Первые два‑три сезона студия, давая публичные спектакли, все же сохраняла экспериментально-лабораторный характер занятий. К. С. Станиславский просматривал отрывки молодых актеров, сделанные самостоятельно или с помощью старших товарищей, тяготевших к режиссуре и сценической педагогике. Самое простое вмешательство Константина Сергеевича в репетиции очередного студийного спектакля превращалось обычно в блестящие уроки актерского и режиссерского мастерства. Станиславский не был стеснен в студии жесткими сроками выпуска спектакля, и это обстоятельство располагало его к творческому покою. И все-таки с каждым последующим сезоном студия все более и более превращалась в регулярно действующий интимный театр.
Первые годы существования студии были годами творческого расцвета многих актерских и режиссерских дарований. Даже мы, первогодние и второгодние сотрудники Художественного театра, еще не получавшие в студийных спектаклях больших ролей, ухитрялись познавать тайны творческого процесса и росли на самостоятельных отрывках.
Наверное, у каждого актера бывает роль, на которой он постигает многое и в искусстве и в себе самом. Для меня дьякон в рассказе Глеба Успенского «Неизлечимый» стал такой ролью.
Мне уже приходилось, говоря о Л. М. Леонидове, касаться того, как «Неизлечимый» стал в студии «каретой скорой помощи». Но если говорить о моей личной судьбе, то этому рассказу суждено было сыграть значительную роль в моем творческом становлении.
Как-то, разговаривая со мной и А. И. Чебаном, Алексей Дикий сказал, что хорошо бы инсценировать рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый» и что он, Дикий, с удовольствием нам поможет в работе над отрывком, так как влюблен в этот {106} рассказ. Мы прочли Успенского, и работа закипела. Работали мы самостоятельно, так как Дикий вскоре отбыл в действующую армию — уже гремела первая мировая война. Я на всю жизнь благодарен моему товарищу А. Д. Дикому, который натолкнул меня на этот замечательный рассказ.
Несколько слов о содержании вещи. В захолустье живет и работает земский врач. К нему ходит и мучает его разговорами местный дьякон, опустившийся пьяница. Является он к врачу как пациент, ибо не находит себе покоя. Он требует, чтобы доктор лечил не его тело, а душу. Иначе говоря, в дьяконе пробуждается желание осмыслить жизнь, он бьется в тенетах старой российской провинции и ненавидит ее. А доктор лечит его от запоя и вынужден предлагать порошки от малокровия, потому что сам не знает, как помочь человеку, у которого пробудилось сознание, — это выше возможностей земского врача.
На «Неизлечимом» я понял на всю жизнь, что такое подлинный сценический серьез, «общение» — живой процесс взаимодействия партнеров. Понял я, что такое внутренняя активность в роли. Практически понял и освоил сценическую характерность. {107} Теоретическое понимание сквозного действия («хочу вылечиться») перешло в конкретный действенный процесс и сочеталось с тем сквозным психофизическим самочувствием в роли, что позднее стали называть «зерном». А самое главное, пожалуй, заключалось в ощущении плодотворного конфликта сквозного действия и психофизического самочувствия: неизлечимый стремится вылечиться. Работали мы с А. И. Чебаном долго и мучительно, то теряя веру в себя, то вновь обретая увлечение и радость творческого подъема. Наконец, работа наша была показана К. С. Станиславскому и получила его большое одобрение[iv].
Исполняя «Неизлечимого» в концертах и спектаклях, я освоил еще одну чрезвычайно важную вещь для актера — идейно-художественную тенденцию как основной момент творчества и конкретного выявления замысла.
Играя дьякона, я очень обижался на то, что смех зрителя возникал иногда в местах, с моей точки зрения, недопустимых. Неизлечимого я ощущал как образ трагикомический. Баланс трагического и комического в образе для меня был моментом чрезвычайно важным и принципиальным. Напряженно следя за этим балансом, я даже резко изменил грим. Если вначале внешний облик дьякона был смешным, то теперь в нем появилось что-то мрачное, даже немного сумасшедшее.
Когда я чувствовал, что зрительный зал своим смехом поворачивает всю вещь Глеба Успенского не в ту сторону, я обижался на свой сценический образ и вступал в борьбу со зрителем. Ведь у актера такая возможность всегда имеется. Если этих коррективов к собственному замыслу нет, то актер идет на поводу у зрительного зала: он за смеховую реакцию (как за чечевичную похлебку) готов продать любой свой замысел.
Ввиду определенного успеха «Неизлечимого» он был включен в репертуар студии на довольно своеобразных началах. В репертуаре был спектакль, состоявший из одноактных вещей А. П. Чехова: «Ведьма», «Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака». И вот когда из спектакля выпадала та или иная чеховская миниатюра, потому что актеры были в этот вечер заняты в основном спектакле Художественного театра, то анонсировалась замена выпавшей вещи инсценировкой «Неизлечимого» Глеба Успенского. Таким образом нам удалось сыграть ее не один десяток раз. Работа над «Неизлечимым» приобрела для меня в каком-то смысле символическое значение. У меня, актера, так же как у дьякона, впервые стали пробуждаться самостоятельные творческие мысли. И я на всю жизнь остался неизлечимо пытливым к творческому процессу. Отсюда мое увлечение режиссурой, педагогикой и теорией.
{108} На втором и третьем году существования студии мне стали давать ответственные роли в текущем репертуаре. Я уже играл Дантье, старого богадельщика в «Гибели “Надежды”» (первый исполнитель — Н. Ф. Колин).
Однажды я получил от Л. А. Сулержицкого записку «Алексей Дмитриевич, сговоритесь, пожалуйста, о времени и месте с М. А. Чеховым — он должен вас ввести в Калебе. Будьте точны в часах, когда сговоритесь, и не пропускайте репетиций. Когда вам нужно будет что-либо выяснить сверх того, что вам даст Чехов, — обратитесь ко мне. Л. Сулержицкий».
Записка примечательна пунктуальным вниманием Сулержицкого к вводам новых, молодых исполнителей, а также «техникой вводов» — без режиссера, только с помощью одних актеров. Излишне говорить о том, что Михаил Чехов отнюдь не старался ввести меня в свой, чеховский рисунок. Наоборот, он делал все для того, чтобы поставить меня в Калебе на самостоятельные рельсы. Но это все же было дьявольски трудно.
Меня гипнотизировал образ Калеба, великолепно созданный Чеховым. К тому же в Калебе я был очень похож на Чехова складом лица, глухим голосом, и меня иногда после спектакля, когда я был еще в гриме, почетные гости студии награждали комплиментами, принимая за М. А. Чехова. Мне было стыдно, я краснел под гримом, и, несмотря на то, что Чехов был замечательным актером, я не испытывал удовольствия от таких похвал. Кроме того, мне было двадцать три года, а я играл уже второго древнего старика и по-прежнему не знал, куда спрятать свой высокий рост. Я складывался почти пополам, за что и получил от Сулержицкого прозвище «перочинный нож».
Вскоре меня ввели в «Потоп» вместо И. В. Лазарева, на роль изобретателя Норлинга.
Теперь уже пожаловаться на безработицу я не мог, играя каждый день значительные роли, но чувства полного удовлетворения у меня тоже не могло быть, так как все это были довольно спешные вводы. В этом начала сказываться деловая машина маленького театра, каковым постепенно становилась студия. Но о пороках студии говорить еще рано, они сказались позднее. Пока что студия была все еще на подъеме, формируя, воспитывая талантливых актеров и режиссеров, много сил отдавших впоследствии нашему театру. Я имею в виду Вахтангова, Дикого, Дурасову, Чебана, Шевченко, Гиацинтову, Бирман, Готовцева, Вл. Попова и многих других.
Исключительной одаренностью отличался Михаил Чехов. Приехал он в Художественный театр из Петербурга, по окончании Суворинской школы. Природа как бы посмеялась над ним: наградила великолепным талантом и необычайно невзрачной {109} внешностью, почти противопоказанной театру. Чехов был мал ростом, ходил приседая на жидких и неустойчивых ногах, разговаривал глухим и слабым голосом. При таких данных он, будучи молодым человеком, выглядел стариком. Но когда Чехов выходил на сцену, происходило чудо: зрительный зал не мог оторвать глаз именно от этого невзрачного человека. И всегда создавалось такое впечатление, что вокруг Чехова на сцене никого нет, хотя в действительности его окружали талантливые партнеры. Очень трудно понять и определить природу чеховской заразительности, она не лежала на поверхности и не выражалась во внешних, осязаемых сценических данных.
Первые его роли — Кобуса в «Гибели “Надежды”», Фрибе в «Празднике мира», Фрезера в «Потопе» и Калеба в «Сверчке» — создали ему блестящее артистическое имя. А дальнейшие сценические образы — Хлестаков в «Ревизоре», Аблеухов в «Петербурге» А. Белого, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина — завершили его артистический диапазон.
Если попытаться определить, что в Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительный труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал.
Эту способность — «снимать» в искусстве напряженный труд — мы видим только у больших художников. Творчество Льва Толстого тоже производит такое впечатление. Читатель начинает думать: «Если бы я записывал каждый день своей жизни, то у меня получилось бы нечто вроде “Смерти Ивана Ильича”», — до такой степени это производит впечатление чего-то простого и легкого. А на самом деле в этом простом и легком скрыта бездна таланта, тяжелого труда и творческого одоления.
Чехов и верил в себя, и сомневался, был самолюбив и горд, но глубоко прятал все это.
Как же такому человеку работать на людях? Он иногда говорил: «Если не переломить свое самолюбие и не разрешить себе иногда безответственно репетировать, а иногда быть просто бездарным, то далеко не уедешь в искусстве». Бездарным я Чехова не видел на репетициях, но безрезультатные репетиции у него были. Он сознательно боролся с тем, чтобы рядовая рабочая репетиция была показом.
{110} Чехов владел способностью изумительного внутреннего перевоплощения, несмотря на то что по внешним признакам, то есть по голосу, по фигуре, его легко было узнать. Но глаза, темпо-ритм, внутренний багаж всегда были различными. Приспособления и краски его сценических образов были поразительно смелые и острые, подчас вскрывавшие не только образ, в который он перевоплощался, но и «зерно» всей пьесы. Происходило это иногда интуитивно, но дары этой творческой интуиции всегда были результатом проникновения в автора, в сущность произведения.
Так было у него во Фрезере из «Потопа». Сценический образ Фрезера на протяжении огромного количества сыгранных спектаклей видоизменялся. Одно время Чехов увлекся походкой и стал ходить, как цапля по болоту, высоко взбрасывая ноги и погружая их как бы в трясину. Это было очень смешно. Но однажды, глядя на него, я подумал: а ведь эта походка характеризует не только Фрезера, но, пожалуй, и всю атмосферу биржевого американского притона, где люди погрязли, утонули в болоте лжи, подлости и жадности.
Едва ли до такого обобщения походки додумывался зритель, да и сам артист, но это и не так важно. Ведь искусство часто воздействует на зрителя через чувство, даже ощущения и ассоциации.
Творческий диапазон Чехова простирался от гоголевского Хлестакова до Аблеухова, в котором Андреем Белым был изображен известный реакционер Победоносцев — глава святейшего синода.
По поводу умения Чехова импровизировать в области характерности мне хочется рассказать случай, свидетелем которого я был на одном спектакле, играя с ним Дантье в «Гибели “Надежды”». Уже более сотни раз сыграл Чехов Кобуса. Играл замечательно, таким, каким нашел его на репетициях. Это был добрейший старик из богадельни, с совершенно лысой головой, в мягкой суконной курточке казенного образца, на ногах — шерстяные чулки и деревянные сабо, а в руках тоже мягкая суконная зюйдвестка — рыбацкая шапка. И вот на одном из спектаклей он совершенно неожиданно сделал другой грим, надел другой костюм. Вышел на сцену старик весь в коже — кожаная зюйдвестка на голове, кожаная куртка и тяжелые рыбацкие сапоги вместо шерстяных чулок. Сам — корявый, кряжистый. Казалось, что он сейчас сошел с шаланды — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта.
Это был человек с другим мироощущением, с другим «зерном», жадный до жизни, еще пристающий на пирушке к молодым рыбачкам — с ног до головы другой Кобус. И все это было сделано без репетиций, у нас на глазах.
{111} Нужно признаться, что спектакль этот носил скандальный характер, потому что все партнеры Чехова почти не могли играть от душившего их смеха. Не знаю, заметила ли публика, но актеры веселились не в меру на этом спектакле. А Чехов искренне не понимал, почему это так смешно: ему просто надоел старый, уже омертвевший рисунок роли. Этот случай абсолютной перестройки сценического образа на спектакле был единственным, и привожу я его только для того, чтобы подчеркнуть способность Чехова к импровизации. Характеризует же его как раз богатейшее многообразие красок при сохранении установленного совместно с режиссером рисунка роли и всего спектакля.
Творческая свобода его была поистине безграничной и в то же время строго ограниченной множеством условий: текстом автора, мизансценами, партнерами и, наконец, собственным замыслом.
Своим огромным талантом Чехов широко раздвинул границы сценического реализма. На примере чеховского творчества можно понять, что такое сценический гротеск в самом глубоком его значении. О гротеске в театре много говорят и спорят, путаются в его определениях и не всегда знают, в какую связь его можно поставить с реализмом. Для одних гротеск — синоним яркости, остроты и талантливости в театре. И если он конфликтует с понятием реализма, то говорят: «Тем хуже для реализма!» Для других сценический гротеск — понятие негативное, нечто формалистическое, то, что несет внешне чрезвычайно острую форму, не оправданную внутренним содержанием. Для этих людей гротеск несовместим с реалистическим отображением жизни. И если гротеск не укладывается в понятие реализма, тем хуже для гротеска.
Михаил Чехов опрокидывает и то и другое понимание гротеска. Будучи реалистическим актером, находившим в каждом образе его основную страсть, Чехов доводил эту страсть до крайней степени напряжения и являл своим искусством высокие образы сценического гротеска. В «Ревизоре» Чехов был по-гоголевски фантасмагоричен. Когда я читал гоголевские замечания о том, каким должен быть Хлестаков и чего не хватало первому исполнителю этой роли Дюру, то мне всегда казалось, что Гоголь порадовался бы, глядя на Чехова, несмотря на то что точному описанию Гоголя Чехов не отвечал.
Чеховский Хлестаков искренне верил, что к нему все чудесно относятся, и мало придавал значения тому, что его принимают за кого-то другого. Ему казалось, что все городничие и городничихи, их дочки и чиновники с их кошельками существуют для того, чтобы доставлять ему, Хлестакову, разного рода удовольствия. Он влюбляется в дочь и в мать настолько молниеносно, что они двоятся у него в глазах. Когда входит {112} городничий, а Чехов — Хлестаков, сползая на пол, оказывается у ног городничихи, то он от страха прячется и за юбку и под юбку к городничихе…
Чехову все было дозволено на сцене. Неприлично, некрасиво, грубо — не распространялось на этого актера, до такой степени он был одержим внутренним темпераментом. Он устанавливал для себя новые эстетические нормы качества и количества, и поэтому в смелости ему нельзя было подражать. Для этого надо было иметь такую веру в предлагаемые обстоятельства, такую наивность, заразительность и такую одержимость «сквозным действием», какие были у Михаила Чехова во всех ролях.
К глубочайшему сожалению, Хлестаков, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина и Аблеухов из «Петербурга» А. Белого были последними работами замечательного актера.
Постепенно обозначавшийся отход Чехова от реализма к мистицизму привел его к серьезной катастрофе. Чехов захотел играть Гамлета. Художника как будто подменили. Ему изменило чувство самокритики, знание своего материала.
Чехов-реалист никогда бы не увидел себя в «Гамлете», потому что для этой роли у него не было никаких данных. Для Чехова-мистика разговор о данных для Гамлета был смешон.
В «Гамлете» мне было больно на него смотреть, потому что терпел поражение талантливейший актер, у которого не было для этой роли необходимого темперамента, недоставало голоса и, наконец, просто не хватало физических сил на такую роль. А главное, отказ от неиссякаемых красок жизни, переход к мистицизму превратил Чехова в схоласта и проповедника.
Конец Чехова отдаленно напомнил конец автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — конец Гоголя.
Эмиграция, отрыв от родины, от народа завершили творческую гибель замечательного актера…
Очень интересной и талантливой фигурой в студии был Алексей Денисович Дикий. В Художественный театр он поступил в 1910 году, то есть на два года раньше, чем я, а до поступления в сотрудники Дикий кончил школу С. В. Халютиной, где преподавали И. М. Москвин, В. Л. Мчеделов, К. А. Марджанов.
Следовательно, к открытию студии Дикий имел пяти-шестилетнюю подготовку и достаточный творческий голод. Дикий первых лет студии мало похож на того Алексея Дикого, какой известен современному поколению. Первые десять-двенадцать лет он не прикасался к режиссуре, увлекаясь лишь актерской работой.
Первая же роль в студийном спектакле «Гибель “Надежды”» принесла ему настоящий большой успех. Сущность его исполнения заключалась в неожиданном и смелом решении образа. {113} Баренд — младший сын в рыбацкой семье, обреченный на гибель. Такие роли в те годы уже имели особую традицию исполнения, шедшую от актерского амплуа «неврастеника». Баренда почти силой посылают в море. Мать своими руками отправляет сына на смерть, движимая безысходностью и нуждой. В театре Корша несколько позднее тоже играли «Гибель “Надежды”», и, пожалуй, самым слабым было исполнение роли Баренда именно в силу мелодраматической неврастеничности.
Дикий — Баренд был совершенно неожидан. Он выглядел потомственным молодым рыбаком — сильный, широкоплечий, загорелый, обветренный морскими штормами. Он был достойным братом Герда, которого хорошо играл Григорий Хмара. Таков же был и темперамент у Дикого — Баренда, мужественного, сильного, не жалующегося и молящего, а протестующего и гневного. Это неожиданно и сильно прозвучало в спектакле, снимая всякий налет мелодраматизма и болезненности. Мужественный характер диковского дарования оказался его творческой сущностью на все последующие годы как актерского, так и режиссерского творчества.
Но, несмотря на шумный успех, актерскую судьбу Дикого в студии никак нельзя назвать удачной. В следующих трех постановках студии ему не нашлось работы. Он не был занят ни в «Празднике мира», ни в «Потопе», ни в «Сверчке» (много позднее он, правда, дублировал Джона Пирибингля). Следующая роль после «Гибели “Надежды”» была у Дикого в «Каликах перехожих», но и пьеса и роль не принесли творческого удовлетворения актеру.
Эта незадачливая и, безусловно, несправедливая актерская судьба первых лет ожесточила, обострила и без того строптивый, занозистый характер Дикого.
Много позднее он переключился на режиссерскую деятельность, отойдя на многие годы от актерской работы, что, безусловно, явилось большой потерей для театра.
Масштабы дарования и непрекращающийся творческий рост его как актера были понятны для всех, кто видел его в казаке Платове («Левша»), в «Расточителе» Н. Лескова и, наконец, через много, много лет в Горлове («Фронт» А. Корнейчука).
В режиссуре Дикого с такой же ясностью, как и в актерском творчестве, проступали основные черты его художественной индивидуальности — воля, активное отношение к жизни, здоровое, оптимистическое мироощущение и едкий юмор. Грани этого жизнелюбивого таланта со всей силой сказались в его лучших режиссерских работах. «Блоха» Н. Лескова, «Первая конная» Вс. Вишневского, «Человек с портфелем» А. Файко, «Глубокая провинция» М. Светлова, «Матросы из Катарро» Ф. Вольфа, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова — {114} все эти талантливые режиссерские работы отмечены печатью его буйного темперамента и острым чувством авторского стиля, выявленного в яркой, образной форме.
Но путь его с юношеских лет до поры зрелого мастерства был далеко не легок и отнюдь не гладок. На протяжении всей нашей жизни мы с Алексеем Диким дружили, часто общались и переписывались, хотя после Первой студии в работе не встречались. Вглядываясь в долину прожитых лет, размышляя о судьбах многих моих товарищей, я не знаю другой фигуры, помимо Дикого, на которой наша эпоха так разительно отпечаталась бы и так подвинула бы художника к идейно-философскому самосознанию.
Первую половину своей творческой жизни Алексей Дикий был стихийным бунтарем, «свободным художником», часто влекомым вперед своим «земнородным» биологизмом. Он часто дружески посмеивался надо мной. Ему казалось, что я страдаю излишним рационализмом и сугубой «сознательностью» в работе.
Может быть, в какой-то мере он был прав. А я видел, как с каждой новой работой росла и крепла мудрая мысль моего товарища. Его книга «Повесть о театральной юности» — плод долгих и глубоких размышлений о судьбах нашего искусства, и она во многом выражает Алексея Дикого зрелой поры. В ней, как и во всех его высказываниях, есть большая доля полемического задора и парадоксальности. Но это уже свойство его натуры, буйного темперамента и острого, язвительного ума…
Среди молодой режиссуры студии самым интересным и богато одаренным оказался Евгений Багратионович Вахтангов, но режиссерский талант его определился не сразу и не так уж быстро. Свою творческую жизнь начал он в Художественном театре в качестве актера, но с первых лет пребывания в театре и даже в школе Адашева, в которой он учился, Вахтангов обнаружил склонность к режиссуре. Второй спектакль студии «Праздник мира» Г. Гауптмана, как я уже говорил, был поставлен Вахтанговым.
В первые годы жизни студии Вахтангов стремился к актерской работе и довольно много играл как в театре, так и в студии. В Вахтангове-актере очень сильно сказывалась режиссерская позиция. Это была одновременно и слабая и сильная сторона его творчества. Если я говорю об относительной слабости, то лишь сравнивая его с таким актером, как Михаил Чехов. Я все же думаю, что к актерской работе Вахтангов стремился и любил ее из эгоистических режиссерских соображений. Он стремился постичь актерское творчество изнутри, а не извне. Этого так часто не хватает нашим современным молодым режиссерам!
{115} Лучшей ролью актера Вахтангова, пожалуй, был Текльтон в диккенсовском «Сверчке на печи». Хозяин игрушечной мастерской в исполнении Вахтангова всеми своими чертами, остротой характеристики был сродни тем игрушкам, какие делал мастер Калеб. Его речь и движения были прерывисты. Тембр голоса скрипучий, спотыкающийся, с какими-то посторонними призвуками и шумами, точь‑в‑точь как старые полуиспорченные «говорящие механизмы». И такую резко очерченную гротескную фигуру Вахтангов приводил к человеческому подобию. Задача острого сценического рисунка и его органического воплощения решалась Вахтанговым блестяще. В «Потопе», играя Фрезера в очередь с Михаилом Чеховым, Вахтангов создавал жалкую трагикомическую фигуру мелкого биржевика, издерганного жаждой удачи.
Отличительными качествами сценических образов, созданных Вахтанговым, всегда были острая характеристика их внутренней сущности во внешних чертах и одновременно целостность и глубокая органичность внутреннего и внешнего рисунка роли. В Вахтангове-актере мы всегда ощущали режиссера, взволнованного и захваченного сверхзадачей спектакля.
В первых своих режиссерских работах («Праздник мира», «Потоп») Вахтангов в значительной мере осваивал грамоту своих учителей и одновременно испытывал творческий зуд к самостоятельности. Молодому талантливому режиссеру очень скоро стало скучновато в русле строго психологического реализма и в силу азарта молодости до зарезу захотелось поспорить и «разойтись» со своими учителями. Но, во-первых, для этого не было серьезной принципиальной основы, а во-вторых, творчески спорить с такими авторитетами, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, было не так легко. Как минимум для этого нужен молодой театральный коллектив, беззаветно увлеченный своим молодым руководителем. Спорить с учителями было трудно не потому, что мешал авторитет или деспотизм Станиславского или Сулержицкого. Нет, в составе студии Вахтангов был Женей, товарищем, который соревновался с другими, такими же режиссерами. А что он не такой, что он через два‑три года на десять голов перерастет всех режиссеров студии, этого товарищам не дано было знать.
Видел ли это Константин Сергеевич? Конечно, видел лучше других, но, думаю, после «Потопа» Константин Сергеевич уже почувствовал, что Вахтангов растет «в сторону», что мечты его направлены не на то, чтобы вливать свою молодую кровь в стареющий организм Художественного театра, а на то, чтобы «отпочковаться». Такое подозрение и разочарование появились у Станиславского очень скоро и относились не только к Вахтангову, а ко всей «головке» студии.
{116} Несмотря на то что студия была организмом молодым и создавалась для раскрытия молодых талантов, Вахтангов очень быстро почувствовал себя здесь несвободно. А кроме того, в студии были люди более напористые и энергичные в смысле обеспечения себе прав на самостоятельность. В искусстве частенько наблюдается такое явление: чем меньше человек одарен, тем больше у него накапливается административно-организаторской энергии. Вахтангов отнюдь не был плохим организатором, но он был прежде всего талантлив и считал, что талант является его правом на первенство и авторитет. Так или иначе, процесс творческого созревания Вахтангова был более интенсивен, нежели рост его авторитета.
Все это толкало Вахтангова на организацию своей студии, что вскоре и случилось: у Вахтангова появилась сначала одна, потом две, а было время, когда были и три студии. Там он был самостоятельным художественным руководителем и, совершенно естественно, ощущал себя творчески более свободным. Из нескольких студий Вахтангов отобрал способных людей и объединил их в так называемой Мансуровской студии, впоследствии переименованной в Третью студию Художественного театра. Режиссерский талант Вахтангова взвился на театральном небосводе, как яркая комета, но так же непродолжителен был ослепительный путь его. Мне не хочется прерывать свои мысли о Вахтангове в угоду последовательности воспоминаний о студии. Я хочу разговор о Вахтангове перевести в сегодняшний день.
Первая студия для Вахтангова довольно скоро потеряла первоначальный притягательный смысл и стала необходима скорее для внешнего «престижа»; душу свою он понес в другое место — к молодежи, которая восторженно его приняла. Вскоре появляются совершенно самостоятельные работы Вахтангова: «Чудо святого Антония» Метерлинка в двух редакциях, чеховский спектакль со «Свадьбой», имевший тоже две редакции, и наконец очаровательная «Принцесса Турандот» Гоцци — лебединая песня Вахтангова.
Варианты «Антония» и «Свадьбы», следующие один за другим, говорят о чрезвычайно интенсивном и быстром росте мастерства режиссера. Почти одновременно Вахтангов ставит «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии и «Гадибук» в студии Габима. Вот и все режиссерские работы Вахтангова. Все, что он сделал до «Чуда святого Антония» (второй вариант), до «Гадибука» и «Турандот», в сущности, было накоплением сил для сильного рывка вперед, который он совершил. Но уже не в Первой студии и после огромных исторических потрясений, пережитых страной. Сначала завьюжила Февральская революция, покончившая с царизмом, а потом загрохотали пушки Великого Октября, возвестившие человечеству {117} новую эру и вызвавшие переоценку ценностей во всех областях культуры и искусства.
Грандиозные исторические события, развернувшиеся в стране, активизировали идейно-творческое становление как отдельных художников, так и целых театральных коллективов. Но темпы революционного, общественного самосознания у актеров и режиссеров были различными.
То, что сделал Вахтангов как режиссер, исчисляется несколькими спектаклями. И пусть это не звучит как неуважение к нему, но получилось так, что значение этих спектаклей критикой и его учениками в известной мере переоценено (спектакли отзвучали и ушли в историю), а накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными. Его талантливые спектакли носили экспериментальный характер, но они тем не менее не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле драматургию. При жизни Вахтангова ее еще не было. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало советскому театру.
Испытывая подлинные муки безрепертуарья, Вахтангов, естественно, начал мечтать о пьесах. Здесь мы как бы заглядываем в несостоявшееся будущее Вахтангова. В своем дневнике он пишет: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа.
Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа… Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмут — то бездарно»[v].
И надо сказать, что многое Вахтангов предугадал: «Зори» были поставлены Вс. Э. Мейерхольдом, пьесы с одной толпой без ролей писал Вс. Вишневский. Многое из того, о чем мечтал Вахтангов, прозвучало мощно. Но не только в этом суть несовершенных дел Вахтангова.
Я всегда видел в Вахтангове личность, синтетически завершающую театральные идеи. Он не был бы в настоящее {118} время одним из многих популяризаторов «системы» или, еще хуже, одним из талмудистов, «развивающих» только лишь предпосылки к творчеству.
Вахтангов созрел для совершенно самостоятельного практического развития и реализации идей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на театре. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях и в школе все те богатейшие и разнообразные изыскания и разведки, которыми обеспечили отечественный театр великие реформаторы сцены, но в то же время раскрывал свою собственную индивидуальность, как раскрывался, например, Немирович-Данченко, не расходясь в главном со Станиславским.
Многие до сих пор не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.
Наша молодежь проявляет огромный интерес к Вахтангову, и надо сказать, ей нелегко дается понимание этого интереснейшего художника. Молодые режиссеры и актеры представляют себе Вахтангова в театре приблизительно так же, как Маяковского в поэзии. Он для них — ниспровергатель кумиров, разведчик новых недр в театре, а самое главное, он бард «праздничной театральности», которому тесно в рамках психологического реализма. Будто бы он лелеял «расхождение» со своими великими учителями, и только ранняя смерть пресекла эти дерзкие мысли.
Вахтангов, несомненно, был дерзновенным художником, имевшим свою поступь в театре. Но он не собирался порывать со Станиславским, ибо не испытал глубокой горечи разочарования в идеалах своего учителя. Мы знаем, как непримиримо относился Вахтангов к тогдашнему Камерному театру, с каким любопытством наблюдал он за творчеством Вс. Э. Мейерхольда, желая обогатиться, но не помышляя об измене Станиславскому в «символе веры». Вахтангов много лет был болен и ясно чувствовал, что не проживет долго. В таких случаях трудно сохранить покой. Человек, не желая того, начинает преждевременно «подытоживать» себя, смотреть на себя немного со стороны. Отсюда некоторая склонность к парадоксам и афористичности мышления. Трагически осознавая преждевременную гибель, Евгений Багратионович Вахтангов не мог не прибавлять шаг в своем последнем беге.
В спектаклях Вахтангова были элементы модернизма («Эрик XIV»), театрального экспрессионизма («Гадибук»), эстетского любования обнаженной театральностью («Турандот»), но ведь все эти элементы были пережиты в свое время и его великими учителями. С. М. Михоэлс часто говорил о том, что родители всегда настаивают на изучении азбуки жизни с той буквы, на которой остановились они, а дети почти никогда {119} не внемлют заветам родителей и начинают изучать азбуку сначала.
Теперь активизировалась борьба различных теоретических направлений в нашем театре. И это хорошо. Пусть практические успехи разных театров и режиссеров радуют нашего зрителя. И пусть разные деятели театра защищают свои творческие платформы. Евгений Вахтангов в этих спорах, естественно, привлекает к себе многих современных режиссеров, и желание оторвать Вахтангова от его учителей иногда проявляется довольно настойчиво. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского и Немировича-Данченко.
Вахтангов никогда при жизни не соблюдал нейтралитета и никогда не стоял в стороне от той идейно-творческой и принципиальной борьбы, какую вел Станиславский, защищая принципы сценического реализма, органического искусства, принципы перевоплощения актера в образ на основе переживания. В этой страстной борьбе Вахтангов всегда был со Станиславским. Видеть в Вахтангове только поборника театральности и борца с унылым натурализмом — это значит мельчить, вульгаризировать Вахтангова и механически переносить его эксперименты в сегодняшний день.
Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения.
Вахтангов в первые годы с увлечением и серьезностью усваивал науку отцов — Станиславского и Немировича-Данченко.
Реализм Художественного театра, поиски новых форм сценического воплощения пьесы развивались на основе высокой идейности и человечности искусства, его общественной сути. Это Вахтангов воспринял прежде всего, конечно, в пределах своего времени. Для кануна Великого Октября и для первых лет жизни советского театра это было очень важно. Хотя и теперь приходится, к стыду нашему, слышать о том, что театр-де не школа жизни и его искусство особенно не терпит поучений.
От тенденций учителя жизни реалистической театр никогда не отказывается. Беда в грубом обнажении этих тенденций, а не в факте присутствия их в искусстве. Театр перестает быть искусством тогда, когда теряет образное художественное начало, а не тогда, когда хочет учить народ. Потеря мастерства в искусстве всегда вызывала упреки в тенденциозности его. Второй вариант «Антония» у Вахтангова был куда более тенденциозен, нежели первый. Но одновременно с этим он был и более заостренным и более художественно совершенным.
{120} Понимание сценического искусства как искусства образного и человеческого, безграничная преданность реализму всегда, всю жизнь удерживали Станиславского и Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов сцены в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика и существо ее всегда диктуется творчеством поэта. Художественный театр при жизни его создателей иногда отходил от реализма к символизму, натурализму, условному театру, но театральность как средство прикрытия убогой режиссерской мысли никогда не была присуща ему за всю историю его существования.
Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене — вместо обезьянства и бездумной игры — навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства. И этот «символ веры» своих отцов глубоко понимал Вахтангов.
Но он быстро перерос «пересказчиков» «системы» и стал особенно пытливо вглядываться в неудачи МХТ, в споры и творческую полемику между Станиславским и Немировичем, в причины раскола между Мейерхольдом и Станиславским. Вахтангова в первую очередь интересовало индивидуальное отличие и своеобразие метода работы над пьесой, наблюдавшиеся у его учителей. Он каждый день в студиях МХТ видел работу молодых режиссеров, учеников Станиславского и Немировича-Данченко, тщетно ищущих, но чрезвычайно редко находящих баланс между органикой и образом. Это органично, но безобразно, а это образно, но не органично.
Эти противоречия в творчестве актера всю жизнь волновали великих учителей. Могли ли они не стать главной задачей для талантливейшего их ученика — Евгения Вахтангова?
Разве опыт последующих лет не доказал со всей очевидностью, что полную победу одерживают далеко не все талантливые ученики «системы», а только те, что пытливо и мучительно ищут этот синтез в сценическом искусстве?
Но за последнее время раздаются голоса уже не только против эпигонов Станиславского, вульгаризирующих великого режиссера, но и против него самого. Нельзя-де думать, что театр начался со Станиславского. Были, мол, блестящие актеры и до него. В этих высказываниях воскрешаются теории театра представления, которые и противопоставляются идеалам Станиславского.
Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед, от Станиславского — {121} к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся: слишком уже стар и невежествен этот лозунг.
Вахтангов глубоко и взволнованно принимал пути развития нашего искусства, так блестяще синтезированные Станиславским и Немировичем-Данченко.
С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд.
Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрыли перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался отнюдь не кризисом творческой мысли славных учителей, а наоборот, идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот синтез. В этом — особый трагизм его ранней смерти.
Думаю, что некоторые мои мысли о Е. Б. Вахтангове разойдутся с общепринятым тоном. Но, может быть, именно поэтому выиграет в правдивом отображении его живой портрет.
