Возвращение в Москву. Разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко и с М. А. Чеховым. Поступаю в Третью студию МХТ. Режиссерский дебют в Москве. На репетициях Вс. Мейерхольда

Осенью 1923 года я вернулся в Москву, полный любопытства к новым течениям, в искусстве вообще и в театре в частности. За годы, проведенные мной в провинции, творческая жизнь в театрах и студиях Москвы значительно активизировалась. Открылись новые театры — театр Мейерхольда, театр Пролеткульта, ряд студий. Ускорились темпы подготовки спектаклей. В раздумьях о том, куда податься, я решил посоветоваться со своими учителями, написал К. С. Станиславскому письмо, где просил учесть меня в гастрольном репертуаре (МХТ в это время был в Америке) и, если можно, включить в поездку. Константин Сергеевич не ответил мне на это письмо.

Вл. И. Немирович-Данченко был занят музыкальным театром. Я все-таки решил пойти к нему.

Разговор состоялся в театре, в его рабочем кабинете. Рассказав ему вкратце о том, что проделано мной за эти четыре года, я просил совета, что мне делать: возвращаться в Первую {170} студию Художественного театра, или идти в Третью, где меня помнили, или, может быть, во Вторую, или в Четвертую?

Театральные студии МХТ возникали при Художественном театре и творчески с ним были прочно связаны[xvii]. Они сложились для проведения экспериментальной работы по изучению художественного метода МХТ, системы К. С. Станиславского, по подготовке и воспитанию молодых актеров. После Октябрьской революции студии Художественного театра сыграли чрезвычайно положительную роль в огромнейшем студийном движении, охватившем страну. Они отстаивали реалистические традиции Художественного театра, вели поиски в театральном искусстве, находили и укрепляли новые связи в творчестве театров с революционной действительностью. Работа студий находилась под неослабным вниманием руководителей МХТ — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Первая студия МХТ, потеряв одного из основателей — Л. А. Сулержицкого (он умер в 1916 году), продолжала работу и после революции. Много сил и энергии отдал этой студии Е. Б. Вахтангов, поставивший здесь «Росмерсхольм» Ибсена (1918) и «Эрика XIV» Стриндберга (1921) с М. Чеховым в заглавной роли. В этой студии сложилось мастерство таких актеров, как М. Чехов, А. Дикий, Б. Сушкевич, С. Бирман, С. Гиацинтова и другие. В 1924 году Первая студия МХТ была реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2).

Вторая студия МХТ создана в 1916 году режиссером В. Л. Мчеделовым. Ни в репертуаре, ни в режиссерском искусстве студия большого творческого успеха не завоевала. Она была сильна актерским составом, молодыми актерами, которые плодотворно воспитывались на системе К. С. Станиславского, на традициях и опыте старшего поколения МХТ. Прекрасные актерские дарования — Н. Хмелев, М. Кедров, А. Зуева, М. Яншин, В. Станицын, Н. Баталов, А. Тарасова и другие, собранные в этой студии, составили «второе поколение» Художественного театра; они вошли в 1924 году в состав основной труппы МХАТ.

Наименование Третьей студии МХТ в 1921 году получила Московская драматическая студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В 1920 – 1924 годах она входила в число студий Художественного театра. 13 ноября 1921 года состоялось спектаклем «Чудо святого Антония» (постановка Е. Б. Вахтангова) официальное открытие театра «Третья студия МХТ». После смерти Вахтангова (он умер 29 мая 1922 г.), в 1926 году студия получила название «Театр имени Евг. Вахтангова». В Третьей студии МХТ Е. Б. Вахтангов воспитал актеров-единомышленников, которые чутко восприняли его творческие {171} принципы и с блеском осуществляли их в актерском искусстве. Здесь созданы были шедевры вахтанговской режиссуры — «Свадьба» Чехова (1920), «Чудо святого Антония» Метерлинка (вторая редакция, 1921), «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). В этих спектаклях развернулся талант многих актеров, в том числе Б. Щукина, Р. Симонова, Ю. Завадского, Б. Алексеевой, Ц. Мансуровой, Б. Захавы, А. Орочко, И. Толчанова, В. Кузы и других вахтанговцев.

Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 году из группы актеров Художественного театра, руководимой В. Лужским, Г. Бурджаловым, Е. Раевской. В 1924 году она стала именоваться «Четвертая студия», а в 1927 актеры и режиссеры этой студии составили основное творческое ядро Реалистического театра.

Владимир Иванович выслушал все это, как мне показалось, довольно равнодушно. Я, естественно, очень волновался, захотелось курить. Папирос не оказалось. Увидав на чернильном приборе две папиросы, я с вопросом — «Разрешите, Владимир Иванович?» — потянулся к ним.

— Нет, нет! — вдруг резко воскликнул он. Потом, видимо, почувствовал себя несколько неловко и объяснил: — Я бросил курить. Две последние папиросы оставил на столе. Если захочу курить, — могу взять. Но я не хочу.

В этом незначительном курьезе я узнал прежнего Владимира Ивановича, любившего тренировать свою волю.

Разговор окончился ничем. «Решайте сами», — сказал Владимир Иванович. Я ушел в раздумье. Опять почувствовал какой-то разлад с Владимиром Ивановичем. Но в одном он прав: решать надо самому.

Решил пойти в Первую студию. Во время антрактов одного из утренников у меня состоялся разговор с Михаилом Александровичем Чеховым, который был уже руководителем студии. Опять мне пришлось рассказывать, что я делал эти четыре года. Потом я спросил Чехова, как отнесется студия к моему возвращению.

— Ну, что ж, — сказал Михаил Александрович, — мы тебя считаем своим. Разговаривать нечего, возвращайся, будешь работать.

— Да, но я режиссер. За эти четыре года поставил ряд спектаклей.

— С этой стороны мы тебя совсем не знаем. Ты рос, мы тоже не стояли на месте. А может быть, мы двигались в противоположном друг другу направлении? Надо поближе познакомиться. Между прочим, в театре есть много желающих работать в области режиссуры. Смышляев, Бирман и другие. Иди актером, а там увидим.

— Нет, только актером я не могу! Не к этому я себя готовил.

{172} — Скажи, — вдруг совсем неожиданно перебил меня Михаил Александрович, — а вот если бы нашелся человек и переделал Евангелие в пьесу, увлекло бы это тебя как режиссера?

Я был удивлен:

— Не понимаю вопроса. И без того есть десятки пьес, в которых заложены евангельские истины: «не убий», «не укради».

— Нет‑нет, ты понимаешь, о чем я говорю, просто хочешь уйти от ответа…

Странный это был разговор. Мы расстались, так ни до чего не договорившись, неудовлетворенные друг другом.

Подумал я о Второй студии. Там шли «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, «Младость» Л. Андреева. Мне нравились эти спектакли, нравились молодые талантливые актеры — А. Тарасова, Н. Баталов, В. Соколова. Но меня там почти никто не знал, говорить о себе с этими молодыми людьми было как-то трудно.

Была еще Четвертая студия МХТ, где группировались люди, более солидные по возрасту, но мало проявившиеся как актеры в Художественном театре. Студия вообще считалась старомодной, даже консервативной. Объяснялось это прежде всего отсутствием ярких и интересных дарований среди актерского состава. Идти туда не очень хотелось. Но время шло, и я решился сделать этот шаг. Четвертая студия ответила мне на другой же день: «Актеру рады. Режиссера не знаем». На этом я и прекратил разговор. Оставалась Третья студия, только что потерявшая Вахтангова. Там меня приняли открыто и радушно. Я до сих пор признателен за это Ю. А. Завадскому, возглавлявшему тогда художественный совет студии.

— Мы вас знаем еще по Мансуровской студии, — сказал он во время нашей беседы. Мы вспомнили блоковскую «Незнакомку». — Играть вы, конечно, должны — мы вас хорошо помним как актера Первой студии, и актера интересного. Но, естественно, ставить крест на работе в области режиссуры вы не можете, да и не должны. Мы тоже заинтересованы в новой молодой режиссуре. Скажите, что вас увлекает? О чем вы мечтаете, что бы хотели поставить?

— В последнее время я часто возвращаюсь мыслью к комедиям Мериме, «Театру Клары Газуль», — сказал я.

Юрий Александрович обрадовался:

— Какое совпадение! Мы тоже о них думаем. Они у нас в репертуарном плане.

Мы довольно быстро договорились о моем вступлении в Третью студию Художественного театра. Я, действительно, первое время был там актером: меня ввели в «Турандот» на роль Тимура и в «Чудо святого Антония» дублером Ю. Завадского {173} в роли Антония. Одновременно с этим я начал работать как режиссер над одноактными пьесами Мериме.

Скоро я увидел, что атмосфера в студии довольно напряженная. В этот период Ю. Завадский ставил «Женитьбу» Н. Гоголя, и спектакль был близок к выпуску. Помню, что сам выбор пьесы вызывал возражения у многих членов художественного совета. К сожалению, спектакль не получился, не удался, что позднее признавал сам Юрий Александрович.

Однако если отдельные неудачи возможны у каждого режиссера, тут была более сложная ситуация. У Завадского не было контакта с художественным советом студии, и вскоре он — один из наиболее интересных, талантливых и к тому времени уже популярных в Москве актеров — покинул студию.

Что касается моего режиссерского дебюта, то художественный совет его несколько побаивался. Мне дали помощников по отдельным пьесам «Театра Клары Газуль» — П. Антокольского и Н. Горчакова. Каждый из них вчерне подготовил одну из комедий, а я как режиссер должен было объединить все в единое целое.

Комедии Мериме толкали режиссера на «игру в театр», к этому вела прежде всего стилистика автора. Но мне казалось, что я не пошел по линии подражания «Принцессе Турандот», так как искал каких-то других подходов к автору. Я хотел насытить спектакль большой страстностью, подлинным темпераментом. {174} Как раз благодаря этой насыщенности темпераментом эффектно звучали острые разоблачающие концовки Мериме, когда он в финале каждой пьесы, в кульминационный драматический момент, останавливает действие и напоминает актерам, что им пора перестать играть.

Мной был разработан довольно детально постановочный план спектакля и сделано оформление. Я придумал площадку, острым треугольником врезавшуюся в зрительный зал. Площадка покоилась на трех бочках — этим я хотел связать спектакль с народным площадным театром.

В таком еще незаконченном оформлении, сделанном по моим эскизам, была показана одна из генеральных репетиций. Впоследствии декорации несколько видоизменились, хотя планировка осталась прежней, — меня, как говорится, «причесали» как художника, пригласив такого признанного мастера, каким был художник Игнатий Нивинский, оформлявший до этого «Турандот».

Спектаклю «Комедии Мериме» суждено было сыграть в какой-то мере решающую роль в дальнейшей судьбе Третьей студии. Дело в том, что с отъездом Художественного театра в Америку Немирович-Данченко серьезно занялся поисками молодой актерской смены, так как старшее поколение Художественного театра уже приближалось к солидному возрасту.

Сначала Немирович предложил Первой студии влиться в семью Художественного театра. Не знаю, по каким мотивам, но договоренность не была достигнута.

Следующим объектом внимания Немировича была Третья студия. Владимир Иванович сделал и ей предложение войти в состав Художественного театра, расформировавшись как студия. Эту идею очень решительно и активно поддержал нарком просвещения А. В. Луначарский.

Вопрос был поставлен прямо и открыто, но Третья студия затягивала ответ, понимая, что речь идет о жизни и смерти вахтанговских спектаклей и вахтанговских традиций. В конце концов вахтанговцы выдвинули свое условие: сохранить на малой сцене Художественного театра репертуар Вахтанговской студии — «Турандот», «Чудо святого Антония» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» (постановка Б. Е. Захавы). Теперь ждали ответа Вл. И. Немировича-Данченко.

В таких сложных условиях приближалась к концу моя режиссерская работа над «Комедиями Мериме».

Помню, во время одной из репетиций, самых черновых, без публики, в зал довольно решительно и бесцеремонно вошел человек в кожаной куртке и стал осматривать зрительный зал и прилегавшие к нему фойе. На вопрос, что ему угодно, пришедший ответил, что он из Наркомата иностранных дел и знакомится с помещением студии на предмет использования его {175} для французского посольства. Особняк на Арбате, в котором помещалась студия, был и правда довольно подходящим помещением для такой цели. Надо ли говорить, как всех нас обескуражило это посещение: мы не замедлили связать его со строгим и настойчивым советом Луначарского принять предложение Художественного театра и влиться в его состав.

Таким образом, вопрос об успехе или провале нового спектакля приобрел особое значение: либо студии жить, либо не жить — так стоял вопрос.

Спектакль имел успех и у зрителей и в прессе. Правда, театральная пресса, задававшая в те годы тон, была настроена довольно «левацки»… В печати отмечался успех спектакля и подчеркивалась мысль, что этой постановкой Третья студия наконец-то порывает с МХТ в смысле театрального направления. Так высказывался, например, известный в то время критик В. Блюм.

Вот что было напечатано в журнале «Жизнь искусства» от 30 сентября 1924 года: «Отпочковавшийся от системы МХАТ и его студий молодой театр в настоящее время патронируется Мейерхольдом. Это и должно определить на будущее время {176} художественную физиономию студии имени Вахтангова. Да будет!

Спектаклем “Театр Клары Газуль” Мериме открылась новая, будем надеяться, “окончательная” эра студии.

Не все здесь еще ровно. Еще дает себя чувствовать местами навык к салонной “ажурности” игры, еще не совсем отрешились от “изящества”, сладости и женственности в костюме и конструкции (художник — тот же Нивинский, что и в “Турандот”). Но в общем, целом и главном — четыре крепкие комедийки Мериме поданы весело, задорно и с попранием очень многих театральных “приличий”.

Резко антирелигиозные пьесы Мериме так и были разыграны — в плане необузданного “кощунства”. Больше удались “Карета святых даров” и “Женщина-дьявол”. В “Африканской любви” почему-то побоялись нажать до пародийности — и перевесившие в постановке элементы “переживательства” потянули пьесу книзу.

Спектакль этот выдвинул нового интересного актера — Симонова, до того известного зрителю по небольшой роли Труфальдино в “Турандот”. В “Карете святых даров” Симонов для трафаретной роли расслабленного вице-короля нашел совершенно свежие краски.

Во всяком случае, этот спектакль — хорошее предзнаменование для нового — вахтанго-мейерхольдовского — курса театра. Садко».

Рецензия, как это явствует из текста, довольно развязная и, надо сказать, залихватская.

У меня эти полупохвалы вызвали смутные чувства. Было довольно тошно… Я совсем не стремился к тому, чтобы стать инициатором творческого разрыва с Художественным театром. И сам спектакль «Комедии Мериме» я как режиссер рассматривал серьезнее, чем «игру в театр», тем более что эти пьески, во всяком случае три из них, носили антиклерикальный характер и в этом смысле как-то перекликались с современностью и отвечали ее требованиям.

В разгар всех этих волнений на спектакль пришел Вл. И. Немирович-Данченко. Надо ли говорить, как все мы перетрусили. Владимир Иванович сказал актерам очень много лестного, а мне предложил зайти к нему домой — разговор о спектакле предполагался длинный.

Когда я пришел к Владимиру Ивановичу на квартиру, он очень подробно, во всех деталях, разобрал режиссерскую работу над спектаклем, но сделал все это довольно быстро, и потом перешел к тому предложению, которое было сделано Третьей студии, — о слиянии ее с МХАТ. Здесь он оговорился: «Вам как молодому режиссеру не может быть опасно такое вхождение в Художественный театр. Я специально с этой точки {177} зрения смотрел ваш спектакль — хотел понять, куда вас влечет. И должен сказать, что тот молодой задор, я даже сказал бы, режиссерское озорство, какое я увидел в спектакле, меня нисколько не испугало. Я, например, не шокирован тем, что монах в пьесе “Женщина-дьявол” бросает на землю деревянный щит с изображением мадонны, которой он только что молился, и по этому щиту, как бы попирая его, вбегает на помост к своей Мариките.

Повторяю, меня это не шокировало, хотя есть тут моменты так называемой антирелигиозной пропаганды…».

Я уже не помню подробно всего разговора о спектакле. Помню только, по поводу того, сольется ли Третья студия с Художественным театром, я сказал, что, будучи человеком новым, не могу говорить за студию, которая ощущает себя довольно монолитным коллективом и борется за творческую самостоятельность.

Кончилось все это тем, что Немирович-Данченко не пошел на сохранение вахтанговского репертуара на малой сцене МХАТ. После того как отпала ориентация на Третью студию, Владимир Иванович повел переговоры с молодежью Второй студии. И она дала театру талантливое пополнение. Это были такие крупные актеры, как Н. Хмелев, А. Тарасова, В. Станицын, {178} О. Андровская, М. Кедров, К. Еланская, Н. Баталов, М. Яншин, И. Судаков и многие, многие другие. К ним примкнули из школы Третьей студии уже окончившие ее молодые актеры — А. Грибов, А. Степанова, В. Бендина, В. Орлов, И. Кудрявцев, режиссер Н. Горчаков и другие.

Приблизительно к этому времени относится дружба Третьей студии МХАТ с Вс. Мейерхольдом. Студия пригласила его для экспериментальных занятий с актерами. Чтобы эти занятия не были отвлеченно теоретическими, Мейерхольд решил поставить пушкинского «Бориса Годунова»[xviii]. В процессе работы над трагедией Мейерхольд делал теоретические обобщения по вопросам режиссуры и актерского мастерства. Ассистентом {179} у него был Б. Захава, выступавший по совместительству в качестве актера в театре Мейерхольда. С. Исаков делал макет для «Бориса Годунова». Б. Щукин репетировал Бориса, В. Москвин — Самозванца, а я — Пимена…

Так как постановка требовала больших расходов, а денег у студии не было, и так как Мейерхольд мог уделять репетициям немного времени, то работа не была закончена и имела для нас чисто познавательный интерес. Мы ведь не знали до этого, как работает Мейерхольд.

Перелистывая записные книжки тех лет, я нашел заметки «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда»[xix]:

— Пушкин требует от актеров и режиссеров легкости и изящества во всем. Пушкинского «Бориса» нельзя играть так, как исторические пьесы Алексея Константиновича Толстого. Тяжести боярских костюмов надо достигать театральными средствами, а не подлинной тяжеловесностью боярских шуб и шапок. Все надо облегчать… и в том числе речь. Пимен говорит о смерти легко. Чем старше человек, тем веселее он говорит о смерти.

В «Борисе» очень легко впасть в иконопись и сладость, а это обескровит образы и пьесу. Легкость — это не значит бескровие. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха» может быть произнесено через бессонницу, через кряхтенье, может стать убедительно страшной интонацией… Щукин, не бойтесь кряхтенья в Борисе. Я знаю, вы сейчас думаете о Шаляпине. Но ведь то, что хорошо для оперы, может быть плохо для драмы. Борис Годунов у Шаляпина и спит в порфире, в сапогах, а я утверждаю, что Борис дома ходит в шерстяных чулках, у него есть мозоли, которые влияют на него как на монарха…

Дальше идет моя приписка: «А как же сочетать кряхтенье, мозоли, шерстяные чулки с легкостью и изяществом?»

Следующая запись — «Вс. Э. Мейерхольд о парадоксальном подходе в решении образа и сцены»:

— Полезно начинать все вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и освоевременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле. И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактовке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И самая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием…

Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскладывает зрительный зал на два, а то и три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмосфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае {180} родятся скука и безразличие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать…

Я довольно точно записал высказывания Мейерхольда, но они были усилены для нас еще большей парадоксальностью формулировок…

Следующая запись — «Вс. Э. Мейерхольд о “темпизации”»:

— Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спектакль — в одиннадцать или двенадцать часов ночи. И исходя из этого лимита времени строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством вымарок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.

Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп своими разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, может быть, захлебывающегося, в противовес «размазне». И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости…

Мейерхольд говорил также о «материальной установке сценического образа», о физических задачах, о физическом оснащении актера, о профессиональных привычках действующего лица и т. д. и т. п.

Все это я узнал в более развернутом виде, когда познакомился с методом физических действий К. С. Станиславского и с мыслями о «физическом самочувствии» и «мизансцене тела» Вл. И. Немировича-Данченко. Надо сказать, что в те годы многие последователи К. С. Станиславского застряли на психологических основах творческого процесса, а именно это породило бездейственный застольный период работы над пьесой, с которым и объявил борьбу сам К. С. Станиславский.