были: слабо развитое чувство самокритики и еще одна особая, нередко встречающаяся у нашей молодежи черта — непонятная убежденность в том, что ей, этой молодежи, все обязаны предоставить в готовом виде, что галушки сами валятся в рот, что трудиться необходимо в других профессиях, а искусство требует прежде всего таланта. Такие ложные убеждения чаще всего и плодят в театре лентяев и людей, склонных к богемному образу жизни.

Если мы достигали радующих нас результатов в деле воспитания и формирования режиссера, то это всегда находилось в прямой зависимости от того, насколько нам на деле удавалось объединить технологию нашего мастерства с человеческой одухотворенностью и эмоциональной взволнованностью, идущими от художественного замысла. Самое пагубное в нашем искусстве, да и в любом другом, это — схоластическое, рассудочное понимание незыблемых законов творческого процесса.

А теперь, пожалуй, пора проверить багаж и оснащение, с которыми прожита жизнь. Что отложилось из наследия моих учителей, вошло в практику десятилетий моей работы и как бы составляет мой режиссерский облик?

Заключение

Размышления последних лет

За полстолетия работы в театре и в педагогике мои взгляды на сценическое искусство, на миссию актера и задачи режиссуры мало чем изменились. На первый взгляд это может показаться странным и консервативным. Но дело здесь не в застое творческого мышления, а скорее в стойкости тех убеждений, какие сложились у меня под влиянием моих учителей. И самое главное заключалось в том, что почва, взрыхленная Великой Октябрьской социалистической революцией, оказалась самой благодатной для творческих дерзаний в реалистическом театре. Творчество органической природы в искусстве актера и режиссера неразрывно связано с принципами реалистического искусства. И нигде так жестоко не мстят за себя какие-либо выкрутасы и кривляние, как в сценическом искусстве. И это понятно, потому что основой нашего искусства является психофизический материал человека-актера. А человек живет по законам органики и логики чувствования. Перед актерами реалистического театра есть только два пути: или передразнивать жизнь, или творить ее на сцене.

{284} Творит на сцене актер-человек. Передразнивает — актер-обезьяна. Первый всегда интересуется пьесой, а второй — ролью.

И дело здесь не только в стремлении к ансамблю, а в неистребимой убежденности подлинного художника сцены в том, что отдельный образ невозможно реализовать полно и глубоко без сопоставлений и контрастов с соседствующими образами. Актер одновременно и отдельно звучащий инструмент и участник симфонического оркестра.

Актер, интересующийся только своей ролью, ждет от режиссера помощи в частном случае, осваивает «науку успеха». А художник сцены, привыкающий охватывать целое, исполняя роль, раскрывать «зерно» произведения, формируется в индивидуальность, в подлинного мастера.

Этой истине, воспринятой от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, я по мере своих способностей старался служить всю жизнь.

И несмотря на то что я умом давно знал все это, мне не так легко было исповедовать эту истину практически. Самое трудное в режиссуре в том и заключается, чтобы воспитывать в актерах как бы режиссерское мышление. Дьявольски трудно, перевоплощаясь в образ, ощущать в то же время авторскую индивидуальность, его поэтичность, или эпическую величавость, или гротескную остроту общего рисунка. Все это входит в поры каждого отдельного образа, творимого актером, и создает в сумме общих усилий единый художественный тон и стиль, присущие спектаклю.

Это связано с формулой Станиславского: «В актерском искусстве хорошо только то, что верно».

Актер может играть талантливо, но неверно, то есть не то играть, чем вдохновился автор и увлекся режиссер. И тогда отсутствует гармония целого, хотя в спектакле и заняты талантливые актеры.

Замысел, одухотворенный большой идеей, выраженный в эмоционально-образной форме, — вот чему учили меня мои учителя и чему я учился в дальнейшем всю свою жизнь как режиссер. Эти же заветы я стремился передать нашей молодой смене.

По этим вопросам я много писал и часто выступал на конференциях и режиссерских семинарах, так как придаю им огромное значение.