Комедиями Мериме для меня кончился период поисков пьес, «созвучных революции». Началась новая полоса творческой жизни, которую определяло влечение к современной советской теме. Это влечение сопутствовало мне все сорок лет моей работы в театре и сформировало, вероятно, мое художественное лицо. Поиски современного драматургического материала и новых средств его {181} выражения отвлекли меня от театрального архаизма, от стилизаторства, от естественного для молодого режиссера увлечения приемами старинного театра, от всяческого преклонения перед «священными реликвиями» и театральными традициями. В моих редких обращениях к отечественной классике и к Шекспиру я больше интересовался эпохой, бытом, нежели театральной иконографией. Окружающая действительность стала для меня объектом самого пристального изучения глазами театрального специалиста. Все последующие годы я не переставал сопоставлять богатые краски живой действительности с устаревшей палитрой театра. Театральность и пластическую выразительность я стал искать в быту, в окружающей меня жизни. Для многих же моих сверстников-режиссеров театральность в те годы не совмещалась с бытом. Натурализм и быт являлись понятиями однородными, а театральность и быт — несовместимыми.
Первой пьесой о современниках, героях Октября, была сейфуллинская «Виринея». В те далекие годы драматургия как форма литературы отставала от романа и повести (это отставание, впрочем, наблюдается и по сей день). В силу этих причин первенцы советской драматургии часто рождались путем инсценировки литературных произведений. Так появились на свет «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Чапаев» Д. Фурманова, «Цемент» Ф. Гладкова и, наконец, «Виринея».
Повесть Сейфуллиной с большой взволнованностью раскрывала огромные сдвиги, произведенные в сознании крестьянства войной и последовавшими за ней двумя революциями — Февральской, а затем Октябрьской социалистической. Сейфуллина рассказывала, как простая крестьянка Виринея и окопный солдат Павел Суслов вырастали в общественных деятелей новой, советской деревни.
Большой успех повести подтолкнул Л. Сейфуллину переделать «Виринею» в пьесу (соавтором был В. Правдухин).
Лидия Николаевна не была связана ни с каким театром. Впервые пьеса читалась в Доме Герцена на Тверском бульваре. Собрались друзья, писатели, критики, актеры и кое-кто из режиссеров. В этот вечер собравшиеся не переставали удивляться. Необычным казалось все, начиная с внешности писательницы — она была миниатюрного роста с огромными лучистыми глазами. Удивило всех, что эта маленькая женщина знает современную деревню так, как не знает ее никто из слушателей, и хотя жизненность пьесы захватила всех, авторы казались людьми наивными в театральном отношении. Действительно, каким образом такой громоздкий материал можно уложить в спектакль? Ведь он если и состоится, то окончится к двум часам ночи. Наконец, можно ли писать пьесу с такой откровенной, обнаженной политической тенденцией? Это же {182} агитка! И потом, что это за жанр — обозрение, хроника деревенской жизни?
Каскад этих вопросов Лидия Николаевна выдержала внешне спокойно. Лицо ее одновременно выражало и робость, и упрямство. Всем своим видом она как бы говорила: «Да, я не знаю, как делаются пьесы и спектакли. Но я убеждена в том, что “Виринею” совершенно необходимо показать советскому зрителю!» Глаза ее, по-детски округлые, смотрели строго и решительно.
Когда кончилась читка, которой, казалось, не будет конца, время было уже позднее. Все заспешили домой. На разговор о пьесе остались только близкие знакомые авторов — им неловко было спешить с уходом.
Разговор, как часто бывает в таких случаях, был беседой «вообще», вокруг пьесы. Заинтересованных в реальном сценическом осуществлении «Виринеи» не оказалось.
Я сидел, слушая «обмен мнениями» и молчал, хотя и был взволнован. А вскоре понял, почему молчу. У меня было такое же самочувствие, как и у автора: не зная, как из этого хаотического нагромождения сцен и действующих лиц сделать спектакль, я в то время всем своим существом ощущал рождение нового на театре, того самого, чего мы, режиссеры и актеры, вот уже шесть лет ждем, измучились в ожидании.
«Виринею» должен увидеть зритель. Это именно та революционная новь, о которой тосковали Вахтангов, Марджанов, все те, кто страстно хотел перейти к воплощению революции на сцене, к перестройке всего идейного, душевного, эстетического и технологического багажа театра. Но как объединить разрозненные сцены «Виринеи» в строгое русло спектакля, я, естественно, не знал и потому пока молчал. Но я уже твердо знал, что «обрекаю» себя на эту постановку.
Мне кажется, что вопрос нелегкого перехода театров на современный, революционный репертуар и успешность этого перехода в те годы целиком зависели от того, насколько тот или иной театр и режиссер были измучены ожиданием современной пьесы. От этой тоски по новой теме, по новому социальному герою целиком зависел и успех в работе с авторами.
К чести вахтанговского театра надо сказать, что в нем даже в те далекие годы нашлась активная группа актеров, жаждавших новой, революционной тематики не на словах, а на деле, действительно готовая, по заветам Вахтангова, «идти вместе с народом, творящим революцию».
Весть о постановке «Виринеи» с трепетом и хорошим творческим страхом приняли Б. Щукин, А. Горюнов, В. Куза, И. Толчанов, Е. Алексеева, Н. Русинова, В. Балихин, В. Москвин {183} и молодежь театра, а в молодежи тогда числились М. Державин, Д. Журавлев, В. Кольцов и другие. Были в те годы и эстетско-аполитичные настроения в студии. Защитникам «Виринеи» пришлось вступить с ними в борьбу.
Прежде чем начать работу в театре, я потратил много времени, чтобы сделать режиссерский экземпляр пьесы. Работа с Л. Сейфуллиной и В. Правдухиным протекала дружно. Пьесу мы сократили почти вдвое, выбросили несущественные сцены и ряд персонажей. За счет этого увеличилось количество народных сцен и, самое главное, ярче стали образы представителей новой, ершисто революционной деревни. Молодой солдат (его играл А. Горюнов) сделался вожаком деревенской молодежи и как бы подручным большевика Суслова.
И я и актеры были охвачены страстью познания нового деревенского быта. Помню, Л. Сейфуллина привлекала в студию много деревенской молодежи, среди которой была и сестра Сергея Есенина. Они с упоением пели для нас деревенские частушки, а мы жадно вглядывались в их лица, слушали их рассказы о революции в деревне.
{184} Постановка «Виринеи» заставила пересмотреть приемы актерской игры и режиссуры. То, что было годным для «Принцессы Турандот» или «Комедий Мериме», оказывалось совершенно неприменимым для пьесы о советской деревне. И дело не в том, что фраки и ламановские[xx] бальные платья из «Турандот» пришлось менять на овчинные полушубки, валенки и сапоги, и не в том, что для «Виринеи» нужны были, выражаясь языком современной театральной методологии, другое «физическое самочувствие» и другие «мизансцены тела».
Вопрос стоял серьезнее. Необходимо было воспитывать в актере новые для него волевые качества темперамента, определенность, четкость отношения к людям и фактам. Воплощение образов «Виринеи» требовало жесточайшей борьбы с расплывчатостью и интеллигентщиной. Новому социальному содержанию и новому быту необходима была свежая палитра сценических красок.
Приходилось производить ревизию понятий театральности и условности, всегда связанных с содержанием и природой драматического произведения.
В репетициях с актерами помогал мне И. Толчанов, когда был свободен от своих сцен (занят он был в роли Магары, проходящей через ряд картин пьесы). Актеров иногда приходилось не только увлекать, убеждать, но и психологически ломать. С исполнительницей главной роли Е. Алексеевой, к счастью, работать было легко, но Б. Щукина я частенько умучивал.
Мне было ясно, куда надо вести Бориса Васильевича, но я не всегда умел найти ключ к этому чуткому и в то же время стеснительному и самолюбивому актеру. Новым, трудным был материал пьесы, сложной — творческая природа артиста. То, что я тянул его к созданию характера определенного и прямого, добивался внутренней силы при внешней грубоватости, часто казалось Щукину преждевременным требованием результата. Актер уверял режиссера, что к этим чертам характера он придет постепенно, а мне было ясно, что в данные для подготовки спектакля сроки актер не придет к образу Павла при таком нерешительном подходе к роли. Ведь до этого Щукин играл приторно-сладкого кюре в «Чуде святого Антония» Метерлинка и инфантильного смешного заику Тарталью в «Турандот». Переход к Павлу Суслову был переломным моментом в творческой биографии артиста, и поэтому так трудно шла работа.
В «Виринее» я наблюдал у Щукина тот же сложнейший процесс сращивания, слияния актера с образом, какой я видел у больших мастеров Художественного театра. Если на репетиции добрые глаза Бориса Васильевича преображались и {185} становились жесткими, а иногда даже злыми (исстрадался, намучился в окопах Павел Суслов), то я знал, что репетиция будет полна новых радующих находок. Если глаза актера смотрели умиротворяюще ласково, то я предвидел, что репетиция будет тяжкой, трудной.
Я многому научился в работе со Щукиным, и прежде всего требовательности к себе и к актеру, всепоглощающей сосредоточенности в работе.
А сколько было у меня режиссерских сомнений в «Виринее»! Например, в чем театральность деревенского быта? Как найти на сцене подлинную жизнь старой и новой деревни, чтобы она, эта жизнь, не выглядела натуралистически и в то же время была лишена режиссерских вывертов?..
Помню, ночью, бродя по арбатским переулкам, я фантазировал сцену у Анисьи. Вот Анисья приехала из города к себе в деревню. У нее в лазарете умер мужик — хозяин. Она вошла в избу, крестится, раздевается, суровая, молчаливая. Сходятся соседки. У всех любопытство ожидания: что с мужиком? Умер или ничего, жив? Анисья села за стол, подбилась рукой и заголосила, запричитала…
Глубоко вздохнули мужики и бабы: значит, умер. Послушаем, как будет выть-причитать; надо встать поудобнее, может, это будет долго.
Ничего, хорошо причитает, подходяще. Значит, любила мужика. Стоят мужики, смотрят на Анисью и проникновенно слушают. (Эту сцену мы называли «Концерт в избе у Анисьи».)
Я ходил по арбатским переулкам и думал: этот ритм жизни старого уклада — тяжелый, неторопливый, — он верен, но его надо взорвать, когда в избу вбежит деревенская молодежь во главе с молодым солдатом и все сотрясающую гранату бросит Павел Суслов:
«Павел. Схоронила мужика-то, Анисья? Ну что ж. Рановато бы, да тут, видать, не переспоришь. А живые-то, вон, слыхать, самого царя переспорили… Слышишь, царя отменили.
Возгласы:
— Отменили.
— А как же! Другой, што ль, какой престол отбил?
— Чего ты брешешь?..
— Кто сказал? Отколь слух?
Павел. … Совсем без царя живем! Сейчас на сходе повещали народ. Староста из городу манифест привез».
Я понял, что конфликт двух ритмов — ритма старой, кондовой деревни и этой взвихрившей молодой силы, которая смела тяжелый ритм «концерта», увлекла за собой, закружила даже стариков и старух, — является сущностью картины.
{186} Разгадав сцену, я был полон новых сомнений. Можно поставить все это так, что тебя как режиссера заметят, о тебе заговорят в газетах… А можно поставить эту сцену серьезно, скупо, проникая в суть того, что совершается. Смысла этой новой, диктуемой деревенской жизнью театральности, пожалуй, не поймут, скажут: «старый МХТ»…
Пусть говорят. «Концерт» буду ставить так, как его вижу. Не буду оставлять «белые нитки» режиссуры. И опять сомнение: тебя назовут «старательный» режиссер… Время-то какое! Тут и «Турандот», тут и Мейерхольд, и Фореггер, а ты хочешь ставить скупо, сдержанно, без «педалей»!
И действительно, о режиссере в «Виринее» писали гораздо меньше, чем в «Комедиях Мериме». Я же считал и считаю, что эти спектакли несравнимы. «Виринея» была для режиссера целой школой. Пришлось вместе с новым в жизни осмысливать новое в театре. Только поэтому я нашел ключ к решению народных сцен и помог актерам в создании новых характеров. Да и для себя как для постановщика открыл многое. Я понял, например, что сценической атмосферой можно цементировать отдельные картины спектакля, что театральность в каждой пьесе своя: в деревенской пьесе есть своя театральность.
Прошли годы. «Бронепоезд 14-69» во МХАТ и «Виринея» в Третьей студии стали классикой советского театра. Сегодня даже мне, постановщику, странно перечитывать отзывы того времени, с их разнобоем и в оценке пьесы и в отношении к спектаклю. Одни критики рассматривали «Виринею» как «обозрение», другие называли спектакль «жанровыми картинками».
Юрий Соболев, например, заканчивал рецензию так: «В общем еще раз надо признать всю честность работы студии, все большое внимание режиссера спектакля Алексея Попова. Не студии в целом и не постановщику в частности нужно посылать упреки в блеклости спектакля, в том, что он томительно сер (подчеркнуто мною. — А. П.). В этом виновница сама Лидия Сейфуллина, слишком примитивно понявшая задачу сценического приспособления своей повести»[25].
А газета «Известия» писала: «Живая и нужная работа, наполняющая театр земным, горячим содержанием, в подтверждение творческих сил молодежи, могущей и солнечно веселиться, и искренне вдуматься в жизнь крестьянства»[26].
Поддержал спектакль и пьесу Н. А. Семашко: «Деревня, показанная на сцене, настоящая, не подкрашенная деревня. Это не натягивание пьесы на “идеи”, как это очень часто теперь практикуется, это не морализирование, не голая агитация {187} и пропаганда; режиссер полным ковшом зачерпнул действительную жизнь из реалистических глубин рассказа Сейфуллиной; агитирует и пропагандирует здесь сама жизнь…»[27].
А. В. Луначарский в своем докладе на Пятом всесоюзном съезде работников искусств отметил «Виринею» в Третьей студии МХТ как постановку «исключительную, указывающую новый путь театру»[xxi].
Спектакль надолго удержался в репертуаре и вместе с «Турандот» был показан на Международном фестивале во время гастролей в Париже.
Эта поездка была осуществлена позднее, в 1928 году, но я хочу остановиться на том резонансе, который спектакль получил в Париже. Известный французский деятель театра Фирмен Жемье сделал предложение Третьей студии принять участие в театральном фестивале европейских стран. Каждая страна имела свою неделю в театре «Одеон».
А. В. Луначарский рекомендовал везти в Париж «Турандот» и «Виринею». Но «Виринею» решено было сыграть только один раз, последним спектаклем, так как было ясно, что и пьеса и постановка будут иметь большой политический отклик и, несомненно, вызовут демонстрацию парижской белогвардейщины.
Спектакли «Турандот» проходили с бурным, настоящим успехом и у французской публики, и в эмигрантских кругах. Не выдержала только монархистская газетка «Возрождение»[xxii], которая обратилась к публике на манер гоголевского городничего: «Чему вы смеетесь? Над собой смеетесь? Вы смеетесь над спектаклем, где актеры разгуливают по сцене, задрапированные в реквизированные у вас одеяла и скатерти!»
Можно себе представить, до какой степени накалилась атмосфера к моменту показа «Виринеи»! Площадь перед «Одеоном» была запружена людьми. Публика, даже имевшая билеты, не могла пробиться в театр. И курьез заключался в том, что французские полисмены, энергично работая локтями, обеспечивали парижанам доступ на «советскую агитку».
Зрительный зал раскололся на две части. Одна состояла из разного рода белых эмигрантов, другая — из публики, настроенной благожелательно к Советскому Союзу. В зале присутствовало много членов Общества друзей Советской России. Реакции зрительного зала были необычайно бурными. Одни и те же реплики вызывали аплодисменты одной половины зрительного зала и протестующий свист другой.
Паузы из-за бурных и противоречивых реакций были иногда огромны. Спектакль, и без того длинный, окончился на полчаса {188} позднее, и, несмотря на это, никто из зала не двинулся. Монолог молодого солдата (А. Горюнов) слушали белогвардейцы-монархисты, сидевшие в зрительном зале. Этот монолог каждой своей фразой вызывал целую бурю свиста, криков, топота. Да это и не мудрено, если вспомнить текст:
— Название «нижний чин» отменяется. Теперь почетное звание — солдат. (Аплодисменты и протест.) Какой тебе нижний? А кто верхний? Нету больше нижнего! (Аплодисменты, свист, топот.) Э‑эх, я в Романовну съездию. Энтот, Кавыршина Алексей Петровича сын, в прапорщики вышел, в офицеры. Вместе на побывку в одном вагоне ехали. Я ему говорю: «Степа, дай закурить». А он мне: «Я тебе не Степа, а офицер теперь, а ты — нижний чин, дисциплины не знаешь!» При всем, при вагоне, — я как скраснел тогда! Нарочно съездию. А ну, скажи, мол, я теперь кто? Нижний чин, ах, язви-те в душу, нако, мол, выкуси! Был нижний чин, да весь кончился! (После этого монолога зрительный зал бушевал несколько минут, пока не утих.)
В оценке «Виринеи» опять отличилось «Возрождение». Уже одно заглавие статьи красноречиво выражало мнение этой газетки. Рецензия называлась: «ГПУ в “Одеоне”». Автор уверял читателей, что «для создания соответствующего настроения в зрительном зале были умело рассажены чекисты. Таким образом успех и политические рукоплескания были обеспечены».
В других газетах о спектакле писали князь Сергей Волконский и переводчик «Турандот» М. Осоргин. При всем неприятии идейного содержания пьесы авторы этих рецензий были растроганы самим фактом встречи с русским театром, который показал, с одной стороны, «Турандот», блестящую постановку Вахтангова, а с другой, — «Виринею», приоткрывшую завесу над сегодняшней, Советской Россией…
«Виринея» удержалась в репертуаре Третьей студии надолго, справила сотое представление и продолжала жить.
