Переезд в Томск. Слияние с томской студией. Необыкновенное «Горе от ума». Опять Кострома. Поездки в Москву. Итоги скитаний

Недостаточный приток новых талантливых сил в Театр студийных постановок заставлял нас думать о перебазировке нашей работы. Более крупный по населению город был для нас большим соблазном. Уже одно то, что на новое место мы могли приехать с «репертуарным капиталом» в шесть-восемь неизвестных городу пьес, сулило нам спокойную, без авралов, подготовку новых постановок. Кроме того, неурожай на Волге, обостривший общую голодуху, гнал нас с Поволжья.

Мы получили сведения, что в Томске работает под руководством режиссера И. Г. Калабухова драматическая студия, по своим задачам и организационной структуре похожая на нашу, костромскую. Мысли о хлебной житнице Сибири, только что освобожденной от Колчака, тоже играли не последнюю роль. Недолго думая, вопрос о переезде в Томск мы решили. Мы послали «передового», который должен был найти подходящее театральное помещение и общежитие для актеров с семьями. Вопрос о слиянии с Томской студией был отложен до встречи с ней. Наш администратор нашел помещение для театра, общежитие для актеров и заключил договор с культурной организацией «Дорпрофсожа» (профсоюзная железнодорожная организация; в те времена в ходу были подобные сокращения громоздких наименований, коверкавшие русский язык и не приносившие облегчения в разговорной речи).

Пока мы хлопотали о теплушках для актеров и перевозе театрального имущества, пока ездил в Томск наш «передовой», наконец, пока мы погрузились со своим театральным скарбом, как цыгане, в теплушки и приехали в Томск, прошло два с половиной месяца. Только путешествие от Костромы до Томска заняло три недели. В середине октября, в лютые сибирские морозы, мы благополучно прибыли в Томск. Было это, помню, светлой ночью. Луна стояла в центре большого круга, снег скрипел под ногами. На платформе безлюдно, будто все вымерло. Бывает так, что не помнишь целые периоды жизни, {163} большие и важные, а какая-нибудь одна ночь или картина природы врежется в память на всю жизнь. Но в данном случае, думаю, ночь в Томске запомнилась мне из-за того потрясения, какое мне пришлось испытать через несколько минут, тут же, около теплушки, на железнодорожных путях.

«Передовой», встречавший нас, отвел меня в сторону и конфиденциально сообщил мне:

1) культурной организации, с которой подписан договор, не существует, она расформирована;

2) играть в городе негде;

3) общежитий для приехавших актеров с семьями нет, так как жилье должен был предоставить все тот же «Дорпрофсож».

Первая сумасшедшая мысль была: нельзя ли, не выгружаясь из теплушек, вернуться обратно в Кострому? Пусть будет еще три недели мучительной дороги, это лучше, нежели вылезать в полную неизвестность при сорокаградусном морозе.

Но ведь о вагонах так долго и трудно хлопотали в Москве, и дали их нам только до Томска, обратно они повезут другой груз.

Выгружаться необходимо. Но куда мы повезем с вокзала наш театральный багаж и куда денемся сами? «Передовой» стал смягчать положение. Калабуховцы, то есть Томская студия, согласны уплотниться и временно расселить всех нас по своим комнатушкам…

Мы выгрузились и остались в Томске.

Я, руководитель Костромской студии, попал к руководителю Томской — И. Г. Калабухову. Разгородили комнату двумя шкафами, и жизнь потекла так, как ей было положено.

Целыми днями мы бегали по учреждениям, хлопотали о театральном помещении и о комнатах. Нам резонно отвечали, что нас никто не звал, что у Томского отдела народного образования хватает своих дел. В городе шел первый областной учительский съезд, помещения были нужны делегатам.

Однако скоро нашлись в губернском Совете профессиональных союзов люди, которые заинтересовались тем, что в Томск приехал серьезный идейный театр. Опять помогла телеграмма А. В. Луначарского, рекомендовавшего нас с самой лучшей стороны.

К рождественским каникулам в помещении магазина, бывшего пассажа купца Второва, была оборудована сцена и небольшой зрительный зал. Слившись с Томской студией, мы начали работу и первыми же спектаклями сумели заинтересовать город.

В Томске было много учащейся молодежи, и большим успехом кроме спектаклей пользовались вечера поэзии. Душой {164} этих концертов стала актриса Томской студии Э. Л. Шиловская. Были подготовлены вечера Александра Блока, Верхарна, Уитмена, они находили горячий отклик, особенно у молодежи. В железнодорожных мастерских верхарновское «Восстание», исполненное как многоголосная оратория, вызывало настоящий революционный энтузиазм. Томск после освобождения от Колчака жил интенсивной созидательной жизнью. Восстанавливалось разрушенное хозяйство, открывались новые учебные заведения. Нам пришлось выезжать и за пределы Томска. Мы играли на Судженских копях, помогали рабочей самодеятельности. Такую тягу к культуре, как в освобожденной Сибири, трудно себе представить. Уже упомянутый мной учительский съезд был первым после социалистической революции. Съехались учителя из дальних, глухих медвежьих углов. Некоторые делегаты никогда не видели губернского города, многоэтажных домов, электрического освещения. У себя в селе люди учились грамоте у какого-нибудь дьячка и потом учительствовали в своей же школе. Город оставался для них недоступной далью. Для делегатов этого съезда мы тоже давали спектакли, и мне никогда не забыть аудиторию, которая с раскрытием занавеса как бы цепенела и горящими глазами впивалась в актеров.

Еще больше понял я эту жажду культуры после одного разговора, происшедшего в актерском общежитии, где приютилось несколько учителей-делегатов. Мы разжигали печи-голландки бездарными пьесками пошлого содержания — была до революции такая театральная библиотечка под названием «Домашний театр». Получили мы эту бумажную макулатуру в Отделе народного образования, где не знали, как от нее избавиться. Увидел это один из делегатов учительского съезда и вознегодовал: как можно так обращаться с печатным словом! И сколько мы ни объясняли вредоносность содержания подобных пьесок, он стоял на своем:

— У нас в сельских школах грамоте учат по бакалейным пакетикам, склеенным из газет. Их разглаживают и сдают в школу, потому что все буквари и церковные псалтыри давным-давно протерты до дыр…

И этот учитель поведал нам об одном необыкновенном спектакле, сыгранном сельскими любителями. Пьес на селе не было никаких, в город давно никто не ездил. Тогда старый учитель рассказал кружковцам, как несколько лет назад он видел в городе «Горе от ума». Сельским любителям так понравилась пьеса, что они по рассказу учителя составили список действующих лиц и распределили роли между собой. Рассказчик взял себе Фамусова, а остальные, вооружившись карандашами и бумагой, записали по рассказу учителя свои роли и потом… своими словами сыграли «Горе от ума».

{165} — Вот до чего нужда доводит. А вы печатным словом печи топите! — закончил учитель свой рассказ.

Мы собрали ему несколько пьес и достали стопку книг для чтения. Он взял все это и добавил:

— Теперь-то, после революции, легче будет. Нас обещали снабдить!

Это «Горе от ума», сыгранное по рассказу, запомнилось мне на всю жизнь…

Летом, соскучившись по Волге, мы вместе с калабуховцами вернулись в Кострому и объединенной труппой рискнули вселиться в помещение городского Театра имени А. Н. Островского.

К старому нашему репертуару прибавились пьесы «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Чудесное посещение» Г. Уэллса и «Стакан воды» Скриба. Все три пьесы ставил И. Г. Калабухов, а я из-за недостатка актерских сил в труппе вынужден был чаще играть. В «Чудесном посещении» я исполнял роль пастора, которую очень любил. Инсценировка произведения Уэллса напоминала «Чудо святого Антония». В «Чудесном посещении» {166} пастор подстрелил ангела, и английские буржуа приблизительно так же реагировали на появление «настоящего» ангела, как в пьесе Метерлинка встретили святого Антония.

Играя пастора, я получал удовольствие, чего не могу сказать про Болинброка в «Стакане воды» и графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро». Графский титул ко мне никак не шел, роли эти я не любил и играл их, по моему ощущению, плохо. Зато В. П. Кожич с большой легкостью и остротой выступал в Фигаро.

Впервые мы изменили себе в выборе театрального помещения, и это не преминуло сказаться. Репертуар гораздо быстрее «отыгрывался» и вынуждал нас спешить.

Разница методов работы и вкусов в двух труппах, костромской и томской, скоро сказалась на атмосфере театра — уже не чувствовалось прежней монолитности и единства сценической школы. Одним словом, вынужденное слияние отомстило за себя. Кончилось тем, что та и другая труппа, завершив сезон, радостно приветствовали расставание. Театр студийных постановок, пополнившись несколькими молодыми актерами, переехал в Ярославль. Это был конец 1922 и начало 1923 года.

Наученные горьким опытом, мы уже не соглашались играть в здании городского театра имени Волкова и нашли более интимное помещение для своих спектаклей. В труппу вошел и принял деятельное участие в работе руководитель Ярославского театрального техникума С. П. Трусов. Театром были поставлены «Волки» Ромена Роллана и «Невероятно, но возможно» А. Плетнева, тогдашнего руководителя Московского пролеткульта. «Невероятно, но возможно» — остроумная и злая сатира на деятелей Февральской революции, которые были изображены в пьесе бездарными и пустыми болтунами. Им противопоставлялась рабочая группа, спаянная единой волей и энергией. Пьеса была в достаточной мере остроумна и сценична.

«Волки» Ромена Роллана в какой-то мере были «программной» работой студии. К сожалению, у меня не осталось никаких фотографий и рецензий об этой постановке, в которой я выступал как актер (комиссар конвента Тенье). «Программность» спектакля главным образом определялась принципом оформления. Сценическое действие строилось среди развалин и руин, на фоне разбитого купола церкви — символа феодального мира, низвергнутого революцией 1789 года. Костюмы в парики в этом спектакле скорее лепились, нежели шились, они были рельефно жесткими и обязывали актеров к скупым, как бы вылепленным мимике и жестам, к большой внутренней динамике и внешней статичности. Теперь бы это называли формалистической постановкой.

В работе театра-студии была «Снегурочка» А. Н. Островского. Я очень увлекся этой пьесой. Спектакль был задуман {167} как «народное игрище». Сценическая установка изображала подковообразную гору, то белоснежную, то зеленую. На ней возникали лес, деревня, хоромы Берендея. Весь спектакль шел с участием хора берендеев, которые комментировали отдельные места пьесы и исполнения, брали в руки еловые и березовые ветки, изображая лес, и, располагаясь на просцениуме, составляли «оркестр» из пастушечьих рожков, дудок, сопелок и балалаек, который сопровождал весь спектакль.

В середине работы над «Снегурочкой» я побывал в Москве, увидел впервые изящную, искрящуюся, жизнерадостную «Принцессу Турандот» и плакал слезами радости и печали от того, что есть на свете такое искусство, а создателя его нет в живых… После вахтанговской «Принцессы Турандот» я уже не мог вернуться к работе над «Снегурочкой». Все мне казалось неинтересным, плохим подобием потрясшего меня спектакля, хотя задумана моя «Снегурочка» была вполне самостоятельно и по тем же внутренним побуждениям: тяге к жизнерадостности, праздничной и обнаженной театральности.

Последняя поездка в Москву из Ярославля дала мне и новые впечатления. Театральная жизнь столицы стала заметно {168} оживать, активизировались темпы работ над спектаклями, исчезла парализовавшая многие театры растерянность. Но одновременно с этим чувствовалось, что московская нэпманская публика пыталась диктовать театрам свои вкусы в выборе репертуара. Кстати, в Ярославле и вообще на периферии эти процессы иногда ощущались даже более остро, нежели в столице. Репертуар Театра студийных постановок и темпы его подготовки не отвечали требованиям торгашеско-мещанской публики, и нам все труднее и труднее становилось держать свою линию идейного студийного театра. Но главное заключалось в том, что я сам ощутил потребность не только «отдавать», но и «получать». Я повысил требования к тому, что делал, а удовлетворить эти требования мне самому было трудно: теснимый «кассовым» зрителем, я выдыхался, так как не мог пополнить запасы своих знаний, не мог работать так, как хотел.

Я заканчиваю эпопею своих скитаний. Естественно, напрашивается вопрос: стоило ли вообще уезжать из Москвы, если постепенно я пришел к мысли о возвращении? Не предсказал ли все это заранее Константин Сергеевич в последнем разговоре со мной?

Мой учитель пророчил мне возвращение вспять через год‑два; меня хватило на четыре с половиной года. За эти годы мной был накоплен педагогический и режиссерский опыт. Я поставил около десяти пьес, из них семь совсем самостоятельно. Таких условий в Москве для начала режиссерской работы я не получил бы — это я твердо знаю. Но самым главным было, конечно, то, что эти четыре года я провел в самой гуще народной жизни.

Я вырвался из узкого круга театральных интересов на широкий простор, увидел много новых, интересных людей. К этому меня подвинула организаторская деятельность в условиях культурного голода периферии и нехватки людей. Опять-таки подобных благоприятствующих росту условий Москва в те годы дать не могла. Весомость приобретенного опыта особенно почувствовалась тогда, когда я встретился с моими товарищами по Москве.

Перед тем как расстаться со своим коллективом, я пытался перебазировать театр-студию в Москву, но это никак не удавалось. Однако коллектив Театра студийных постановок не умер. С течением времени он разделился на две самостоятельные группы. Одна уехала работать на Дальний Восток, а другая, переформировавшись, работала как губернский показательный театр в Костроме, в том же помещении бывшей читальни имени А. Н. Островского.

А я всеми помыслами был в Москве… Как сложится моя творческая судьба, как примут товарищи и как отнесутся к этому возвращению мои учителя?

Глава четвертая