Я ушел из Художественного театра, увлекаемый желанием работать самостоятельно, поднимать уровень театральной культуры, проводить в жизнь принципы Станиславского в воспитании молодых актеров. И делать все это не в столичных условиях, а в провинции. Задача была нелегкой. Я в общем отдавал себе отчет в трудности дела, за которое брался. После нескольких лет, проведенных в МХТ, мой юношеский восторг по поводу любого спектакля, виденного в любом театре, давно сменился чувством глубокой неудовлетворенности — и от низкого качества пьес, и от игры актеров, и от плохого вкуса режиссера и художника. Действительно, картина театральной провинции тех лет представляла собой зрелище тяжкое и грустное.
Заурядная провинция резко отличалась от таких городов, как Киев, Харьков, Казань, — в ней уровень театральной культуры был еще ниже. Вот в такую, самую обычную провинцию я и отправился с мыслью создать новый театр.
{143} Может возникнуть вопрос: почему я, саратовский патриот, выбрал для своих театральных экспериментов небольшой городок Верхнего Поволжья, богоспасаемую Кострому?
Дело в том, что Кострома — я уже говорил об этом — родина моей жены Анны Александровны Преображенской-Поповой. Там жили ее родители. И во время летних отпусков я несколько раз бывал в Костроме. Подружился там с друзьями моей жены, которые впоследствии оказали мне большую помощь в организационных вопросах, связанных со студией. Не последнее значение имело и то обстоятельство, что ко времени моего ухода из МХТ жена уехала в Кострому, так как на свет появился сын Андрей[xiii].
Тяготение мое к природе и родной Волге Кострома в полной мере удовлетворяла. Жили мы на улице, круто спускавшейся к Волге и густо поросшей травой. Налево от дома высилась деревянная пожарная каланча, а направо тянулась улица-бульвар, знаменитая Муравьевка, с высоты которой любовался волжскими далями Александр Николаевич Островский.
Я убежден, что живописцу, музыканту, писателю, артисту необходима, как воздух, живая, тесная связь с природой. Вот что записал А. Н. Островский в своем дневнике после прогулки по Муравьевке:
«… На той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это. Природа — ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний, — ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры — казнь и мука для человека.
Измученный, воротился я домой и долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня…»[23].
Вот о таком душевном потрясении я соскучился в шумной Москве. Я не мог выразить его в словах так прекрасно, как это сделал великий драматург, но, однако, не раз прослезился от красоты весенних вечеров и осенних золотых дней. Я ходил на крутой берег Волги, в деревянную беседку, где, по преданию, сиживала Катерина из «Грозы» и откуда она кинулась в Волгу.
{144} Мне было известно, что и в Рыбинске и в Кинешме существуют такие же беседки и их тоже связывают с драмой Катерины, но это не мешало моему воображению, волновало мое сердце, и мне хотелось работать, работать до самозабвения. Я хотел передать всем поток того душевного тепла, любви к жизни, к людям, какой я чувствовал в своем сердце.
Движимый подобными побуждениями, я взялся за организацию Костромской драматической студии.
Как это ни странно может показаться на первый взгляд, основными нашими противниками оказались профессиональные театры, которые называли нас любителями и видели в работе студии подрыв своего авторитета. Куда бы ни приезжала на гастроли наша студия, ей «авторитетно» предсказывался безусловный художественный и материальный провал. Неоперившиеся птенцы, только что закончившие школы драматического искусства, и мальчишки-любители отваживались соревноваться с труппами крупных провинциальных театров в таких городах, как Нижний Новгород, Томск, Ярославль. Но «провалов» не было. Наоборот, нас сопровождал успех, и вскоре многие актеры профессионального театра, исстрадавшиеся {145} от его рутины, стали друзьями нашего начинания и просились к нам.
Однако как ни важны были новые принципы постановки спектакля, работы над ролью, творческого и этического облика молодого актера, — все это были вопросы внутренней революции театрального искусства. И, движимые только такими целями, мы, несомненно, рано или поздно погибли бы от провинциального мещанского равнодушия к высоким идеалам в искусстве, тем более что мы этих идеалов не сразу и не всегда достигали за отсутствием опыта и мастерства. Нас задушила бы материальная нужда и толкнула бы к обычной в провинции халтуре.
На наше счастье и на счастье миллионов людей, населяющих бескрайние просторы России, гением Владимира Ильича Ленина и воспитанной им партией была совершена социалистическая революция, охватившая всю жизнь страны, со всем ее духовным и материальным содержанием.
Октябрь произвел переоценку всех ценностей в области культуры и общественной жизни. В театры пришел новый, массовый зритель с великой жаждой приобщения к искусству, зритель, необыкновенно чуткий к новым начинаниям. Поэтому моя тяга к организации театральной студии на периферии, мое желание (возникшее еще до революции) нести высокую культуру Художественного театра в провинцию нашли благодатную почву и живой отклик не только у тех людей, от которых зависела организация дела, но и у широкого зрителя. Все мы взволнованно почувствовали, что театр, сценическое мастерство и увлекавшая нас система Станиславского существуют для жизни, а не сами по себе. Мы поняли, что наша влюбленность в театр, в муки и радости творческого процесса, имеет глубокий и большой смысл тогда, когда она предназначена народу, зрителю.
Эту истину, извечно двигающую художника к новым вершинам мастерства и новым открытиям, помогла нам понять Октябрьская революция. Мы не замкнулись в узком мирке нашего студийного искусства и не тратили времени на решение вечных «проклятых вопросов» своей профессии: каким должен быть театр, понимает ли народ тонкое искусство, сокровенные движения актерского сердца?
Сомнения, мучившие интеллигенцию в первые годы революции, не парализовали нас в работе, как это случилось с многими театрами, поэтами, художниками. Мы сразу оказались в азарте строительства. В городах Поволжья, как и во всей стране, возникала новая система народного образования, организовывались первые социалистические клубы, народные университеты. И в унисон со всем этим строительным шумом мы перестраивали здание для студии, оборудовали зрительный {146} зал, писали декорации, шили, кроили, занимались «системой», репетировали свои первые пьесы…
Сами условия организации студии, пропаганда новых принципов ее работы заставили меня встречаться с огромным количеством людей нетеатральных, новых хозяев жизни.
Надо сказать, что в тихой Костроме, отнюдь не являвшейся индустриальным городом и имевшей небольшое количество промышленных предприятий, социалистический переворот произошел довольно своеобразно и без особого шума. Дело в том, что в городской думе, организованной еще при так называемом Временном правительстве, инициативу держали в своих руках большевики, и в первые же часы Октябрьского переворота из думы были изгнаны представители буржуазных партий, а дума была преобразована в Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов.
Некоторые из костромских большевиков, организовывавших в те годы Советскую власть в городе, оказались моими знакомыми и сочувственно отнеслись к идее создания губернской драматической студии. Живое участие в новом деле приняли тогдашний председатель городского Совета рабочих и крестьянских депутатов А. А. Языков, заведующий наробразом В. А. Невский, М. А. Растопчина и П. А. Бляхин. В последующие годы работы студии мне помогал работник городского отдела народного образования П. Н. Груздев и многие другие. С М. А. Растопчиной, организовывавшей в Костроме первый социалистический рабочий клуб, мы наладили тесную связь. Через клуб распределяли билеты, обсуждали спектакли, организовывали лекции об искусстве, вечера поэзии.
Встречи и беседы с рядовыми рабочими и партийными работниками в интимной клубной обстановке и на вечеринках, а не на площадях и митингах, раскрыли для меня духовный облик людей, отважившихся переделать, перестроить облик старой России, мечтавших о перестройке всего мира. «Большевистскую косточку» я почувствовал и распознал гораздо раньше, нежели многие мои московские товарищи, и этим я обязан Костроме и тому, что с первых месяцев Октябрьской революции ринулся в живое, увлекательное дело.
Однако в своем повествовании о Костромской студии я немного забежал вперед. В действительности дело обстояло несколько сложнее. Организация студии и ее финансирование входили в смету Костромского отдела народного образования. А общий бюджет губернии утверждал губернский съезд Советов. Созыв съезда должен был состояться в начале сентября, но все откладывался, а в связи с этим откладывались начало набора сотрудников студии, аренда помещения, закупка необходимого оборудования. Одним словом, дело стояло.
Деньги, привезенные мной из Москвы, подходили к концу, {147} заработков никаких не предвиделось. В один из таких грустных дней, когда я уже начал подумывать о своем легкомыслии, к раскрытому окну, у которого я сидел, подошел почтальон и вручил мне огромный «казенный» пакет, на котором стоял типографский гриф «Правление льняных и хлопчатобумажных фабрик Коновалова Вичугского района». А под этой этикеткой на конверте было напечатано уже химической печаткой: «Рабочее правление текстильных фабрик Вичугского района (бывш. Коновалова)».
В письме было изложено приблизительно следующее: правление фабрик Вичугского района, желая организовать рабочую драматическую студию, обратилось в Московский Художественный театр с просьбой выделить из своей труппы для этих целей артиста-режиссера. Художественный театр в лице В. В. Лужского ответил правлению, что пригодных для такого дела и в то же время свободных артистов не имеется. Но в Кострому уехал А. Д. Попов, которого интересует такого рода работа. В связи с этим ответом В. В. Лужского мне предлагалось прибыть для переговоров.
Так как утверждение сметы Костромской студии все еще задерживалось, я выехал в Вичугу. Со станции в поселок Бонячки, к дому правления, меня подвезли на дрожках, видимо, {148} оставшихся в наследство от Коновалова. В полутемной от обилия цветов столовой пыхтел огромный уютный самовар — время было утреннее. Члены правления фабрик и несколько инженеров сидели за длинным обеденным столом. Когда я познакомился с ними, меня подвели к стоявшему у окна высокому худощавому человеку с лицом художника эпохи Возрождения.
— Это наш архитектор, видите, в парке белеет колоннада будущего театра — его детище. Он приезжает к нам из Москвы почти каждую неделю. Познакомьтесь: Виктор Александрович Веснин.
Впоследствии, в 30‑х годах, в Москве, мы с Весниным оказались соседями по дому. Виктор Александрович был уже президентом Академии архитектуры СССР, и мы часто вспоминали далекий 1918 год и наши встречи на бывших коноваловских фабриках…
Члены рабочего правления изложили мне свои далеко идущие планы:
— Мы хотим, чтобы к окончанию строительства театра у нас воспиталась и выросла своя рабочая студия, которой мы и передали бы театр. Халтурщиков в наш новый прекрасный; театр мы пускать не хотим, а хорошая профессиональная труппа нам не по карману, да и не поедет она в наши Бонячки. Засучивайте рукава, товарищ Попов, и с завтрашнего дня начинайте работу с нашей молодежью; фабричные ребята у нас есть очень способные, есть инженерно-технический персонал, интересующийся театром, принимают участие в любительских спектаклях и наши педагоги-учителя. Временно, до окончания постройки театра, оборудуйте необходимую вам сцену в клубе. Денег мы не пожалеем, а кроме того, учтите — у нас свои хлопчатобумажные ткани, выбирайте для сцены все, что нужно. У нас свои столярные и механические мастерские, все, что вам понадобится, будет сделано. Мы — патриоты, и говорим вам, что такие условия, как у нас, вы едва ли найдете в Костроме. Мы хотим серьезной работы с нашей молодежью и поэтому обратились в Московский Художественный театр. Он рекомендовал вас, и мы сделаем все, чтобы вы были довольны и чувствовали себя не хуже, чем в Москве. Вот так! Каков будет ваш ответ, товарищ Попов?
Положение у меня было затруднительным. Работа в Костроме явно задерживалась месяца на полтора, а то и два, но отказываться от идеи организации Поволжской студии я не собирался. Мне и Кострома-то казалась маловатым резервуаром для отбора талантливых людей. Я чистосердечно все это сказал правлению и предложил свою помощь на два месяца. Я обещал произвести набор в рабочую студию, практически {149} ознакомить людей с методом студийной работы над спектаклем, поставить первый спектакль и передать это дело тем лицам, которых рабочая студия выберет.
Правление сначала и слышать не хотело о двухмесячном сроке моего пребывания, но потом согласилось. Мне сказали:
— Еще неизвестно, выгорит ли ваше дело в Костроме, да и сами вы, поработав у нас, не захотите никуда ехать. От добра добра не ищут.
И работа закипела уже на следующее утро. Мне были доставлены готовальня, чертежная доска и ватман. Утром я проектировал и чертил, вспомнив свою первую профессию, устройство клубной сцены, вычерчивал софиты, рампу, аппаратуру для ветра и морского прибоя, а вечерами сначала вел приемные испытания, а потом читал с вновь принятыми студийцами пьесы.
Прочли мы гауптмановских «Ткачей» и «Гибель “Надежды”» Гейерманса. Студийцы отвергли «Ткачей» и остановились на «Гибели». Начались ежедневные вечерние репетиции. Ребята приходили после тяжелого рабочего дня, а уходили не раньше двенадцати ночи. Бывшие руководители любительского кружка, существовавшего и до революции, предупреждали меня, чтобы я не злоупотреблял терпением кружковцев. Более пяти-шести репетиций они, по заверению «старожилов», не выдерживают и начинают постепенно разбегаться. Я успокоил их, что никто не убежит из студии. Я только боялся, что по истечении двухмесячного срока, который мы отвели для подготовки «Гибели “Надежды”», студийцы будут просить отсрочить день открытия рабочей студии, а я не смогу, так как должен буду выехать в Кострому.
Днем я следил за постройкой сцены и изготовлением сценической аппаратуры. Кроме того, стол мой был завален образцами хлопчатобумажных тканей буквально сотен различных оттенков. Из них я выбирал материал для одежды сцены и несколько смен сукон. В то время было модно, по примеру студий Художественного театра, оформлять постановки «в сукнах». Мне было сказано, чтобы я не скупился. Суровье — свое, а цвет по указанным образцам можно получить со своей же красильной фабрики, находившейся в Каменке, на Волге. Действительно, работа шла, как в сказке, все делалось «по щучьему веленью». Я сам себе завидовал — в Костроме, действительно, я не буду иметь таких неограниченных возможностей в организации студийного хозяйства.
Время шло, приближался день открытия рабочей студии. Из Костромы я получал письма, в которых сообщалось о дате созыва съезда Советов и о том, что вопрос организации драматической студии при губнаробразе принципиально решен.
{150} Первую годовщину Великого Октября я встречал в Бонячках. Седьмого ноября с утра моросил мелкий дождь, под ногами была непролазная поселковая грязь. На праздничную демонстрацию вышло человек двести — двести пятьдесят. Несли от руки написанные плакаты: «Да здравствует мировая революция!», «Мир хижинам, война дворцам!», «Да здравствуют Советы!». Буквы на плакатах полуразмыло дождем. Впереди шел рабочий и нес небольшой ящик-трибуну. Демонстрация вышла в поле, на пригорок. Там было суше и просторнее. Пели «Варшавянку». На ящик поднялся секретарь фабричной партийной организации и открыл митинг, посвященный первой годовщине Октябрьской социалистической революции.
Все сгрудились вокруг ящика и торжественно запели «Интернационал». Потом председатель предоставил слово для сообщения о международном положении и о боевых задачах на фронтах гражданской войны и предусмотрительно уступил оратору место на ящике.
… Когда я бываю на Красной площади во время Октябрьских парадов, вижу боевую мощь нашей армии и нескончаемые {151} людские потоки, вливающиеся на площадь, мне часто вспоминаются эта первая годовщина революции и демонстрация в фабричном поселке…
Спектакль «Гибель “Надежды”» имел огромный успех и прошел много десятков раз, так как вывозился на соседние фабрики Иваново-Вознесенского района. Успех этот обусловливался, конечно, тем, что пьеса была раскрыта для меня режиссурой студии Художественного театра с предельной ясностью и глубиной. Главная же причина успеха заключалась в увлеченности исполнителей, в том, что им были близки события и характеры действующих лиц. Исключительно серьезным, небывало кропотливым для студийцев-рабочих был весь репетиционный процесс. Такой работы над спектаклем исполнители не знали, и даже не представляли, что возможен такой углубленный подход к роли.
В Кострому меня вызвали телеграммой для доклада об организации студии при губнаробразе. Расставание было грустным, но отнюдь не трагичным. Впоследствии мы долгое время держали связь между собой. Студийцы с гордостью сообщали, что и без моей помощи они ставили такие сложные пьесы А. Н. Островского, и доводили количество репетиций до двадцати — двадцати шести. Требования их к себе значительно возросли.
Открытие костромской студии. Первые спектакли. «Учеба на ходу». Отчитываюсь перед Станиславским. «Ток высокого напряжения»
Вернувшись в Кострому, я немедленно приступил к набору молодежи в студию. Кое-какие предварительные переговоры с людьми мной велись и раньше. Первым на мой призыв откликнулся Владимир Платонович Кожич[xiv]. Начинающим актером он приехал в Костромской городской театр на первый свой сезон и был соблазнен перспективами студийной работы. В городе оказался театральный кружок студентов и курсисток костромичей, оттуда я привлек Н. А. Шипова, А. А. Кроткову, Л. Н. Ларину и Б. М. Седого. Кроме них, в студию вошли Н. И. Колосовская, К. А. Брин, С. В. Яблоков, Г. В. Колесова, Е. А. Мескатинов, Е. Н. Вартанов, Е. П. Понизовская, Г. А. Аден, С. Г. Изаксон, Ю. М. Корепанов, художник Б. Л. Кутуков и ряд других товарищей. В основном это была молодежь, мечтавшая о театре и готовая работать день и ночь.
Вопрос о помещении для студии обсуждался особенно тщательно. Оно должно было иметь зрительный зал на двести пятьдесят — триста человек, не более, чтобы можно было повторять каждую новую постановку не менее тридцати — сорока {152} раз. В противном случае над нами висела бы угроза сокращения репетиционного периода, а это было равносильно смерти студии. Малый размер зала сокращал доходную часть нашей сметы. Но мы на это шли сознательно и самоотверженно сокращали расходы. Наш выбор пал на помещение бывшей читальни имени А. Н. Островского, где, как мы знали, иногда давались любительские спектакли. Зрительный зал нас устраивал, но закулисных помещений в читальне почти совсем не было. Все административные, хозяйственные и технические обязанности были распределены среди студийцев.
Первой и единственной штатной единицей был сторож, он же и смотритель студии. Студийцы сами шили костюмы, холсты для декораций, клеили бутафорию, переставляли декорации, а тот, кто был свободен от спектакля, стоял на контроле, проверяя билеты. Все это делалось по специальному дежурному расписанию, не просто в целях экономии средств, а главное — следуя заветам Станиславского, опыту создания Художественного театра. Эта работа сплачивала коллектив, прививала любовь и творческое отношение ко всем деталям сценического оформления, ко всему театральному делу. Такая работа пресекла зазнайство и премьерство у тех, кому выпадало счастье играть в спектаклях главные роли. Само собой разумеется, что работа по оформлению проводилась под придирчивым руководством художника спектакля.
Для открытия студии мной были выбраны «Потоп» Бергера и «Сверчок на печи» Диккенса, пьесы, на которых выросла Первая студия Художественного театра. В афишах и программах писалось: «Режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии Московского Художественного театра». (Только третья моя постановка в Костромской студии — «Ученик дьявола» Б. Шоу — была целиком самостоятельна как в самом выборе пьесы, так и в ее режиссерском решении.) Делалось это сознательно.
Я решал задачи воспитания молодых актеров на известном мне материале, снимая с себя постановочные трудности и целиком отдаваясь педагогическим задачам. Режиссерское раскрытие пьесы не толкало меня и актеров к копированию внешнего рисунка: подавляющее большинство исполнителей не видело этих спектаклей в Москве, а я старался в решении сценического образа учитывать субъективные данные моих студийцев.
По существу, работа над «Потопом» и «Сверчком» напоминала ввод нового состава в готовый спектакль, но ввод творческий, с учетом других актерских индивидуальностей и с изменением рисунка роли, если этого требует новый актерский материал. Ввод без спешки, в течение двух месяцев, при условии, что в составе нет ни одного старого исполнителя и что {153} все новые исполнители не видели готового и сыгранного спектакля, в который их якобы вводят.
Я не берусь сейчас защищать правильность взятого мной педагогического приема, но в то время передо мной стояла задача в первую очередь воспитательная, притом я должен был дебютировать как режиссер и студия первыми же двумя спектаклями должна была завоевать Кострому. Иного выхода я тогда не видел.
Показательно, что «Потоп» мы репетировали сорок пять раз, а первую мою самостоятельную работу «Ученик дьявола» — сто раз. Если бы я начал с «Ученика дьявола», то и мне и актерам было бы мало даже ста двадцати трех репетиций, потому что у нас не было бы опыта «Потопа» и «Сверчка». Кроме того, студия закрылась бы через две‑три недели, так как кроме «Ученика дьявола» нам нечего было бы играть. Сделать первые самостоятельные шаги и стать на твердую почву регулярно функционирующего театрального организма помогли нам сравнительно быстро сделанные «Потоп» и «Сверчок».
Помимо этого, до начала репетиционного периода мы в течение тридцати пяти дней, утром и вечером, занимались системой Станиславского. На этюдах осваивали природу органического {154} действия, общения, чувство правды простейших действий с воображаемыми предметами, делали этюды на различные темпо-ритмы, на освоение и оправдание различной характерности. Занятия б студии начались в конце ноября 1918 года, а первый спектакль был дан 15 февраля 1919 года.
Конечно, это была «учеба на ходу», или, как говорят, без отрыва от производства. Это обстоятельство имело свои минусы и свои плюсы. Но превращать студию целиком в учебные классы мы не могли. Облегчало трудности то, что люди у нас в большинстве своем были не испорченные, а кое-кто учился в школах и студиях актеров Художественного театра и, следовательно, был элементарно подготовлен к восприятию совсем иных требований, нежели те, что предъявлялись в провинциальном театре.
Стоит упомянуть об одном эпизоде, имевшем серьезные и далеко идущие последствия для студии в смысле творческой дисциплины. Во время одной из последних репетиций «Потопа», когда до открытия студии оставалось несколько дней, я был вызван по срочному делу в губисполком и поручил вести репетицию В. Кожичу, который играл в этом спектакле Фрезера. Вернувшись поздно ночью, я застал экстренное общее собрание студии. Оказывается, студиец К., репетировавший роль Стреттона, роль труднейшую, проходящую через всю пьесу, вступил в полемику с В. Кожичем, отказался выполнять его требования и таким образом сорвал вечернюю репетицию. Коллектив возмущался, единодушно осуждал студийца. Все считали требования Кожича правильными и по существу и по форме. Страсти разгорелись только вокруг одного вопроса: следует ли немедленно исключить К. из студии или ограничиться строгим выговором и предупреждением?
Одни полагали, что К. недостоин звания студийца и нанес огромный вред делу и все же следует принять компромиссное решение и дать студийцу К. возможность осознать и осудить свой поступок, нельзя откладывать открытие студии, по городу уже расклеены афиши. Другие требовали исключения. Выслушав оба предложения и неубедительные объяснения студийца К., я сказал:
— Если вы в такой ответственный момент пойдете на компромисс только из боязни, что К. поздно заменять, студия начнет свою деятельность с трусливого шага, и эта трусость обязательно скоро скажется, дисциплина упадет. Если же студия решится на исключение К., то на этом она вырастет.
Было единогласно принято решение исключить К. из состава студии.
В течение четырех дней, несмотря на предельную загрузку, мы подготовили нового исполнителя. Все удивились, откуда {155} взялось время для этой работы, когда казалось, что сутки уплотнены до предела. За четыре последующих года студия иногда по тем или иным причинам расставалась с людьми, но ни один человек не был удален за недисциплинированность, и этим, по-моему, мы были обязаны случаю со студийцем К.
Первый спектакль студии принес такой успех, какого не ожидали самые большие оптимисты. «Советская газета», орган Костромского Совета рабочих и крестьянских депутатов, 18 февраля 1919 года (№ 36) поместила приветствие студии, написанное П. А. Бляхиным — старым большевиком, автором сценария широко известного в свое время фильма «Красные дьяволята». Вот выдержки из его статьи:
«Привет первой драматической студии. 15 февраля состоялся первый спектакль Костромской драматической студии. Ставили глубокую по содержанию и в высшей степени трудную для постановки молодыми силами пьесу “Потоп”.
Когда я шел на этот спектакль, признаюсь, я сильно сомневался в возможности хорошей постановки. Но действительность превзошла все ожидания. Никогда еще Кострома не видела такой чудесной игры, такой тщательной постановки, такой искренней любви к делу, какая была проявлена руководителем студии тов. Поповым А. Д. и его молодой труппой. Эта любовь и подлинно художественный вкус сквозили во всем…» Дальше идет перечисление того, как оборудован зрительный зал, как сделан свет и шумы в спектакле. «Но самое главное, труппе удалось достигнуть невиданной для Костромы согласованности игры, полной гармонии в массовых действиях, гармонии настроений… видна была школа Художественного театра. Видна опытная (?! — А. П.) рука художника-режиссера и колоссальная работа, которую проделала вся труппа над этой пьесой. От души приветствуя первую Костромскую студию, мы выражаем твердую уверенность, что она не станет гоняться за легкими триумфами и впредь будет работать над каждой пьесой так же упорно… Пусть мы услышим хоть раз в два месяца новую пьесу, но зато это для каждого будет светлым праздником.
… Я совсем не хочу передавать ни содержания пьесы, ни детали игры, а просто от души скажу товарищам артистам и режиссеру: было очень хорошо, была живая, настоящая жизнь, была подлинная человеческая трагедия, была печаль и радость, а ведь это самое главное…» Автор заметки высказывает пожелание, чтобы каждый рабочий посетил студию, и заканчивает приветствие так: «Верьте, что широкие круги трудящихся поймут вас, оценят и полюбят, если вы сами не оторветесь от жизни, если сами не уйдете от первоисточника всякого искусства, — от рабочего класса».
{156} Другая газета[24] поместила подробный разбор спектакля, заканчивавшийся следующими словами:
«Пьеса по увлекательности сюжета, остроте затронутой темы и дружному исполнению должна заинтересовать самые широкие круги посещающей театр публики. Нельзя не благодарить любовно и настойчиво работавших над спектаклем, не приветствовать в нем того здорового понимания сценической правды, которое отличает все начинания, овеянные крылом великого Станиславского. Хочется верить, что малой, но крепкой по духу студии, несомненно победившей 15 февраля, не страшны никакие бури, не нужны никакие пожелания. Она стоит на верном и испытанном пути, и открывающиеся перед ней горизонты неизмеримо широки».
Я не обольщался такими рецензиями, так как знал, что спектакль «Потоп», какими бы группами мхатовских актеров он ни игрался, всегда имел успех, и относился он в первую очередь к режиссерскому раскрытию зерна пьесы Е. Вахтанговым, Л. Сулержицким и всем творческим коллективом Первой студии. Свои достижения я видел в том, что исполнители начали понимать, что такое органический процесс жизни в образе. При механической копировке спектакля Первой студии Художественного театра мы не смогли бы захватить, взволновать зрителя, а главное не подготовили бы себя к самостоятельным спектаклям.
Переход этот был не легок, об этом говорит количество репетиций. Не все сто двадцать три репетиции «Ученика дьявола» пошли на поиски решения отдельных сцен и всего спектакля, столь трудного для первой режиссерской работы. Мы снова и снова обращались к освоению элементов системы. Так, мы опять вернулись к этюдам на характерность, к борьбе с поверхностным пониманием предлагаемых обстоятельств пьесы и т. д. и т. п. В костромской печати тех лет «Ученик дьявола» был встречен доброжелательно, хотя, конечно, не столь восторженно, как «Потоп» и «Сверчок». Говорилось опять об общей сыгранности, разработке мизансцен и о серьезном, любовном отношении студийцев к своей работе. В. П. Кожич в роли Ричарда вырос в интересного талантливого актера.
В течение первого года студия показала четыре новых спектакля. Кроме упоминавшихся пьес к весенней поездке по губернии был подготовлен вечер чеховских миниатюр.
Помимо «Предложения» и «Ведьмы», шедших в студии Художественного театра, были поставлены «Свадьба», «Налим» и «Унтер Пришибеев».
{157} В годовщину открытия Костромской студии было дано сороковое представление «Потопа» — цифра небывалая для периферии тех лет.
Гастрольный выезд со спектаклями в Кинешму, Юрьевец-на-Волге и потом поездка по реке Унже до Макарьева были необычайно интересными. Такие гастроли являлись нашей прямой обязанностью как студии губернской, призванной обслуживать не только Кострому, но и отдаленные глухие углы. Такой глухоманью в те далекие времена был Макарьев. Железной дороги к нему не было, а на пароходе не во всякое время лета можно было туда добраться. Мы добирались до Макарьева по реке, иногда прыгая в воду и толкая пароход в корму. Впоследствии это вошло красочным эпизодом в мою кинокомедию «Два друга, модель и подруга».
Вернувшись из гастрольной поездки, я выехал в Москву, считая себя обязанным отчитаться перед К. С. Станиславским. Опять я был у него на квартире, в том же Каретном ряду, на втором этаже. «Отчет» мой состоял из короткого сообщения о проделанной работе, потом я показал Станиславскому альбом фотографий постановок студии, все рецензии на спектакли и дневник занятий по «системе», который вела актриса студии {158} А. А. Кроткова[xv]. В дневник входили мои беседы со студийцами и записи всех упражнений. Константин Сергеевич без особого интереса перелистал альбом с фотографиями, совсем не заглянул в рецензии и внимательно, долго читал дневник. Я ждал, как ученик, подавший учителю письменную работу…
— Ну что же, это интересно. Теперь вы считаете, что ваша студийцы уже все знают и могут стряпать спектакли, как пирожки? — улыбнувшись, спросил Константин Сергеевич.
Я облегченно вздохнул:
— Нет, конечно, Константин Сергеевич, мы не думаем прекращать занятия. Наоборот, мы установили перед репетициями часовой урок для разминки творческого аппарата актера.
— Да? А откуда же вы берете время?
— Пока еще нас не поджимают сроки новых постановок. Мы работаем без спешки.
— Ну что ж, очень рад, если вам действительно удалось заинтересовать публику и костромские власти новым студийным методом…
Он говорил так, а в тоне и в глазах его я читал: «Что с возу упало, то пропало». Моя работа его, видимо, уже мало интересовала. Мы расстались, он — с облегчением, а я — с грустью.
В этот же приезд в Москву я должен был оформить перевод Костромской драматической студии при губнаробразе в ведение ТЕО Наркомпроса.
Постановлением Центротеатра под председательством А. И. Южина-Сумбатова студия стала автономным передвижным театром РСФСР и была переименована в Театр студийных постановок.
Получить свободу на право передвижения и, следовательно, получить в распоряжение коллектива все декорации и костюмы нашего репертуара было не так легко. Желанной автономии мы смогли добиться только при содействии и рекомендации народного комиссара просвещения Анатолия Васильевича Луначарского, видевшего спектакли студии в один из своих приездов в Кострому. Анатолий Васильевич высоко оценил работу студии, несмотря на несамостоятельность первых двух спектаклей.
На зиму 1919/20 года в Костромской городской театр приехала труппа молодых актеров Александринского театра, руководимая Николаем Васильевичем Петровым. Это были молодые и талантливые Рашевская, Вертышев, Лаппа, Смирнов, Волков, братья Бонди и другие. Соратники Н. В. Петрова были людьми увлекающимися, жадными до работы, богатыми на выдумку. Помню, в репертуаре у них были лермонтовский «Маскарад», «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, {159} «Фауст и город» А. Луначарского. В зиму они ставили десять-двенадцать новых постановок, работали напряженно и весело. Н. В. Петров, в прошлом воспитанник Художественного театра, репетировал хотя и в иных темпах, нежели мы, но был чужд рутины и ремесленничества. Каждая его постановка и оформление художника Бонди были яркими, остроумными и часто вызывавшими дискуссии.
Нам было нелегко выдерживать соревнование с такой талантливой и, несомненно, более опытной труппой, нежели наша. Тем не менее жили мы дружно и, может быть, единственный сезон за все существование студии не было антагонизма у студии с актерами городского театра.
После «Ученика дьявола» у нас в репертуаре появились новые самостоятельные постановки — «Проделки Скапена» Мольера, «У моря» Энгеля, а в дальнейшем — вечер, посвященный Парижской коммуне: «Провозглашение коммуны», «Последняя баррикада» и «Тени коммунаров». Мы брали эпизоды из истории Парижской коммуны и сами делали инсценировки. В то время все театры, желавшие откликнуться на революционные события, испытывали репертуарный голод и {160} искали выход или в самодельных инсценировках, или, как тогда говорили, в «созвучных революции» классических произведениях, таких, как «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и т. п. Зритель тех лет и в классике находил необходимый ему заряд сил, а также отдохновение от суровых тягот гражданской войны, голода и холода.
Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репертуару начала 20‑х годов требования идеологической выдержанности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс. Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Несмотря на голод, холод и на то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас как минимум праздничности и бодрости театрального зрелища.
Нам, актерам, в бытовом отношении жилось совсем не сладко. Получали мы восьмушку хлеба, пили морковный чай с сахарином, ходили в село Саметь за реку Костромку, чтобы принести в заплечном мешке ведро мерзлой картошки, охотились в Татарской слободке за кониной, как за лакомством. Но мы не торговали искусством и не играли спектаклей и концертов за пшено и муку…
Спасали нас ток высокого напряжения, увлеченность любимым делом и та жажда, которую мы чувствовали у нового зрителя, ринувшегося в театр с первых лет революции.
Приезжая временами в Москву, я видел, какая растерянность обуяла всех и в Художественном театре и в Первой студии.
МХТ за 1918/19 – 1920/21 годы поставил только «Каина» Байрона, который прошел восемь раз. Первая студия выпускала по одной пьесе в год; это были «Дочь Иорио» д’Аннунцио, «Эрик XIV» А. Стриндберга; репетировалась еще пьеса «Михаил Архангел», написанная актрисой студии Н. Бромлей. Спектакли эти не находили никакого отклика в сердцах того зрителя, который мог вдохнуть жизнь в обескровленный театр.
Особенно горько и обидно было за Первую студию. Мои настроения того времени выражены в одном из писем к Е. Б. Вахтангову, черновик которого я нашел в своих старых бумагах.
«3 августа 1919 г.
Дорогой Евгений Багратионович! Большое Вам спасибо за Ваш ответ на мое письмо, но только напрасно Вы стараетесь оправдать студию и писать мне от лица ее, ведь я не посторонний человек, который не знает {161} ничего. Я прекрасно знаю, что Вы до некоторой степени художественная и этическая совесть студии. Вам скорее чем кому другому бывает за нее больно и при случае стыдно.
… Я, приезжая в Москву, был как-то удручен общей картиной студийной жизни. Общаясь кое с кем из студийцев за эту зиму, я понял, что в студии у Вас неспокойно, идет борьба за диктатуру и прочие прелести; мое мнение такое, что студию могут спасти только большие потрясения, тяжелая болезнь. Если она выживет, то выйдет обновленной, сильной для дальнейшей работы, если же она будет только подчиниваться и заштопывать дыры свои, то идейно умрет. Я считаю, что после К. С. Вы единственный человек, который может идейно вести студию, и поэтому не ждите результатов борьбы и не будьте в стороне от катастроф. Организуйте вокруг себя здоровую, идейную, трепетную часть студийцев, и это будет студия К. С., а все остальное, какими бы вывесками оно ни прикрывалось, через два года будет заурядным интимным театриком, и если даже Вы пойдете в этот “Театрик” один, то Вы будете только режиссером этого “Театрика”, а студии К. С. не будет — она умрет. Это мое мнение, человека, исстрадавшегося в любви к студии, ушедшего, любя ее, и смотрящего на все теперь объективно (со стороны). Вы можете сказать про себя из “Незнакомки”: “В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне…”.
Все мы, дети К. С., переживаем сейчас страшное время, и в наших руках судьба будущего… И вот почему в такой серьезный момент надо быть Вам “с ключом” решительным, стойким, бескомпромиссным и честным по отношению к идее и решать все вопросы, подходя к ним лучшей частью своей души, —
целую Вас. Алеша».
Подлинник этого письма, насколько мне известно, находится в архиве Е. Б. Вахтангова[xvi]. Оно достаточно наивно в известной своей части. Убеждая Вахтангова брать Первую студию в свои руки, я не знал, что он в это время принимал деятельное участие в организации Народного театра у Каменного моста, руководил Армянской студией, преподавал в Шаляпинской студии, в рабочих драмкружках, работал в своей так называемой Мансуровской студии и, наконец, перенес за год две серьезные хирургические операции. Большая работа Вахтангова «на стороне» вызывала нарекания и протест Первой студии Художественного театра. Вахтангов же считал своей главной миссией распространение учения К. С. Станиславского, подготовку и воспитание актеров в духе «системы». Он уже был захвачен революционным подъемом в общественной жизни столицы, хотя и не без шатаний в вопросах репертуара. {162} Мой совет спасать Первую студию — детище Станиславского — изрядно запоздал. Хотя Вахтангов и поставил через год с лишним «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии, но настоящая слава ждала его в студии «Габима» (спектакль «Гадибук») и в своей Вахтанговской студии (спектакли «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Принцесса Турандот» Гоцци).
