В следующем сезоне М. Булгаков после шумного успеха «Дней Турбиных» в Художественном театре написал новую пьесу — «Зойкина квартира». Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора, «Зойкина квартира» должна была явиться сатирой на нэпманские {189} нравы того времени. Нэп с его «прелестями», спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное отражение. Студия и я как режиссер обрадовались этой, как нам казалось, сатире на нэпманскую публику. Но подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее «лирико-уголовную» комедию. Благодаря таланту драматурга и блестящему исполнению ряда ролей Р. Симоновым, Ц. Мансуровой, Б. Щукиным, И. Толчановым, В. Поповой спектакль имел довольно большой успех. Правда, успех особого, скандального рода. Спектакль «работал» явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы. После того как «Зойкина квартира» прошла на сцене более ста раз, студия сняла ее с репертуара.
Режиссера-сатирика из меня не вышло. «Зойкина квартира» показала мне, что когда я в своем творчестве зол, желчен, то становлюсь как художник неинтересен, теряю убедительность. Моей главной стихией, как оказалось впоследствии, были патетическая комедия, героика и лирика. Но разобрался я в этих вопросах значительно позднее.
Одновременно с работой в театре я с большим любопытством и некоторой завистью смотрел на быстрый рост советской кинематографии. Работая в Третьей студии, я имел достаточно свободного времени, потому что режиссеров в тот период в студии было достаточно. Р. Симонов поставил «Льва Гурыча Синичкина» Д. Т. Ленского и «Марион де Лорм» В. Гюго; И. Толчанов работал над «Женитьбой Труадека» Жюля Ромена; Б. Захава готовил к постановке «Барсуков» Л. Леонова.
Я «заболел» мыслью поставить кинокомедию. В то время буквально стоял вопль: «Нет советских кинокомедий, нет фильмов на материале нашего, советского быта!» Под влиянием этих требований и многих неудач в области кинокомедии у меня родилось желание поставить современный комедийный фильм.
Ассистентом моим был тоже театральный человек, М. С. Каростин. Хороших комедийных сценариев не было. Мы решили написать сценарий сами. Между прочим было и еще одно обстоятельство, непосредственно подтолкнувшее нас на путь создания советской комедии. В то время у нас с огромным успехом шел американский фильм «Наше гостеприимство» с участием Бестера Китона. Нам очень понравился юмор этой комедии: в картине была показана первая железная дорога со всеми забавными курьезами путешествия. Помимо талантливой игры Бестера Китона в картине была передана атмосфера смешной, нелепой старины.
{190} К созданию фильма «Два друга, модель и подруга»[xxiii] подзадорила нас эта атмосфера. Захотелось поставить картину о современных людях, активных и жизнерадостных, а фоном взять уходящую в прошлое провинциальную российскую старину, нелепую и в чем-то милую. Главными героями были два молодых рабочих-изобретателя. В борьбе за свое изобретение они проделывали огромный путь от захолустья до районного центра.
Ехали на пароходе (здесь я использовал смешные эпизоды нашего путешествия по реке Унже Костромской губернии), потом плыли на самодельном плоту по маленьким речушкам, шли пешком, таская на спине свое громоздкое изобретение, и яростно сражались с бюрократами.
Газета «Правда» тогда отмечала: «До сих пор герой наших комедий представлял собой злосчастную фигуру, которая, являясь центром комических положений, наделена была прежде всего отрицательными чертами. Героем обычно изображали нэпмана, прощелыгу, жулика и т. д. “Два друга” резко порывают с этой ошибочной тенденцией. Здесь веселые изобретатели-друзья, на стороне которых все симпатии автора, целиком заражают зрителя. Советская комедия начинает отыскивать своего героя»[28].
В фильме были заняты актеры Сергей Яблоков из Костромской студии, Сергей Лаврентьев из Театра Революции, Ольга Третьякова и другие.
«Два друга» имели довольно большой и длительный успех и, как говорят, проложили дорогу ряду советских комедий. Картина неоднократно возобновлялась и даже демонстрировалась в Америке.
Вскоре после первой удачной пробы в кино я поставил вторую кинокомедию — «Крупная неприятность»[xxiv], с очень смешным, как мне казалось, сюжетом. Действие разворачивалось в небольшом богомольном городке, вроде Углича (там и снимали).
В одном из церковных зданий разместился и развернул свою работу клуб комсомольской молодежи с докладами, самодеятельными спектаклями. А напротив клуба была действующая «живая» церковь. В клубе ждали докладчика из областного центра по вопросам антирелигиозной пропаганды, а церковь ожидала приезда протоиерея на одну из торжественных служб. Приезжие внешне выглядели довольно схоже. Оба были в дорожных пыльниках, летних шляпах. Происходила путаница: докладчик попадал к верующим, а священник — в клуб, разместившийся в церковном здании. Было много смешных эпизодов.
{191} Я был опытнее как кинорежиссер на целую картину, снята она была лучше, актеры были интереснее, а картина вышла хуже и менее смешная. Я объяснял себе это тем, что слишком растянул экспозицию. Было много действующих лиц. В фильме «Два друга» к концу первой части зритель уже был в курсе основной ситуации, познакомился с главными действующими лицами и даже успел полюбить их. А в «Крупной неприятности» все это произошло только к середине картины.
В этом я видел свою основную ошибку.
Сам я играл эпизодическую роль режиссера драмкружка. Хорошо и сочно играл уездного извозчика-лихача Б. М. Шухмин. В фильме снимался Костя Градополов, бывший тогда чемпионом по боксу.
И все-таки картина успеха не имела. Нам нравилась, а публике — нет. Бывает так.
Работа в кино для меня осталась памятной на всю жизнь как хорошая режиссерская школа.
В те далекие времена кино еще не умело разговаривать, поэтому каждой режиссерской и актерской мысли обязательно искалось выражение в действии. Актер в немом кино особым образом воспитывался. Он тренировал себя, свое тело, так, чтобы без слов, через немой разговор лица и всей фигуры, было видно, чего он хочет, как относится к событию, о чем думает.
Режиссер немого кино тоже был творчески мобилизован — от него требовалось умение тщательно отбирать художественные средства лаконичные и предельно выразительные. В строгих рамках этих требований в кино можно было многому научиться и театральному режиссеру.
Надо сказать, что как только кино заговорило, композиционное мастерство режиссера и пластическая выразительность актерского искусства начали отставать. Кино стало болтливым: появились бесконечные «разговоры за столом»; при этом лепка мизансцен, композиция кадров, монтаж эпизодов и всего фильма в известной мере оказались в пренебрежении. Сцены стали снимать киноаппаратом с одной точки, и они сделались значительно длиннее. Следовательно, и общая динамика монтажа изменилась.
Слово и цвет раздвинули возможности кино и еще больше приблизили его к литературе и живописи. Но эти вновь пришедшие в кино богатства изобразительных средств стали потворствовать режиссерской и актерской лени. По-моему, много болтающий кинематограф — это порождение ленивых малоспособных режиссеров и актеров. Ведь только леность творческой мысли может заставить рассуждать так: зачем искать форму, композицию, ракурс, освещение, когда можно спрятаться за текст?
{192} Я далек от мысли призывать к молчанию заговоривший кинематограф. Это было бы просто глупо, особенно теперь, когда заговорил долго упорствовавший Чарли Чаплин. Речь идет о развитии и обогащении пластической выразительности киноактера и композиционного искусства режиссуры в современном кино.
В кино я встретился с рядом крупнейших мастеров — С. Эйзенштейном, С. Юткевичем, И. Пырьевым, Г. Александровым. Одно время С. Эйзенштейном была сделана попытка организовать режиссерскую группу для занятий по технологии кинорежиссуры. Он не хотел становиться в позицию мэтра по отношению к режиссерам, работающим в «Совкино», да и не был он в те годы мэтром. Поэтому он довольно деликатно предложил время от времени собираться, разрабатывая и обсуждая проблемы композиции. Он хотел использовать для этой цели произведения известных художников-живописцев, например Домье, или писателей, изучая их творчество с прицелом на специфику режиссерского мастерства в кинематографе.
Помню, например, одну из тем, которую предложил Сергей Михайлович: «Пусть кто-нибудь из товарищей проанализирует вопрос освещения на материале, допустим, романа Золя “Чрево Парижа”. Перечитайте описание рынка — и увидите, что Золя работает как великолепный осветитель! А потом сделайте нам сообщение по этой теме, а уж мы постараемся “раздолбать” вас на все корки. И вам будет польза, и нам».
В группе С. Эйзенштейна работали, помню, Г. Александров, С. Юткевич, М. Каростин, И. Пырьев и другие. Собирались мы, правда, нечасто, ведь каждый из нас ставил картину, но даже эти немногие встречи будоражили мысль и служили хорошей зарядкой молодым режиссерам.
После постановки фильма я снова вернулся к театральной работе. К десятилетию Великого Октября Третья студия Художественного театра остановила свой выбор на пьесе Б. Лавренева «Разлом». Постановка юбилейного спектакля была поручена мне.
И о пьесе и о спектакле достаточно известно, и можно подробно на этом не останавливаться. Мне хочется отметить только, что в «Разломе» я продолжил начатые в «Виринее» поиски нового сценического отображения народа как основного героя спектакля. Студия понимала идейное содержание пьесы шире, чем «разлом» семьи капитана Берсенева. Нас интересовала пьеса Б. Лавренева не как семейная драма, а как широкое социальное полотно. В сущности, эта идейная установка достаточно всем известна, но чаще она является только содержанием режиссерской декларации. Меня же интересовали пути практического воплощения этих правильных, но в общем элементарных мыслей.
{193} Первой и важнейшей задачей было распределить роли так, чтобы в матросских массовых эпизодах были заняты самые талантливые актеры студии — М. Державин, А. Горюнов, В. Балихин, Б. Шухмин, В. Кольцов, Д. Журавлев, В. Куза, В. Захава. Их талант и мастерство позволили вылепить яркие интересные эпизодические фигуры и таким образом создать в спектакле серьезное и выразительное лицо народа.
Такой коллектив актеров, занятых в массовых сценах, действительно мог соревноваться с исполнителями центральных ролей пьесы, то есть со Щукиным (Берсенев), с Русиновой (Татьяна), Руслановым (Штубе), Мансуровой (Ксения).
Художником спектакля был приглашен Н. П. Акимов. Он предложил очень интересный принцип оформления «Разлома». Небольшие фрагменты военного корабля и квартиры Берсенева напоминали собой как бы кинокадры, и только два раза в течение спектакля, во время массовых картин на корабле, раскрывалась полностью вся сцена студии.
Меня, режиссера, стесненного масштабами театральной площадки, очень устраивал такой резкий контраст небольших кадров и полного раскрытия зеркала сцены. В это время многие грешили чисто внешним подражанием кино, пытались сочетать игру актера на сцене с кинопроекцией, переносом действия пьесы на экран и т. п.
В «Разломе» дело обстояло значительно сложнее и интереснее. Н. Акимов, так же как и я, искал обогащения выразительных средств театра. Если бы я перед этим не поставил кинокомедию «Два друга», я, может быть, и не откликнулся на предложение художника, восприняв его как достаточно внешнее подражание кинематографу. Теперь же меня подкупила в «кадровом» решении «Разлома» возможность продолжить работу с актерами спектакля в том же направлении, в каком она была начата мной в кино.
С помощью художника я мог, таким образом, работать над пластической выразительностью актера, экономным жестом, интересными и неожиданными ракурсами, над тем, что позднее в работах Вл. И. Немировича-Данченко получило название «мизансцены тела».
Именно поэтому оформление не выглядело трюком, то, что делал в спектакле художник, было глубоко связано с актерскими и режиссерскими задачами.
В «Разломе» я третий раз встретился со Щукиным как с актером. Он играл капитана Берсенева. О второй встрече я не упоминал: она произошла в злополучной «Зойкиной квартире», где он с удовольствием и с присущим ему талантом играл эпизодическую роль Ивана Васильевича из Ростова.
На этот раз, в «Разломе», работа наша протекала уже более спокойно. Мы лучше понимали друг друга. После премьеры {194} Борис Васильевич собрал свои фотографии из трех спектаклей — Павла из «Виринеи», Ивана Васильевича из «Зойкиной квартиры» и Берсенева из «Разлома» — и, наклеив их на одно паспарту, написал мне:
«Дорогой Алеша! Ты отец, я мать, а это наши дети. Правда, они не все удались в одинаковой степени, но ведь в семье не без урода. Прими их в знак наших новых встреч с тобой.
Б. Щукин»[xxv]
В те годы Щукин был жаден до работы и поэтому с удовольствием соглашался играть даже эпизодические роли, если они давали ему интересный материал. Он не был сыт тем количеством ролей, какое выпадало на его долю в студии. Свидетельством этого является другая шуточная фотография, где Б. Щукин снят с Б. Шухминым, и они просят не забывать «безработных» актеров.
Творческий рост Б. Щукина не был стремительным, и по первым трем-четырем ролям, пусть великолепно сыгранным, все же нельзя было предугадать всю силу его огромного дарования.
Несколько лет спустя в «Егоре Булычове» (постановка Б. Захавы) и в образе В. И. Ленина («Человек с ружьем», постановка Р. Симонова) актер сделал такой рывок вперед, что всем стал ясен подлинный масштаб его артистического таланта. Постоянная мучительная неудовлетворенность, огромный неустанный труд, неоглядное расходование нервных и физических сил роднят его с другим крупнейшим художником советского театра — Н. Хмелевым. И не только в этом их сходство. Щукин, как и Хмелев, умел наполнить живым, трепетным чувством незыблемый и четкий рисунок роли. Точно и тонко разработанный замысел получал одухотворенное, эмоциональное воплощение.
Творческая генеалогия Щукина и Хмелева мне представляется единой. Оба они синтезируют в своем актерском искусстве суть идей Станиславского и Немировича, и именно в этом их огромная художественная сила; только Хмелев воспринял этот синтез непосредственно от Станиславского и Немировича, а Щукин — через своего гениального учителя Вахтангова. Хмелевского князя из «Дядюшкина сна» Вахтангов легко мог бы признать своим детищем, и то же самое без колебаний мог сделать Немирович-Данченко по отношению к щукинскому Ленину…
Следующая моя работа в студии была над пьесой Ю. Олеши «Заговор чувств». Пьеса эта была переделана автором из его романа «Зависть», произведения яркого, своеобразного таланта. По замыслу Олеши, такие человеческие чувства, как зависть, ревность, жестокость, любовь состоят как бы в заговоре против нового мира, против нашего «коммунистического завтра». Противником {195} всего отживающего в человеческом обществе, борющемся против этого заговора чувств, выступает Андрей Бабичев. Чувствам-заговорщикам автор противопоставил материалиста Бабичева, но, сделав своего героя делягой, колбасником по профессии, Олеша нарушил баланс идейных сил в пьесе, и заряд прошел мимо цели. В Андрее Бабичеве не оказалось черт строителя социализма, он был заражен деляческим практицизмом, и ненависть его к отживающим чувствам не являлась тем багажом, с которым одерживаются победы в новом мире.
Многие достоинства пьесы — образный, метафорический язык, авторский темперамент, юмор — дали богатейший материал и мне как режиссеру и художнику спектакля Н. Акимову. Но зритель, к сожалению, не получал от пьесы и от спектакля серьезного, глубокого материала для осмысливания нашей действительности.
Пьеса Олеши вызвала большую дискуссию в печати. Спектакль очень хвалила театральная публика, но единодушного признания пьеса все же не нашла. Некоторые творческие работники (среди них С. М. Эйзенштейн) считали «Заговор» самой яркой работой на моем режиссерском пути в те годы. Я думаю, что это было верно только частично. И пьеса и спектакль были противоречивы; сложным было и мое отношение к ним. Я нигде не был так творчески свободен, как в этой постановке, никогда {196} я не чувствовал себя столь смелым как постановщик. Но в то же время и мук больших, обычно плодотворных, в работе я не испытал. А когда вспоминаешь сейчас те далекие годы, невольно думается, что без страданий и преодолений нет, пожалуй, и настоящих побед.
Однажды ко мне в театр явился странный человек. Как в «Мудреце» у А. Н. Островского — «странный человек пришел». Действительно, в коридоре стоял мужчина в поношенной, далеко не свежей шляпе, сильно близорукий, очкастый, разговаривая, смотрел куда-то в сторону и вид имел человека, заранее готового обидеться. В руках он держал пьесу свернутую трубкой. «Ага, драматург, — подумал я, — причем драматург канительный, с таким, ежели свяжешься, хлебнешь горя». Пришедший что-то буркнув себе под нос, стал доставать из внутреннего кармана письмо:
— Вот, прочтите, это вам от Сейфуллиной.
Я развернул большой лист конторской бумаги и стал читать написанное размашистым почерком послание:
«Глубокоуважаемый Алексей Дмитриевич!
Давненько мы с Вами не встречались, и Вы, “может быть, забыли обо мне”. Тем более что я и в печати не часто о себе напоминаю за последние годы. Теперь начала писать, но не для театра. Сильно сожалею об этом. Очень бы хотелось опять, как принято говорить, войти в тесный контакт с Вашим театром. Не забывайте все-таки меня. Рада случаю хорошо о себе напомнить советом не упустить хорошую пьесу. Я уверена, что театру она доставит не только успех, но и новую подлинную заслугу. Пьеса Николая Федоровича Погодина называется “Темп”. Она о пятилетке, но не халтура. Прекрасные массовые сцены, большая убедительность, живой диалог, хороший язык заставили меня позавидовать автору. По-моему, в интересах обеих сторон — драматурга и театра — она должна идти впервые у Вас. Я убедила Николая Федоровича не оставлять ее МХАТу, а предложить Вам. Если он меня послушается, то передаст это письмо Вам. Во всяком случае, я пишу его с искренним желанием добра Вашему театру. По моему убеждению, ее качество выше “Разлома” во много раз. Передавайте от меня привет всем, кто помнит нашу встречу в Вашем театре.
Искренно уважающая Вас Л. Сейфуллина.
P. S. В тоске по “вахтанговцам” я все же написала три картины не то драмы, не то комедии. И, уверяю Вас, недурно написала, но дальше дело не пошло. Искренно жалею»[xxvi].
По письму Лидии Николаевны я уже понимал, что пьеса «Темп» заслуживает внимания. В тот же вечер я ее прочел, а на следующий день сообщил руководству студии о том, что появился новый, свежий драматург, очеркист «Правды» Н. Погодин. Пьеса, хотя сырая и шершавая, но опять, как и «Виринея», это наша «новь», только теперь уже — зарница первой пятилетки. Так же как «Виринею» Сейфуллиной, пьесу Погодина непонятно, как ставить, как играть сегодняшних сезонников-рабочих. Непонятно, но необыкновенно заманчиво. Спектакль {197} может стать еще одной этапной работой студии, посвященной современности.
Наступила весна, кончился зимний сезон. Дружба моя с Н. Погодиным развивалась такими же темпами, как новостройки первой пятилетки. Вскоре он рассказал мне сюжет второй своей пьесы, которую он делал из очерков в «Правде» — «Поэма о топоре». Материал меня сразу захватил. Это совпало с предложением, которое я получил от Театра Революции, — занять пост художественного руководителя. Я решил не торопиться с этим вопросом и, в свою очередь, предложил театру взаимно познакомиться сначала на одной постановке. Быстро договорились, что осенью я буду ставить вторую пьесу Погодина — «Поэма о топоре», уйдя из Третьей студии.
Постановка «Темпа» в Третьей студии перешла в руки режиссерской коллегии в составе О. Басова, К. Миронова, А. Орочко, Б. Щукина; они и поставили спектакль. А я, целиком захваченный «Поэмой о топоре», вместе с Н. Погодиным и художником И. Шлепяновым выехал в Златоуст, на место действия будущей пьесы. За эту поездку мы так сдружились с Погодиным, что начали мечтать о более тесной и постоянной совместной работе. Так оно и произошло. Погодин вслед за мной вошел в руководство Театра Революции, приняв на себя заведование репертуарной частью.
Так, проработав семь лет в Третьей студии Художественного театра, я расстался с ней.
Глава пятая
Театр, рожденный Октябрем. Спектакли Вс. Мейерхольда и А. Дикого. «Поэма о топоре». Музыка к спектаклю. Поэтичность нового быта. М. Бабанова и Д. Орлов в «Поэме о топоре»
Октябрьская революция получила в наследие от прошлого много театров с большой культурой и многолетними традициями. Большой и Малый в Москве Александринский и Михайловский в Петрограде наконец Московский Художественный театр, — все это были устоявшиеся театральные организмы. Все они, каждый по-своему искали репертуарных и творческих связей с новым, рабочим зрителем. Театр Революции, куда я перешел из Третьей студии МХАТ, являлся в полном смысле слова детищем Октября. Он стал горячим пропагандистом новой, социалистической тематики. В первые годы своего существования он искал революционную тему в историческом прошлом, ставил «Степана Разина» В. Каменского, «Спартака» В. Волькенштейна. Обращая взоры к западной драматургии, он выбирал там «Разрушителей машин» и «Гопля, мы живем!» немецкого драматурга Эрнста Толлера. Театр нетерпеливо ждал произведений о советской действительности, и когда они стали появляться, первыми поставил «Воздушный пирог» и «Конец Крыворыльска» Б. Ромашова, «Ингу» А. Глебова и ряд других пьес.
{199} Первым художественным руководителем был Вс. Мейерхольд, осуществивший на его сцене «Озеро Люль» А. Файко и «Доходное место» А. Островского. «Доходное место» я считаю одной из лучших работ Мейерхольда. В этой постановке он мало был занят полемикой со своими творческими противниками из лагеря натурализма и штампованного классицизма. В спектакле не было подчеркнутого вызова этим противникам, постановка была строга во всех своих компонентах. Конструктивная установка художника В. Шестакова в основе своей не напоминала обычных абстрактных сооружений, как это часто бывало в те годы. Режиссер был занят новым, современным и глубоким раскрытием образов Островского и атмосферы жестокого единоборства Жадова с Вышневским, Юсовым, Белогубовым, со всей этой сворой чиновников, лихоимов и холуев.
Удивительно хороша была в этом спектакле М. Бабанова. Полину она играла с необыкновенным мастерством и грацией. Это была чистая, наивная девочка-подросток, способная играть с Жадовым в пятнашки, почти по-детски влюбленная в него. В то же время мы видели, что она, как губка, впитывала всю пошлость рассуждений своей мамаши о жизни. И становилось страшно за это чистое существо, которому угрожало мещанское болото.
Очень хорошо помню, как поразила меня Бабанова в «Доходном месте» своим звонким и солнечным дарованием. Она не кричала, нигде не повышала голос, но ее великолепно было слышно в семнадцатом ряду так же, как в первом, без потери самых тончайших интонационных нюансов. Это ее особое качество как актрисы.
Непосредственность и искренность Бабановой на самом деле были результатом огромного труда. Даже обаяние по отношению к этой актрисе не является постоянным, устойчивым определением. Бабанова в жизни была очень нервна, производила впечатление человека «колючего», нелегкого в общении. На сцене же обаяние было следствием не только каких-то внутренних природных данных, но огромного творческого труда, отработанности всех движений, филигранности сценического рисунка.
Иногда, когда образ у Бабановой бывал уже близок к завершению (я помню, это было и в «Поэме о топоре», где она играла Анку, и в шекспировской Джульетте), актеры не занятые в спектакле, заходили на репетицию и не могли сдержать своего восторга: «Как обаятельна!»
А я, грешник, сидел и думал: «Вчера вы этого не сказали бы…». Вчера, полная мучений, она была не только не обаятельна, но даже неприятна. Обаяние, конечно, существовало в ней как дар природы, но оно выходило на поверхность, расцветало только в результате большой филигранной работы. Это особое {200} свойство таланта чаще всего определяется понятием «артистизм».
Помимо спектаклей Вс. Мейерхольда, в Театре Революции до моего прихода две постановки осуществил Алексей Дикий Они надолго удержались в репертуаре и стали этапными в истории советского театра. Это были «Человек с портфелем» А. Файко и «Первая Конная» Вс. Вишневского.
В первом спектакле глубоко, тонко и нервно играла мальчика Гогу М. Бабанова, а роль жены профессора Гранатова, матери Гоги, великолепно исполняла О. Пыжова (это была едва ли не лучшая ее роль). Л. Волков после Левши в «Блохе» неожиданно для всех сыграл профессора Андросова, говорю «неожиданно» потому, что молодой актер с блеском сыграл чрезвычайно темпераментного старика, — такая задача под силу только яркому характерному актеру.
С «Первой Конной» ворвался в советскую драматургию Всеволод Вишневский. Еще до премьеры по Москве рассказывали целые картины и эпизоды из пьесы Вишневского. Рассказывали не только пьесу, но и то, как читал ее автор.
Алексею Дикому оказалась по плечу задача сценического воплощения совершенно новой по форме «Первой Конной». Дикий знал царскую казарму, в свое время хлебнул в ней горя, потом был свидетелем зарождения Красной Армии. А главное — режиссерский темперамент Дикого был родствен авторскому темпераменту Вс. Вишневского. Спектакль получился страстный и масштабный.
Далеко не полный перечень пьес, шедших на сцене Театра Революции, говорит о боевой революционной позиции коллектива. Театр располагал великолепной большой труппой, в которую входили кроме уже названных такие талантливые актеры, как. Д. Орлов, Астангов, Штраух, Зубов, Белокуров, Милляр, Латышевский, Терешкович, Глизер, Богданова, Страхова, Ключарев, Музалевский и другие.
Была в театре талантливая молодежь — Лукьянов, Тер-Осипян, Морозов, а за ними потом потянулась уже совсем юная поросль, воспитанники организованной в скором времени школы при театре, — Толмазов, Зоя Федорова, Калюжная, Афанасий Белов и другие.
Но были и свои беды у молодого театра. Прежде всего страшнейшая текучесть режиссуры. За первые восемь лет существования театра на его сцене успели поработать восемнадцать режиссеров различных школ и направлений. Поэтому не могла не быть разброда в вопросах творческой методологии и эстетических вкусов. Но тяга к идейно-мировоззренческому и художественному объединению у коллектива была поистине огромна. Актеры хотели учиться, жадно слушали вновь пришедшего режиссера, пытливо и страстно искали контакта с новым зрителем.
{201} Работа над «Поэмой о топоре» протекала в довольно сложных условиях. С труппой я знаком был мало, метод работы, к которому привыкли актеры, был для меня чужим. Атмосфера на репетициях и за кулисами, теснота, отсутствие репетиционных помещений — все это было для меня непривычным и, скажу прямо, угнетающим. Ободряло только то, что в коллективе я сразу нашел поддержку и необходимую опору. Многие талантливые работники, за восемь-девять лет существования театра исстрадавшиеся из-за беспризорности, были рады начинаниям, направленным на упорядочение творческой жизни и объединение коллектива. Эти люди и поддержали меня. Кроме того, Н. Погодин с первых же дней работы занял активную, воинствующую позицию человека, кровно заинтересованного в росте и укреплении Театра Революции. Поддержали меня главный художник театра И. Шлепянов, заведующий музыкальной частью Н. Попов, а также ведущие актеры театра — М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, М. Штраух; они сразу протянули мне руку помощи. О молодежи и говорить нечего — она была рада оживлению творческой жизни.
О поездке в Златоуст автора, режиссера и художника я писал и буду говорить об этом еще.
Я впервые как режиссер столкнулся в пьесе с рабочим классом, представленным в массе. Кадровые рабочие уральских заводов оказались менее знакомы театру, чем деревня и флот.
Трудно московским актерам, режиссерам и художнику фантазировать о людях и вещах, которых они никогда в жизни не видели и о чем имеют лишь общее представление по книгам и рассказам. Поэтому естественным и первым нашим желанием было увидеть эту пьесу в жизни, то есть поехать в Златоуст и пожить в атмосфере завода, среди прототипов будущего спектакля, так как «Поэма о топоре» возникла из погодинского очерка об открытии нержавеющей стали на одном из уральских заводов, напечатанного в газете «Правда».
Драматург на месте, то есть в Златоусте, дорабатывал пьесу, художник изучал завод, искал принцип и образ будущего оформления, а я всматривался в людей, ежедневно совершавших высокие трудовые подвиги, улавливал атмосферу в старых, хранивших следы екатерининского времени заводских корпусах, где бились сердца советских энтузиастов, слушал музыку заводского грохота, всматривался в характеры уральских металлургов, запоминал «массовые мизансцены», каких никогда не увидишь в театре, смотрел плавки знаменитых сталеваров и артистическую работу кузнецов, орудующих у механического молота.
Что же из всех наших наблюдений отложилось?
Прежде всего резкий контраст суровых, тяжелых условий пруда и какого-то поэтического азарта, с которым работали {202} люди. Но в этом трудовом энтузиазме не было и тени какого-либо надрыва. Рабочие на заводе, даже в массе, поражали нас своей сосредоточенностью и целеустремленностью в действиях. Даже улыбаясь, они не теряли этой сосредоточенности.
Бросалось в глаза сочетание внутреннего азарта и напряженности в работе с невозмутимым пренебрежением к опасности во время плавки или ковки металла. Постав фигур у рабочих, или, по выражению Немировича-Данченко, мизансцена тела, меня поражал свободной грацией. Этой свободе сталеваров могли бы позавидовать актеры, специально тренирующие свое тело.
В финале пьесы Степан, переживая все муки творческого напряжения мысли, после бессонных ночей сварил наконец нержавеющую сталь.
Сварил и… уснул богатырским сном.
По заводу быстро разнеслась эта радостная весть об открытии советской нержавеющей стали. Народ сбегается со всех цехов, окружает спящего героя.
Строя спектакль, я вспомнил массу «кольцевых» мизансцен, виденных на заводе и так мало встречавшихся в театре, — здесь они мне пригодились.
Степан проснулся в окружении народа и, взяв в руки пробные стальные пластины, посмотрел на них, потом пошел к своему шкафу, достал гармонь и заиграл. Так Н. Погодин кончал эпопею своего героя.
Как входил в пьесу Степан с гармонью, так и выходил из нее таким же гармонистом.
Мне и актеру Д. Орлову, игравшему Степана, казалось, что в рамках пьесы прошла большая жизнь. Степан уже не тот, что был вчера, и заводской коллектив неузнаваем. Здесь гармошкой не отделаешься.
После долгих поисков вместе с актерами финал вылился в другую «музыкальную коду».
Степан после глубокого сна, каким спят люди, наверстывающие бессонные ночи, смотрит на стальные пластины и не может понять: явь это или все еще тяжкий, непробудный сон? Он разложил пластины веером, смотрится в них, как в зеркало, не замечая людей, сбежавшихся в цех. Как Степан оценивает сталь и боится поверить в реальность ее, так и рабочие смотрят на Степана, как на самый редкий металл… Степан бросил об пол стальные пластины, и смех его слился со звоном металла и с засмеявшимися рабочими завода.
И это был счастливый смех народа-победителя.
Самым интересным и, пожалуй, поучительным в «Поэме о топоре» были не мизансцены и даже не верно переданная атмосфера металлургического завода, а тот опыт теснейшего сближения художника театра с социалистической жизнью, который {203} и помог разглядеть новые черты рабочего класса, увидеть его пробуждающийся творческий интеллект, талант изобретателя.
На первых репетициях «Поэмы о топоре» мы не только нащупывали новый метод работы, но искали и новые связи со зрителем, новые способы подачи пьесы, события которой являлись не вымыслом, а былью тех удивительных лет.
У нас родилась мысль организовать к премьере в фойе театра выставку, посвященную открытию нержавеющей стали и вообще заводу-новатору, его людям, героям пьесы. Мы собрали большой фотоматериал из жизни завода, привезли из Златоуста изделия из нержавеющей стали. Все эти материалы были выставлены в фойе театра и как бы документально свидетельствовали о правде происходившего на сцене. Мы были в числе первых зачинателей таких выставок. Позднее это практиковалось часто.
Надо ли говорить о том, как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре Революции!
Труппа состояла главным образом из воспитанников Вс. Мейерхольда. Однако это не мешало им относиться с любопытством к учению Станиславского, несмотря на самое общее, а иногда просто превратное представление об этом учении. До меня, как я уже говорил, в театре два спектакля поставил Алексей Дикий, воспитанник Художественного театра. В труппу влилась группа актеров МХАТ 2, ушедшая из этого театра вместе с Диким. Следовательно, коллектив уже успел столкнуться с новым и необычным методом репетиций. Я пришел в театр как раз в пору жарких дебатов о том, каким должен быть творческий метод Театра Революции.
Первый шаг режиссуры, первая встреча с коллективом приобретали ответственное, решающее значение. Делать экспликацию будущего спектакля или не делать? Само слово «экспликация», столь употребительное в практике Мейерхольда, меня пугало своей ученостью. Если не делать — скажут, что режиссер не умеет развернуть свой замысел. А если делать, то как ее, эту экспликацию, строить, чтобы не ударить лицом в грязь? Как ответить заранее на те вопросы, интересующие воспитанников Мейерхольда, на которые я как режиссер затруднялся ответить до встречи с актерами?
Как и когда режиссер должен обнародовать свой замысел, — ведь об этом до сих пор ведутся споры. Раньше, до Художественного театра, перед началом репетиций не делалось никаких развернутых режиссерских сообщений и вообще не принято было начинать работу с разговоров о пьесе. В массе театров, в том числе лучших театров России, работа начиналась с читки пьесы по ролям. Вслед за этим режиссер разводил актеров по мизансценам.
{204} Станиславский первый потребовал: прежде чем идти на сцену, надо разобраться в тексте пьесы, понять, что там происходит, познать людей, характеры которых мы собираемся воплотить на сцене.
Так возник в Художественном театре «застольный» период репетиций. Потом, много лет спустя, и в МХАТ и в других театрах застольный анализ пьесы обрел гиперболические размеры. Такие репетиции затягивались на несколько месяцев. Против них восстал сам же Станиславский, некогда пригласивший актеров к столу.
В последние годы своей работы Константин Сергеевич пришел к выводу, что анализировать пьесу надо практическим раскрытием действия, когда анализ и синтез неразрывны.
Вл. И. Немирович-Данченко в решении этого вопроса был более постоянен: с первых шагов возникновения Художественного театра и до последних своих спектаклей Владимир Иванович считал необходимой и обязательной передачу актерам своего режиссерского восприятия зерна пьесы, то есть ее идейно-художественный сути.
Я и до сих пор думаю, что не надо устанавливать незыблемые правила для режиссерских деклараций, а также точное время, когда надлежит их делать. Этот вопрос решается по-разному в каждом отдельном случае — в зависимости от пьесы, от того, насколько едины идейные и эстетические воззрения актерского коллектива и режиссера.
Несомненно одно: режиссер, руководящий сложным, большим театральным организмом, куда входят актеры, художники, музыканты, костюмеры, осветители, обязан занимать авангардную позицию в вопросе единого идейно-художественного решения спектакля. А уж время и степень посвящения коллектива и каждого отдельного творческого работника в этот режиссерский замысел зависят от многих сложных обстоятельств. Ясно, что режиссеру отправляться в дальнее плавание без руля и без компаса невозможно.
Я все-таки сделал на труппе экспликацию к «Поэме о топоре». Сделал развернуто и обстоятельно, с показом макета оформления, с характеристикой основных образов и т. д. Я даже обосновал и определил принципы музыки в спектакле.
Готовясь к такому режиссерскому сообщению, я старался подражать рациональному методу режиссуры. В этом была и положительная и отрицательная сторона. Положительная заключалась в том, что я прочувствовал и продумал весь режиссерский замысел спектакля во всех его деталях. Отрицательная сторона моего «экзамена» перед труппой заключалась в том, что в ряде решений сцен и образов я забежал вперед и тем самым ограничил инициативу актеров. Впоследствии, в процессе работы, мне пришлось исправлять эту свою ошибку.
{205} Интересным мне кажется, как возникло и было решено музыкальное оформление спектакля.
Пьеса Погодина, насыщенная атмосферой рабочего заводского быта, относилась в то время к рубрике «производственных» пьес. Но я, увлеченный ее поэтическим, даже героическим пафосом, не мыслил спектакля без музыки. В то же время я чувствовал, что вводить обычным образом в заводские сцены такой откровенно театральный прием, как музыкальное сопровождение, просто невозможно. Разумеется, я и не думал о том, чтобы оркестр играл «увертюры» перед актами; хотелось, чтобы музыка входила в самую ткань спектакля.
Я боялся, что звуки оркестра не вольются органически в атмосферу того, что изображается на сцене. Естественное и закономерное в шекспировском или мольеровском спектакле казалось мне чужеродным в пьесе Погодина. Потому я так долго мучился, пока не нашел приема введения музыки в спектакль. А нашел я его в постепенном переходе многообразных мощных производственных шумов металлургического завода в звучание оркестровой меди.
Патетическая тема в оркестре начиналась как бы «за занавесом», из заводского грохота и лязга металла, которые меня так поразили на златоустовских заводах. Постепенно ослабевал этот шумовой занавес и обнажалась музыкальная тема в оркестре. Это происходило настолько постепенно, что трудно было уловить, когда же возникало звучание оркестра.
Мне казался самым трудным первый момент вступления музыки в спектакль. Нужно было этот момент убрать, чтобы зритель, услышав музыку, опоздал критически отнестись к ее звучанию в этом спектакле и принял бы музыку чувством, а не рассудком. В связи с этой сложной «техникой» я вспомнил, как много лет назад, в юности, я работал на пчельнике и изучал технику введения королевы-матки в пчелиный улей. Дело в том, что пчелы сами выкармливают и выводят для себя королеву. Это требует длительного времени. Но бывают случаи, когда пчеловод решает сменить одну породу пчел на другую, он выписывает маток из других мест и получает живых, готовых королев. Но попытки ввести матку в улей насильственным образом приводят к немедленному ее убийству, потому что пчелы сами должны выкормить и освободить из сотовой ячейки королеву.
Тогда пчеловод сажает матку в мешочек из металлической сетки, сверху закрытый деревянной крышечкой. Этот мешочек помещается в улей. Пчелы набрасываются на королеву, чтобы убить ее, но не могут, она недосягаема.
Через некоторое время, когда спадает порыв к уничтожению, пчеловод снова достает металлический мешочек и, открыв крышку, залепляет мешочек воском и вновь погружает в улей. {206} Тогда пчелы, уже привыкшие лицезреть королеву-матку, сами делают отверстие в вощине, освобождают ее и водружают как хозяйку улья. Вводя музыку в «Поэму о топоре», я, конечно, руководствовался не этой своей пчеловодческой практикой. Но, когда вспомнил о ней, аналогия показалась мне не лишенной смысла. Ведь режиссеру нередко приходится вводить в спектакль тот или иной прием, оберегая его от преждевременного критического анализа зрителя.
Продолжаю о режиссерском плане. Я определил «Поэму о топоре» как «патетическую комедию», хотя у Погодина она называлась просто пьесой.
«Патетическая комедия» — я не сразу пришел к этой формуле, а когда пришел, почувствовал большую радость от этой находки, потому что это определение было внутренне антагонистично: патетика и комедия! Патетика исключает комедийную дробность, искрящуюся веселость, а комедия вроде должна исключить патетический характер звучания.
Но в этом-то как раз выявился истинный почерк Погодина-драматурга, который склонен высокий строй мыслей и чувств выражать в юморе, в шутке и тем самым сознательно как бы немножко снижает высокий пафос своих пьес.
Атмосфера на репетициях «Поэмы о топоре» после нашего возвращения из Златоуста была полна высокого творческого накала. Коллектив был увлечен и самой темой, и художественной индивидуальностью автора, и свежестью материала, непосредственно почерпнутого из самой жизни.
Все герои погодинской пьесы, — не только Степашка, но и инженеры, рабочие, тот же кузнец Евдоким, — они буквально бредили идеей открытия нержавеющей стали, они даже наедине сами с собой разговаривали об этом.
Помню, когда я слушал впервые наброски пьесы и, в частности, сцену, где Евдоким один, в пустом заводском цехе, мысленно расставляет и планирует кузнечный агрегат, разговаривая сам с собой вслух, споря и даже переходя на ругань, — я в этот момент понял, что пьесу обязательно поставлю, именно во имя этой минуты.
Эта одухотворенность быта, повседневной заводской действительности, являлась ключом к раскрытию первых пьес Погодина. Мне кажется, что это важно понять и современному театру.
Кстати, когда мы отмечали столетие со дня рождения А. П. Чехова, тоже говорили о быте, об атмосфере повседневности в чеховских пьесах, о том, как это сочетается у него с высокой поэтической одухотворенностью. И все сошлись на том, что, когда на сцену приходят только быт и повседневность, рождаются скука, серость, бытовщина. А когда эта повседневная жизнь чеховских персонажей приобретает возвышенное чувствование {207} у актеров, тогда театр одерживает победу и начинает по-настоящему звучать Чехов. Именно поэтическая взволнованность актеров заставила Ермолову и Федотову признать искусство Художественного театра и не понятого ими вначале драматурга А. П. Чехова. Именно это и имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил, что задача сценического искусства — раскрытие жизни человеческого духа.
В молодом Погодине и в «Поэме о топоре» было то одушевление, которое могло захватить актеров. Многие из них, например М. Бабанова, Д. Орлов, К. Зубов, с нее начали новую страницу своей творческой биографии.
Бабановой пришлось пробовать себя в совершенно новом характере. После Гоги в «Человеке с портфелем», после Полины в «Доходном месте», где она напоминала великолепную фарфоровую статуэтку, «Поэма о топоре» потребовала от актрисы совсем другой палитры красок, другого звучания ее сценического материала.
Она надела кожаные рукавицы, тяжелые ботинки, подпоясалась рабочим фартуком. Она искала в себе более мужественных и суровых красок, которые в то же время могли бы сочетаться с присущей ей женственностью.
Впервые встретившись с Бабановой в работе, я наблюдал удивительно зримый процесс формирования сценического образа. В ней, как в прозрачном сосуде, виден был весь ход внутренней жизни. Ее тело стремилось к «разговору» и ярко выражало ее «внутренние монологи» и «физическое самочувствие». Я только у Н. Хмелева в Иване Грозном наблюдал такое же одновременно сознательное и бессознательное выражение в пластике всех внутренних процессов жизни актера в роли. Эти художники представляли собой совершенно не похожие индивидуальности, принадлежали к разным школам, и все же имели много общего в самом процессе отработки зерна сценического образа.
Перед Д. Орловым также встала задача пересмотра своих актерских возможностей. До сих пор он считался комиком, сыграл Семена Рака в «Воздушном пироге», потом создал образ Юсова в «Доходном месте», и вдруг — Степашка, новый социальный герой, исполненный особой патетики. Это требовало перестройки всей актерской природы. Он попал в такое же положение, как Б. Щукин в «Виринее». И, может быть, то, что я как режиссер не пошел по проторенной дорожке обыгранного амплуа, а поставил перед актерами новые задачи, порождало большое волнение в работе, без которого, мне кажется, не бывает и побед.
После премьеры «Поэмы о топоре» я должен был решать вопрос о художественном руководстве театром. Так, по крайней мере, мы договорились с дирекцией. А фактически я в процессе {208} работы над спектаклем так сдружился с Погодиным, Шлепяновым и многими актерами, что, можно сказать, уже врос в театр.
Но была и неприятная неожиданность к моменту окончания работы над «Поэмой о топоре». Когда шел разговор о моем руководстве Театром Революции, мы договорились с дирекцией театра и Управлением зрелищными предприятиями Моссовета о ремонте захламленного, неуютного театрального здания, о техническом переоборудовании сцены, о постройке помещений для репетиций и для школы, которую мы решили открыть при театре.
Так вот все эти условия, при которых я согласился взять на себя художественное руководство, за летний период выполнены не были и даже не было начато их осуществление. Иными словами, я сразу был обманут в своих надеждах и планах. Правда, в ближайшие два‑три года нам все же удалось расширить помещение и построить школьное здание, тем не менее этот инцидент оставил тяжелый осадок в душе и впоследствии сыграл роль в моем решении о дальнейшей работе в театре.
Творческое содружество. Н. Погодин о Театре Революции. Обаяние актерского интеллекта. Тяга к теоретическому обобщению. «Ромео и Джульетта». Новая встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко
В след за «Поэмой о топоре» я поставил пьесу Погодина «После бала» (это было уже третье его драматургическое произведение). Пьеса рассказывала о людях коллективного труда в деревне, в ней был подкупающий лиризм, который шел главным образом от центрального персонажа — колхозной бригадирши, молодой девушки, впервые приобщившейся к пушкинской поэзии. Девушка влюблена и мучается, не находя выражения своим чувствам. И вдруг она делает открытие: «Письмо Татьяны» идеально выражает весь строй ее девических переживаний. М. Бабанова опять получила для себя хороший материал. Думаю, что Погодин, когда писал пьесу, уже знал, что пишет роль для Бабановой.
С вхождением в театр у меня завязалось довольно крепкое, хорошее содружество с художником Ильей Шлепяновым. В прошлом ученик Мейерхольда, он был человеком увлекающимся, азартным, зараженным идеями современного новаторства. Шлепянов обладал большой художественной культурой и мечтал о режиссуре, но на первых порах не владел техникой работы с актерами. Он стремился познать основы учения Станиславского, богатство педагогической практики школы МХТ и связать все это с режиссерской технологией Мейерхольда.
{209} Первая его режиссерская проба — постановка пьесы А. Завалишина «Стройфронт» — была не очень удачной, но это не охладило пыл Шлепянова. Второй его спектакль в Театре Революции — «Улица радости» Н. Зархи — явился по-настоящему интересной работой. Шлепянов выступил здесь и как режиссер и как художник спектакля. Актеры Штраух, Астангов, Глизер, Милляр, Латышевский, Страхова любили свои роли и вложили в них увлеченность и актерское сердце, а это почти всегда приносит успех спектаклю.
Моя творческая дружба с Н. Погодиным крепла и продолжала развиваться. Его отношение к Театру Революции в те годы можно считать завидным и, я добавил бы, в лучшем смысле традиционным для русской драматургии. Эта дружба напоминала связь Островского с Малым театром и Чехова с Художественным.
Как Погодин относился к своей работе, к коллективному строительству театра, как расценивал смысл нашей общей деятельности, лучше всего видно из его высказываний по этому поводу. Не могу отказаться от того, чтобы привести выдержку из одной его статьи тех лет:
«Скорбная мертвенность, апатия театрального организма — это его безрепертуарье. Конечно, бывают “плохие времена”, когда у писателей не складываются ни драмы, ни комедии, но мы, судя по практике Театра Революции, все же склонны утверждать, что безрепертуарье как болезнь лежит внутри театрального организма…
Самое бесшабашное легкомыслие на театре — “ждать” пьес, и гораздо худшее легкомыслие — “подыскивать” “хорошую” пьесу, вообще хорошую, вообще интересную. Мы знаем, как из года в год устно и в печати ругают наших драматургов за то, что вот такие-то и такие-то театры остались без пьес…
Ставить нечего, а драматурги не пишут. Это более или менее курьезно. Еще курьезнее видеть, как жалуются театры, что у них были договоры с драматургами, а те не написали пьес или написали плохо… Нам не по пути, драматург-гость.
… Я говорю о последних работах потому, что я был участником их и как драматург и как прямой работник театра.
Все произошло довольно неожиданно.
Алексей Попов ушел из Театра имени Вахтангова. После ряда блестящих работ основной режиссер рвет с театром и бросает уже начатую репетициями первую мною написанную пьесу “Темп”. Для меня-то уже тогда это было большой и печальной неожиданностью.
Скоро пришла и другая неожиданность — ко мне явился А. Д. Попов узнать, что я собираюсь делать дальше и не возьмусь ли написать для него пьесу, которую он поставил бы в Театре Революции.
{210} Конечно, возьмусь! Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу.
И тут-то само собой и сложилось у нас то самое, о чем сказано впереди, — мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию Луны…
С писателем говорили не языком высокой беспредметности, а живым, практическим языком: “Друг, поскорее покажи нам, как твои люди будут жить. Театр хочет послушать твои черновики”.
Нужна элементарная чуткость, чтобы понять, что здесь нет; ничего оскорбительного. Эта чуткость обретается после внимательного знакомства драматурга с театром…
Мы спорили — благочестивого мира среди нас не было, нет и не будет никогда, — но мы спорили, находясь по эту сторону наших творческих баррикад…
{211} Н. А. Зархи имел очень небольшой опыт самой предварительной работы с одним из театров Москвы, прежде чем его пьеса “Улица радости” была принята Театром Революции. Его удивил, по свежему восприятию, контраст требований того и другого театров. Например, то, что нам казалось наиболее значительным и подымающим пьесу до больших социальных обобщений, в другом театре отводилось на задний план… Конечно же, “Улицу радости” можно обработать, поставить и разыграть так, что получится пьеса про бедных людей, которых очень жалко. Это вопрос мировоззрения театра.
Может казаться, что Театр Революции в каждом драматурге заранее видит дитя неразумное, которое следует учить и приучать. Но это не так: мы только утверждаем, что драматург — пьеса — театр есть единый творческий комплекс, что иные, протекционистские, предпочтительные установки непрактичны, выдуманы…
“Мой друг” — признанная победа театра. Мне говорят, что я расту. Спасибо. Но отчего расту? Работаю над собой. Но как работаю над собой? Вне данного театра, вне данного творческого содружества был бы невозможен “Мой друг”. Я-то уж это знаю хорошо и не собираюсь делать излияний и реверансов.
Есть строгая и не очень легкая работа, есть жесткие требования театра ко мне и мои к театру. Мы знаем, чего мы ищем. Исходная точка моей работы над пьесой — это спектакль в данном театре с его живыми людьми, вкусами, стилем, мировоззрением.
Мы в пути, над нами нет завершенной сахарной головы юбилейной славы, и очень хорошо, что нет. Мы молоды. Нам 10 лет. Прекрасно»[29].
Но наивно было бы думать, что жизнь наша катилась по гладкой дорожке. Так, однажды Николай Федорович вдруг увлекся задачей символического воплощения в драме борьбы за социализм и написал пьесу «Снег».
Пьеса была написана живым, погодинским языком, но за отдельными мыслями и образами вставали какие-то абстрагированные символы, которые были в полном противоречии с привычным для Погодина и для всех нас, я сказал бы, поэтическим реализмом. Но драматургу необходимо было, очевидно, высказаться именно в такой форме, и он это сделал. Я. И. Шлепянов и наша режиссерская команда, в которую входил заведующий музыкальной частью Н. Попов, молодые режиссеры В. Власов, Д. Тункель, П. Урбанович, не разделяли этого авторского увлечения, пытались отговорить Погодина от «Снега» убеждали его {212} скорее кончать задуманную и находящуюся уже в работе пьесу «Мой друг».
Погодин оказался довольно упрямым и настойчивым автором. Не находя поддержки в своем театре, он отдал «Снег» Е. Любимову-Ланскому, который и поставил пьесу у себя, в Театре МГСПС. Однако это обстоятельство не нарушило нашею дружбы с Н. Погодиным.
К пятнадцатилетию Октябрьской социалистической революции мы решили ставить новую его пьесу «Мой друг». Это одно из самых ярких произведений Погодина начала 30‑х годов. По охвату мыслей, которыми дышала в те годы Страна Советов, по партийной страстности, по остроте и смелости драматургических приемов, наконец, по напряженному, нигде не падавшему авторскому темпераменту эта пьеса, по-моему, вообще принадлежит к лучшим образцам советской драматургии.
В «Моем друге» были выведены большие люди, директора крупнейших строек социалистической промышленности.
Размах «крыльев» пьесы огромен. Действие начиналось на американском пароходе — Гай ехал из Америки в Советский Союз, потом перебрасывалось на крупную строительную площадку (подразумевается Горьковский автозавод), затем — в Москву, в Высший Совет Народного Хозяйства, и, наконец, опять возвращалось на стройку. Все это, а также образ Гая и Руководящего лица, в котором зрители узнали Серго Орджоникидзе, придавало пьесе необычайную масштабность.
Оформление И. Шлепянова было откровенно условным. Оно состояло из огромных шестиметровых фотощитов, подвешенных на тросах. Тематика этих фотоплакатов была связана с новостройками первой пятилетки.
В спектакле были заняты лучшие актеры театра. То, что центральная роль Гая, строителя и руководителя завода, была поручена М. Астангову, явилось неожиданным для труппы.
Астангов с головы до ног интеллигент, кроме того, он тогда специализировался на так называемых «отрицательных» ролях. (Кстати, он и впоследствии великолепно играл, например, политического авантюриста Керенского в «Большом Кирилле»).
Дать Астангову роль большевика, вышедшего из рабочего-класса, было нелегко. Это напугало не только окружавших на и самого Астангова.
А Погодин сказал: «Ну, это, насколько я знаю, четвертая авантюра Алексея Попова в смысле распределения ролей». Он имел в виду Щукина — Павла Суслова, Орлова — Степашку, Бабанову — Анку и, наконец, Астангова — Гая.
Конечно, это была шутка, но в ней заключалась доля правды.
Дело, конечно, не в авантюризме режиссера. Когда я по прошествии многих лет думаю, откуда происходило мое {214} стремление ломать ограниченное актерское амплуа, то мне кажется, что мной руководило не только желание бороться с установившимся, привычным использованием актерского материала.
Главное — я стремился воплотить в сценических образах одну из основных черт характера моего современника, которую видел в интеллектуальной природе советского человека.
Ведь в совершенно различных актерах — Щукине, Орлове, Бабановой, Астангове — было одно роднящее их качество: они умели заразительно, действенно мыслить на сцене. Это в являлось главным соблазном для меня, когда я брал их в современную советскую пьесу.
М. Астангов в «Моем друге» одержал большую победу. Вдохновенное исполнение роли Гая цементировало весь спектакль, давало ему полет и силу. Темперамент мысли, отличающий этого актера, как нельзя лучше отвечал замыслу драматурга и режиссера, выражая сущность центрального образа — строителя первых наших пятилеток.
В годы моего руководства Театром Революции я стал довольно часто выступать с теоретическими статьями, главным образом по вопросам методологии актерского творчества. Темы были {215} такие: «Актер — мыслитель», «Актер — умница своего времени» и т. д. Даже сейчас, в наши дни мыслящий на сцене актер является приятным исключением, а в те годы только еще начинал исчезать тип актера-неврастеника, актера-декламатора, бессмысленно болтавшего авторский текст.
К сожалению, отказ от неврастении многие актеры поняли как отказ от эмоциональности. Это открыло доступ на сцену людям неодаренным и лишенным темперамента вообще. Тогда как речь шла не об отмене темперамента, а о его концентричности, то есть об особой его природе. Думаю, что предпочтение, какое я отдал интеллектуальному актерскому обаянию, было продиктовано требованием эпохи, могучим духовным ростом народных масс.
В этот творчески продуктивный период было отмечено десятилетие нашего театра. Театр Революции был самым молодым юбиляром в Москве.
В эти дни мне было особенно приятно получить среди прочих приветствий письмо от Б. В. Щукина, где он писал:
«Дорогой мой Алексей Дмитриевич.
Сложнейшие чувства и мысли возникают у меня, когда я думаю о Вас, и особенно сложны они сегодня, в день Вашего юбилея и юбилея Театра Революции. Мне с каждым годом будет все труднее и стыднее говорить с Вами так просто и так лирически, как я когда-то смел делать. Вероятно, в этом уж и надобности нет (так сказать, уже не время). Я с большим интересом (пожалуй, несколько ревнивым чувством) слежу за Вашим непрерывным ростом как художника, как авторитета, как руководителя театра, — театра, который от премьеры к премьере меняет свою художественную ценность под влиянием Вашей личности. Я рад Вашему празднику, рад результатам Вашего неугомонного характера, Вашим победам. И буду радоваться каждому Вашему буйному цветению вместе с Театром Революции. Счастливый путь!
С глубоким уважением и любовью Б. Щукин.
Мой всегдашний и неизменный поклон М. И. Бабановой. Если бы Вы, дорогой Алексей Дмитриевич, и Мария Ивановна (Бабанова) подарили бы мне портреты, я был бы так счастлив и благодарен Вам.
Б. Щ.»
Письмо это хранится в моем архиве и публикуется впервые полностью[xxvii]. Оно для меня имеет своеобразный подтекст. Ибо мой переход в Театр Революции вызвал у Б. В. Щукина известную обиду и ревность.
В этом теплом, дружеском поздравлении я услышал голос окончательного признания меня как режиссера со стороны великолепного и требовательного актера, которому в свое время я доставил много тяжелых, мучительных переживаний, когда работал с ним над образом большевика Павла Суслова.
Я уже говорил, что к этому времени относится мой повышенный интерес к теоретическим основам сценического искусства. В театре шла интенсивная учебная работа и в составе {216} самой труппы, и в организованной при театре школе, где подрастала талантливая молодежь.
К десятилетию театра я попробовал сформулировать основные положения творческого метода нашего коллектива[30]. Они отражали наши действительные художественные стремления.
1. Замысел — незыблемая основа сценического творчества (борьба с «интуитивизмом»).
2. Актер — мыслитель. Актер — полпред коллективного замысла, сформулированного режиссером. На спектакле он отвечает не только за свой участок — роль, но и за весь спектакль. Для этого необходимо воспитание в актере психологии коллективизма.
3. Действенная реализация сценического образа, то есть борьба с аморфностью актера в роли, переживанием различных душевных состояний и т. д. Нам понятна непримиримая борьба Вс. Мейерхольда с эстетическим и незрелищным театром. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет {217} пантомимической выразительности, а через снятие противопоставления «внутренней» и «внешней» техники актера. А такое противопоставление понятий мы имеем как в театре Вс. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского. (Я не мог знать тогда, что Станиславский именно в эти годы был занят серьезным пересмотром «системы» как раз по этой линии и разрабатывал новый метод репетиций, который потом получил наименование «метода физических действий». Константин Сергеевич искал единства психического и физического начал в работе актера над образом. Это выбило оружие из рук противников «системы» и серьезно укрепило материалистические основы творческих взглядов моего учителя.)
4. Импровизационное актерское самочувствие в рамках четкой режиссерской партитуры спектакля.
Свобода актера как «осознанная необходимость» в условиях заказанного автором текста, режиссерских мизансцен и общего замысла спектакля.
5. Действенная связь со зрителем. Зритель — решающий компонент спектакля.
Многое в этих тезисах осталось для меня и по сей день бесспорным. А кое-что, конечно, сегодня звучит наивно.
В конце этой программной статьи я даже попытался выдвинуть новый и, как мне казалось, современный лозунг:
«Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества. Мы за представление на основе волнения от мысли»[31].
Я думал тогда, что, если объединить вахтанговский тезис о «волнении от сущности» с искусством представления, то это в будет то самое, чего не хватает современному театру. Для того чтобы умом и сердцем познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы понять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать — двадцать лет.
После постановки «Поэмы о топоре», «Моего друга» и «Улицы радости» театр отважился взяться за классику. Для Театра Революции это было не так просто. Мы ясно отдавали себе отчет в том, что любая классическая пьеса должна быть решена с позиции современного революционного театра. Для нас это был не экскурс в прошлое, а ответ на волнующие вопросы нашей современности, своеобразный экзамен на мировоззрение. Выбор свой мы остановили на трагедии Шекспира «Ромео в Джульетта». У многих в то время появление «Ромео и Джульетты» в репертуаре театра вызвало недоумение. Куда более близкими {218} казались такие пьесы, как «Вильгельм Телль» или «Овечий источник».
Мы же считали свой выбор самым современным. Дело в том, что проблема любви и взаимоотношений нашей молодежи очень горячо дискутировалась. На сцене театров шли такие пьесы, как «Без черемухи», «Луна слева», в которых эти вопросы освещались с разных сторон, иногда достаточно противоречиво.
Мы считали, что именно молодой театр, каким в то время был Театр Революции, должен поднять тему высоких и чистых человеческих отношений, эту «песнь торжествующей любви» — так мы понимали шекспировскую трагедию.
Театр серьезно и длительно готовился к постановке. Я помню, что делал предварительные доклады о «Ромео и Джульетте» и о плане постановки спектакля в Коммунистической академии. Доклады сопровождались развернутыми прениями.
Годы работы над Шекспиром совпали с годами интенсивного освоения марксистско-ленинской теории. В театре были организованы кружки по изучению исторического и диалектического материализма. Занятиями руководил В. С. Кеменев, который в значительной степени помог режиссерам и актерам разобраться {219} в идейно-философских концепциях шекспировского наследия.
Когда был готов спектакль, коллектив Театра Революции посвятил его Ленинскому комсомолу. Это было в те времена смелым, неожиданным шагом и даже потребовало специального согласования с руководящими работниками ЦК комсомола. Кстати, мы получили их полное одобрение.
Нашей молодежи, нашему комсомолу нужна эта пьеса, как воздух, думал я. Наши юноши и девушки должны стать подлинными наследниками всех духовных и эстетических богатств шекспировского гения. И именно тогда, когда идет жестокая борьба с пережитками мещанской и мелкобуржуазной идеологии, когда быт нашей молодежи еще далеко не устроен, крайне нужно это великое наследие. Особенно важно сказать могучим голосом Шекспира о чистоте и глубине первой любви.
Однако наивно было думать, что немедленно после прочтения пьесы Шекспира я решил сверхзадачу спектакля и осознал сквозное действие.
Все это пришло и уточнилось позднее, в результате анализа пьесы, в результате размышлений и проб с актерами.
И тем не менее именно после прочтения
