Глава третья. Лирика – эпос

 

Немота – слово

 

Д. Е. Аркин, ставший впоследствии одним из руководителей ССА и ответственным секретарем журнала «Архитектура СССР», в 1921 г. фиксировал следующую ситуацию: «На наших глазах распадается воображаемое единство искусств, словесное творчество обособляется от музыки, музыка – от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки и живописи и т. д.» (Аркин, 1921).

«Мы, – утверждал примерно в то же время Ю. Тынянов, – живем в век дифференциации деятельностей» (Тынянов, с. 318).

Действительно, в культуре 1 каждое искусство стремится освободиться от всех элементов, которые кажутся заимствованными, и оставить только специфически «свои» – во всяком случае, этого хотят теоретики. Наиболее ярко это стремление проявилось в только что родившемся кинематографе. Кино, по словам В. Шкловского, должно «стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа» (Шкловский, 1919). Аналогичную мысль в 1926 г. выскажет Ю. Тынянов: «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы» (Тынянов, с. 323). Вслед за теоретиками эту мысль начинают высказывать и практики. Вот, например, слова известной кинодокументалистки Эсфири Шуб: «Нас ничему не учит художественная литература и цветовые и композиционные приемы живописных мастеров» (КК, 1929, 5‑6, с. 6).

Не будем касаться остальных искусств, скажем только, что волна обособлений захлестнула и архитектуру. На это указывает и знаменитый тезис Л. Лисицкого «архитектуру мерьте архитектурой». Об этом говорят и слова другого представителя АСНОВА В. Кринского: «Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, то есть не может быть выражена ни на каком другом языке» (Кринский, с. 115).

Враждующие с АСНОВА конструктивисты, строго говоря, не настаивали на специфике архитектурного языка, поскольку не считали архитектуру искусством, а скорее растворяли ее в инженерной деятельности. Характерны в этом смысле уже цитировавшиеся слова М. Гинзбурга: «В сущности, лучшая библиотека по современной архитектуре – собрание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических фирм» (СА, 1926, 2, с. 44). Однако, если вспомнить, что в архитектуру конструктивизма многие пришли из живописи (А. Веснин, И. Леонидов), если допустить, что антиэстетизм конструктивистов – всего лишь одна из эстетических позиций, можно утверждать, что пафос конструкции – это полемически заостренные поиски специфики архитектурного языка; ведь ясно, что ни стихотворения, ни симфонии нельзя создать с помощью прейскурантов технических фирм, а архитектуру – можно. В сущности, и рационалисты и функционалисты, если отвлечься от их полемики, занимались одним и тем же делом: поисками специфики архитектурного языка – не случайно так похожи языки проектов и построек тех и других.

Утверждение специфики языка каждого искусства и непереводимости с одного на другой приводит культуру 1 к утверждению принципиальной невозможности иллюстрирования, что ярко показано Ю. Тыняновым: «Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету и танцу и графике» (Тынянов, с. 318). Отсюда возможность «обогащения» кино звуком, цветом или объемом – по аналогии с иллюстрированием – категорически отвергается. Ибо «бедность кино – на самом деле его конструктивный принцип» (Тынянов, с. 327). Вспомним, как обрадовался В. Пудовкин, когда узнал, что закупить за границей синхронное звуковое оборудование невозможно из‑за его высокой цены. «Нам, – писал он, – синхронизация звука и зрительного ряда не нужна» (КК, 1929, 5‑6, с. 5). Иными словами, если уж нельзя без звукового кино, то пусть звуковой и визуальный ряды существуют, не смешиваясь, не иллюстрируя друг друга. Примерно таков смысл совместной декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной в 1928 г. (СЭ, 1928, 32, с. 5). Это очень близко к позиции Ю. Тынянова: «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, с. 316).

Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: «выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, – показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей» (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова – стереокино без очков – помещается культурой не просто в центре Москвы – но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто‑нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.

Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.

В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре – Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова – речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом – в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды – не поэзия, не литература, – даже в ущерб логике, ибо поэзия – часть литературы.

Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы – лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом № 1[40].

Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека – собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего‑нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки – с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква – и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, – указывает на антисловесность «новой архитектуры».

В христианской традиции за Словом стоит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями – разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу – в евангельском подлиннике стоит: «В начале был Логос». Поэтому борьба культуры 1 со Словом – это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями – горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.

Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. «Оглядываясь назад, – писал в 1934 г. киножурнал, – мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры… другие участки искусства, например художественная литература и даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию…» (СК, 1934, 1‑2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2‑е издание БСЭ в 1953 г.: «В 20‑х годах, – пишет энциклопедия, – кино было еще немым, лишенным слова – главного средства выражения мысли художника» (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.

К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: «На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно‑политической жизни все области искусств, смежных с литературой» (СК, 1934, 8‑9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: «Литераторам‑повествователям не худо бы многому поучиться у кино» (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом – разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.

Киножурнал продолжает: «Вся советская общественность, работники всех областей искусства с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства… Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту» (там же, с. 4 – 5).

Основной лозунг в кино тех лет – повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем – ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к «высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности» (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства – писатель должен писать, режиссер снимать, – но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции, – как сказано в том же постановлении, – председателя Комитета по делам кинематографии».

Из этого же постановления, кстати говоря, узнаем, что на киностудиях создаются специальные сценарные отделы, которые заготовляют сценарии впрок. Сценарии (как и архитектурные проекты) становятся теперь типовыми, не ориентированными на конкретного режиссера, его стиль, его индивидуальность (как и архитектурные проекты – на конкретную географическую точку), хотя об индивидуальности человека, об индивидуальности географического пункта в этой культуре, как мы знаем, говорится немало. Все дело в том, что понимается эта индивидуальность особо: иерархически.

Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. «При приеме творческих заявок, – пишет киножурнал, – необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет» (СК, 1934, 8‑9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет – это, как сказал бы Тынянов, «взаимодействие между движением фабулы и движением… стилевых масс» (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.

Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. И. Эренбург называл архитектуру «основным искусством новой эпохи» (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. «В XX в., – пишет С. Аверинцев, – поэзия в страхе перед “литературщиной” возмечтала о “немотствующей структурности архитектуры”» (ВФ, 1968, 1, с. 145), – и приводит в подтверждение строки Мандельштама:

 

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда‑нибудь прекрасное создам.

 

(Мандельштам, 1, с. 24)

В культуре 2, наоборот, «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: «и я когда‑нибудь прекрасное создам» – в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. «Советская архитектура, – грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, – еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского…» (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: «Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского…» (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: «Безусловно ведущими отраслями искусства… являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры» (АС, 1947, 17‑18, с. 11).

Мы видим, что в культуре 2 постепенно сложилась своеобразная иерархия искусств – основанная на их вербальных возможностях. Первое место в этой иерархии прочно занимала литература. Перестройка творческих организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении от 23 апреля 1932 г. посвящена лишь одна фраза: «Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства» (О перестройке). Раньше всех других проводится съезд писателей (1934), а по его образцу проводятся съезды архитекторов (1937), композиторов (1948) и художников (1957). Раньше других создается литературный фонд (июль 1934), по его образцу создаются архитектурный (октябрь 1934), музыкальный (1939) и художественный (1940) фонды. Когда в 30‑х годах проходит серия постановлений об улучшении жилищных условий творческих работников, то сначала улучшаются, естественно, условия писателей (СЗ, 1933, 43, 252), потом композиторов (СЗ, 1933, 62, 373), потом художников и скульпторов (СЗ, 1935, 10, 79).

 

                           117. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Государственная ордена Ленина библиотека СССР имени Ленина. 1938. (МА, 5, 17531).                        

 

                           118. На этом скульптурном фризе изображены как бы те самые рабочие и крестьяне, которые, как предполагает культура 2, пойдут по главной лестнице к сокровищам СЛОВА. Однако, чтобы практически попасть в Библиотеку, надо предъявить целый ряд документов, подтверждающих право читать (МА, 5, 15630).                        

 

                           119. Главная лестница (МА, 11, 19341).                        

 

На совершенно исключительное значение литературы в культуре 2 указывает, в частности, тот размах, с которым празднуется 100‑летие со дня смерти Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана уже в 1935 г., в нее входило 50 человек, среди них практически все известные писатели (Горький, Толстой, Фадеев, Айни и др.), несколько деятелей театра (Немирович‑Данченко, Мейерхольд – еще не опальный и др.), ряд академиков (полуопальный Бухарин, Карпинский и др.), несколько членов правительства (Ворошилов, Булганин, Чубарь – еще не опальный и др.). Постановление ЦИК об учреждении этой комиссии называет Пушкина «великим русским поэтом, создателем литературного языка и родоначальником новой русской литературы… обогатившим человечество бессмертными произведениями художественного слова…» (СЗ, 1935, 64, 513). Ни один художник кисти, резца или смычка в культуре 2 таких почестей не удостаивался. Пушкинский юбилей несет в себе и дополнительную семантику: это скрытая полемика с теми, кто некогда мечтал «бросить Пушкина с корабля современности».

Что же в конечном счете значило это утверждение слова и равнение на литературу всех остальных искусств? Это значило, что ни в одном из искусств (включая архитектуру, которая к этому времени уже стала «высоким искусством») не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами. А это значило, что культура 2 нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст.

Искусствоведы в культуре 2 тратят много времени, создавая вербальные аналоги архитектурным, живописным, музыкальным произведениям. Те произведения, которым такого аналога создать не удается, отвергаются культурой. Вот характерный пример создания вербального аналога для первых тактов Пятой симфонии Бетховена. Приведя в своей статье ноты начала этой симфонии, профессор И. Маца пишет: «Известный простейший мотив, который повторяется в Пятой симфонии то грозно, то приглушенно, то с ясной, спокойной настойчивостью, был бы без своей сюжетной мотивировки и вне идейной связи с темой “рок стучится” незаметной цепочкой звуков или, может быть, даже и не возник у автора. Музыкальная идея “стука”, приняв конкретную форму “действия”, перерастает в образ, звук приобретает конкретное содержание» (Маца, 1941, с. 45). Иными словами, звук приобретает конкретное содержание, только когда это содержание можно вербализовать, то есть превратить цепочку звуков во фразу «рок стучится».

Аналогичные требования точной передачи вербального содержания культура предъявляет и к театру. «Возьмем примеры из области театра, – говорилось в одной из официальных речей в 1936 г., – постановку Охлопкова “Аристократы”. Те места, содержание которых Охлопков понял, он выразил в реалистических формах, но некоторые места не были им поняты и поэтому не нашли правильного художественного выражения. Например, сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял этого соревнования и поэтому выразил его в форме битья посуды. Это вызвало у зрителей неприятное чувство» (Ангаров, с. 9). Неприятное чувство вызвало несоответствие между срастанием воедино расколотых душ вредителей и раскалыванием на части тарелок. Подобный смысловой контрапункт культуре чужд. Хорошее вербальное содержание должно выражаться каким‑нибудь хорошим действием, например, склеиванием разбитой посуды, битье же посуды – действие безусловно плохое, разбитую посуду зрителям жалко.

В области архитектуры задача была сформулирована в 1935 г. на всесоюзном творческом совещании архитекторов (20 – 23 мая) – это «борьба за воплощение языком архитектуры великих лозунгов» нашей эпохи (Итоги, с. 1). Через год журнал «Архитектура СССР» в редакционной статье пояснит: «Формалистический подход к архитектурной работе ведет к тому, что, несмотря на множество пускаемых в ход архитектурных мотивов, украшений, деталей и т. п., образ здания не поддается ясному прочтению, оказывается запутанным, зашифрованным, непонятным» (1936, 5, с. 3). Формализм, которого так боится культура 2, означает для нее такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание.

Приведем несколько примеров архитектурных композиций, где вербальный аналог прочитывается культурой 2 легко. Вот павильон СССР на международной выставке в Нью‑Йорке 1939 г.: «Спокойное и уравновешенное (ср. неподвижность. – В. П.), но в то же время устремленное ввысь (ср. вертикальное. – В. П.) здание, увенчанное фигурой (ср. живое. – В. П.) рабочего – образом советского рабочего класса, указывающего миру путь к счастливому будущему, скульптурные группы трудящихся (расположенные значительно ниже, ср. иерархия. – В. П.), завоевавших власть и построивших социализм под руководством Ленина и Сталина, барельефы равноправных союзных республик – все сливается в один пластический образ…» (АС, 1939, 4, с. 8 – 9). Задача павильона – донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация, сообщаемая павильоном, с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст, судя по всему, должен выражать основные интенции культуры – неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д.

Стоит сопоставить это описание с вербальным аналогом другого архитектурного сооружения – триумфальных ворот с эмблематическими картинами, установленных в 1709 г. в Москве для встречи Петра после Полтавской победы: «…пресветлейшего монарха нашего персона под зодиатическими знаки рака и льва (яже месяцы июнь и июль знаменуются): яко егда рак месяца июня в зодиачное знамение прииде, тогда несмысленной дерзостию пришед в чужое отечество лев шведский с великим бесчестием всю потерявши силу свою, раком быв, вспять едва выползе» (Соловьев, 8, с. 286). Разница между двумя этими текстами значительна: один апеллирует к астрологии (зодиатические знаки), другой – к марксизму (рабочий класс, социализм). Но есть и нечто общее: обе идеологии заимствованы на Западе, и обе поняты достаточно вертикально – идеология, пришедшая с Запада, становится для Запада образцом или уроком. В одном случае сооружение «указывает миру путь», в другом – показывает «несмысленную дерзость» попыток уклониться от этого пути.

Но, разумеется, главное, что роднит эти сооружения, – это возможность полной вербальной расшифровки композиции. Отметим, правда, что вербальность Петровской эпохи была все‑таки выше: салюты и фейерверки полагалось тогда смотреть, держа в руках брошюру с пояснительным текстом, в 1930 – 1950‑е годы обходились без брошюр.

Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин: «…перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен‑Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л. О. Бланки, Н.Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В. И. Ленина, венчающей все здание» (АС, 1940, 4, с. 64 – 65). Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части – как постаменты для статуй его предшественников. В результате Дворец Советов становится чем‑то вроде иллюстрации к статье Ленина «Три источника и три составные части марксизма», включая даже и портрет автора. Но, излагая содержание статьи Ленина, вербальный аналог Дворца Советов попутно переводит это содержание на язык понятий культуры 2 – вертикальности и иерархии: логика становления марксизма направлена вверх от Сен‑Симона к Ленину, а размеры изображений соотносятся иерархически.

Можно сказать, что иллюстрирование стало в культуре 2 возможным и даже желательным, потому что каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст. Языки искусств стали унифицированными. Иллюстрирование, то есть наложение друг на друга разных переводов с одного и того же вербального подлинника, создавало необходимую избыточность, гарантировавшую правильное прочтение этого подлинника. (Не потому ли так расцвело в эти годы искусство иллюстрированной книги?)

Искусства в культуре 2 стали чем‑то вроде тех семидесяти двух толковников, чьи переводы Библии должны были дать в сумме максимальное приближение к оригиналу. (Не потому ли так значительна была роль переводов в литературе тех лет?)

Если мы зададим себе вопрос, почему так важна была культуре способность искусств излагать вербальный текст, то ответить на него будет непросто. Можно было бы попытаться дать чисто социологическое объяснение: культура 1 недаром тратила столько усилий на ликвидацию безграмотности – в культуре 2 к власти пришло много грамотных в первом поколении; владение письменным словом воспринималось ими все еще как некоторое чудо, они с трудом освоили этот язык, дорожили его знанием и не хотели думать о существовании каких бы то ни было других языков – языка кино, живописи, архитектуры и т. д. Диалог (или монолог) власти с массами велся поэтому бесконечным количеством указов, распоряжений, декретов, постановлений, циркулярных писем, лозунгов и письменных речей – именно они и были тем подлинником, который должны были излагать на своем языке искусства. Но поскольку полной унификации языков достичь все‑таки не удавалось, появилась особая профессия переводчиков указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала «Архитектура СССР» и являются такого рода переводами. Многие из них написаны тем самым Д. Е. Аркиным, который фиксировал в 1921 г. обособление искусств.

Что же касается культурного смысла возрождения слова, то, может быть, следовало бы начать с традиционного противопоставления славян (этимологически восходящих к «слову») и немцев (от «немоты»). Слово для русских – это, по‑видимому, не просто речь, но понятная речь, а немота – не отсутствие речи, но непонятная речь. Антисловесность фазы растекания, видимо, есть следствие интереса к чужому, непонятному, то есть к немцам. Культура 1 как будто хочет говорить на чужом языке. А если уж приходится говорить на своем, то его надо исказить так, чтобы он казался чужим. В конечном счете, заумный язык футуристов (например, «амб‑згараамба» Василия Каменского или «дыр бул щыл» Алексея Крученых) – это то же самое желание исказить свой язык и сделать его похожим на иностранный, которое описано Львом Толстым в «Войне и мире» (сцена разговора русских и французских солдат перед Аустерлицким сражением):

«– Вот так по‑хранцузски, – заговорили солдаты в цепи. – Ну‑ка, ты, Сидоров!

Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто‑часто лепетать непонятные слова:

– Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, – лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу» (т. 1, ч. 2, гл. XV).

Следы той же самой игры можно увидеть и в названиях творческих объединений, там часто обыгрывается транскрипция русских слов, сделанная как бы на слух иностранцем, не знающим правописания: ЛЕФ (лев), АСНОВА (основа), РАПП (раб) и т. п.

Словесность культуры 2 – это, видимо, следствие вертикализации, то есть повышения роли границ своего и чужого. Культуре 2 одинаково враждебны слова на иностранном языке, непонятные слова на родном языке (логарифмы, интегралы) и непонятно о чем говорящие архитектурные сооружения.

В сознании культуры 2 слово приобрело вдруг страшную силу:

 

Я знаю силу слов, я знаю слов набат

Они не те, которым рукоплещут ложи,

От слов таких срываются гроба

Шагать четверкою своих дубовых ножек.

 

(Маяковский, 10, с. 287)

Эти слова бывшего футуриста, написанные незадолго до самоубийства, принадлежат уже культуре 2 (прошлой культуре принадлежит только пренебрежение к знакам препинания). Я думаю, что как раз страх перед этой страшной силой слов заставил Петра Великого принимать такие строгие меры против тайного писания. Монахам, например, в 1701 г. было запрещено иметь в кельях чернила и бумагу: «и аще нужды ради каковыя восхочет кто писати, и то с позволения начального, да пишет в трапезе явно, а нетайно…» (ПСЗ, 4, 1834), а в 1723 г. это запрещение было подтверждено снова (ПСЗ, 7, 4146).

Тот же самый страх перед словом заставлял Сталина писать в редакцию журнала «Пролетарская революция»: «…вы намерены вновь втянуть людей в дискуссию… Почему, на каком основании?» (Сталин, 13, с. 85). Тот же самый страх заставляет культуру 2 резко сокращать количество находящихся в обороте слов – не случайно, что главный официальный документ эпохи назван «Краткий курс истории ВКП(б)». Слов должно быть мало, но каждое должно быть написано максимально крупно, так, чтобы его нельзя было не разглядеть, – стоит в этом смысле сравнить объемы изданий и размер шрифта в собраниях сочинений Ленина и Сталина: в первом случае это 30 томов, набранных мелким шрифтом, во втором – 13 томов и крупный шрифт.

В архитектуре все нужные слова были, по существу, исчерпаны к началу войны. Журнал «Архитектура СССР» с 1941 г. стал выходить в виде непериодических сборников, а в 1947 г., к тридцатилетию советской власти, перестал выходить совсем. Между 1947 и 1951 годами у архитекторов был один‑единственный журнал – «Архитектура и строительство», стоит сравнить эту ситуацию с обилием и многообразием архитектурной периодики 20‑х годов.

Античное презрение к «писанине» странным образом уживалось в культуре 2 с иудео‑христианским отношением к Писанию. Культура 2 – это тоже в известном смысле культура Книги, а люди этой культуры – некоторым образом люди Слова. Однако Слово с точки зрения культуры слишком действенно, чтобы оно могло достаться кому попало. Поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии, причем ему позволено наиболее письменное (то есть восточное) отношение к слову. Сталин иногда изображается с атрибутами письма – бумагами, чернильницей. А чем ниже место человека в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписано: возгласы, приветствия, выкрики, и – на самом нижнем уровне – безмолвные аплодисменты.

Любопытно, что отмеченное нами негативное отношение к плану, чертежу и схеме тоже действует в культуре 2 не на всех уровнях. На самом высоком уровне планы и чертежи сохраняются. На известном рисунке художника К. Финогенова изображен «гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма». Вообще говоря, слово «план» в русском языке имеет несколько значений. Одно из них – программа действий (например, «пятилетний план»), и к этому значению культура относится, в общем, положительно. Другое значение восходит к латинскому planus – плоский, ровный, сплющенный, находящийся вровень с землей, – и к этому значению культура 2, со свойственным ей страхом перед горизонтальностью, относится отрицательно. Но на рисунке К. Финогенова «планы» употреблены именно в этом латинском, горизонтальном смысле, поскольку зодчий Сталин разворачивает на рисунке рулон чертежей. Все дело, видимо, в том, что, хотя культура 2 в целом скорее утверждает слово и отвергает план (planum), отношение и к тому, и к другому имеет некоторые сходные черты: и слово и план с точки зрения культуры слишком действенны, если произнести неправильное слово или вычертить не тот план, это приведет к катастрофическим последствиям, поэтому в полной мере могут пользоваться и тем и другим лишь те, которые заведомо употребят и слово и план во благо культуре 2. Фактически культура знает только одного такого человека.

 

                           120. К. И. Финогенов. «Гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма». (Фотокопия из частного архива.)                        

 

Архитектурный план для культуры 2 непонятен и нем, эти планы пришли к «нам» от «немцев», но самым лучшим людям культуры позволено прикасаться к немецкому, им позволено даже знать иностранные языки и ездить за границу.

В культуре 1 за каждым словом (и за каждым планом) стояло определенное значение (пусть по теориям ОПОЯЗа это значение непрерывно менялось). В культуре 2 за словом (и за планом) стоит другое: нечто всеми ощущаемое, но принципиально невыговариваемое. Попытки выговорить это невыговариваемое приводят в культуре 2 к отторжению или даже к гибели выговаривающего.

Незнаковый характер слова снова заставляет говорить о культуре 2 как о мифологической. То, что стоит здесь за словом, не является указанием на объект, на качество, действие, отношение, но скорее, как это бывает в мифологическом мышлении, выступает как все это вместе. Называние объекта подразумевает и его качество, и отношение к нему, и действие с этим объектом. Отсюда – любопытное свойство текстов культуры 2: утверждение часто значит то же, что и обратное утверждение, поскольку произнесенные слова обладают определенным мифологическим полем, знак которого не зависит от синтаксической связи между словами. Так, например, постановление Комиссии советского контроля при СНК СССР от 30 мая 1936 г. осуждает практику «секретных характеристик», пересылаемых вслед за работником при переводе с одной работы на другую (СЗ, 1936, 31, 276). Постановление могло бы и похвалить эту практику, культурный смысл текста от этого бы не изменился, а заключается он именно в утверждении системы «секретных характеристик», и каждый читатель культуры 2 это понимал – не на знаковом уровне (то есть он не мог бы сказать: этот текст надо понимать наоборот), а на уровне коллективных мифологических представлений, а это значит, что если этот текст читал работник отдела кадров, он точно знал, как ему поступить, если его сотрудник переходил на другую работу. Кстати говоря, не надо забывать, что в культуре существовала весьма развитая система устных комментариев к письменным текстам. Едва ли не каждый указ сопровождался устно распространенными циркулярами, помогающими правильно отнестись к письменному тексту, а это снова указывает на незнаковый характер письменного (как, впрочем, и устного) слова в культуре 2.

Точно так же можно интерпретировать постановление, в котором запрещается «выезд и вербовка добровольцев в Испанию» (СЗ, 1937, 14, 42), постановление, где осуждается передача библиотеками некоторых книг в «закрытые фонды» (СЗ, 1934, 18, 141), и многие другие.

Синтаксическая связь между словами указа или распоряжения в культуре 2 несущественна, а это приводит к формулировкам, которые, с точки зрения постороннего наблюдателя, лишены смысла. Таковы требования, поставившие в тупик М. Гинзбурга, – не конструктивизм, не классика, не эклектика (см. Введение). Таково постановление ЦИК «О работе Комитета по земельному устройству трудящихся евреев». Что, например, может стоять за следующими словами: «…отмечая успешное осуществление работы по переселению трудящихся евреев в Крым и на Украину и по их оседанию, предложить КОМЗЕТу продолжить работу по завершению в ближайшие два года переселения евреев на Украину и в Крым…» (СЗ, 1933, 61, 367). Для читателя, принадлежащего культуре 2 (особенно если он получил устные комментарии), было ясно, что общий смысл постановления ЦИК СССР уже приближается к елизаветинскому указу 1742 г.: «из всей нашей империи всех мужеска и женска полу жидов со всем их имением немедленно выслать за границу и впредь ни для чего не впускать…» (ПСЗ, 11, 8673).

Обратимся к еще одному аспекту взаимодействия слова с архитектурой. Когда в 1967 г. отмечалось 50‑летие Октябрьской революции, в праздничном оформлении Москвы был применен любопытный прием. В некоторых административных зданиях вечером зажигали свет таким образом, что на фасаде освещенные окна образовывали буквы или цифры. На здании СЭВ, например, освещенными окнами была написана цифра «50», на проспекте Калинина была зажжена надпись «СССР».

Эти фантастические огневые надписи, непонятно кем и для кого зажженные, как бы чудом появившиеся на стенах домов, заставляют вспомнить о перстах, писавших на стене дворца царя Валтасара: «МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН». Совершенно очевидно, что в культуре 2 такого рода «монументальной пропаганды» быть не могло. И напротив, я думаю, что в 20‑е годы эта идея понравилась бы.

Реализация «ленинского плана монументальной пропаганды» началась с декрета СНК 12 апреля 1918 г. «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции» (другое название: «О памятниках республики»). Суть этого декрета сводилась к двум требованиям: 1) «чтобы в день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс»; 2) «спешно подготовить декорирование города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России» (СУ, 1918, 31, 416). Более подробно идею монументальной пропаганды излагал А. Луначарский в статье, опубликованной через три месяца после декрета: «…во‑первых, в самом близком будущем будет сделан выбор многочисленных цитат – плодов ли народной мудрости или изречений великих умов всех стран и наций, которые отвечают миросозерцанию и построению новой, социалистической России. Изречения эти будут вырезаны на каменных досках или вырезаны из бронзы и поставлены на видных местах в Петрограде, Москве и всюду, где Совдепам угодно будет вступить на этот путь… Одним из ярких проявлений монументальной агитации явится уничтожение на триумфальных воротах, при въезде в красный Петербург, позорной надписи, восхваляющей зверства покорных еще хищникам‑царям войск русских в Персии и Польше, и замена ее надписью: «Да здравствует грядущее братство народов» (Шлеев, с. 263).

Мы видим, что монументальная пропаганда направлена, во‑первых, на замену одних «истуканов» другими (эта процедура вполне понятна, это примерно то же, что происходило в X в., когда сбрасывали в Днепр деревянного Перуна), во‑вторых, она направлена на замену одних надписей другими, для этого и подбираются подходящие цитаты. Надписи в культуре 1 носят знаковый характер. Содержание не зависит от материального носителя информации. Одна и та же триумфальная арка значит разное, в зависимости от нанесенной на нее надписи. Когда по тем или иным соображениям архитектурное сооружение или памятник не хотели ломать, достаточно было сменить надпись на нем, смысл сооружения менялся принципиально, поскольку само сооружение было лишено вербальности.

В 1922 г. на пьедестале конного памятника Александру III на Знаменской площади в Петрограде (скульптор П. Трубецкой) были высечены стихи Демьяна Бедного, очень понравившиеся Ленину:

 

Мой сын и мой отец при жизни казнены,

А я пожал удел посмертного бесславья;

Торчу здесь пугалом чугунным для страны,

Навеки сбросившей ярмо самодержавья.

 

(Шлеев, с. 339)

Надо было оправдать присутствие в культуре чужеродного тела, для этого на памятник накладывали надпись, которая переосмысливала его. Истукана заставили говорить чужой текст. Царь приветствует сбрасывание ярма самодержавия. Этот ход до некоторой степени перекликается с огненной надписью «СССР». Дома проспекта Калинина (Но вого Арбата) были достаточно чужими для Москвы. Существовало предание, что Н. Хрущев вывез эту идею с Кубы, его поразила архитектура Гаваны, и он решил завести в Москве такую же. Надпись «СССР» как бы снимает с кубинской архитектуры ее иностранность, примерно так же, как стихи Бедного снимают с Александра III его самодержавность (горизонтальности 1960‑х годов хватило только на то, чтобы импортировать архитектурные сооружения, оставить их без поясняющей надписи культура не могла). Хотя стихи Бедного высечены в камне, хотя цитаты для монументальной агитации предполагается вырезать в камне и бронзе, все же можно сказать, что материальный носитель информации для культуры 1 заведомо менее важен, чем сама информация. Заставить «чужое» говорить «свое» может только культура 1. Культура 2 на такую гибкость сознания неспособна. Когда в 1930‑е годы над Тушинским аэродромом пролетали самолеты, образуя, допустим, слово «Сталин», было ясно, что далеко не каждый материальный носитель вправе передавать эту информацию. Слово «Сталин» могло составляться в небе только из «сталинских соколов».

 

                           121. Братья Веснины. Проект реконструкции завода имени Сталина (МА, 11, 2144).                        

 

Архитектурным сооружениям 20‑х годов как будто бы все равно, что говорить. Многие проекты предусматривают всевозможные табло и экраны, на которых должна появляться оперативная информация. На проекте здания Оргаметалла М. Гинзбурга мы видим надпись «Go after them!». Архитектору было важно показать, что на этом табло может появиться любая надпись, он вовсе не настаивает именно на этой. Слово и архитектура существуют в культуре 1 независимо друг от друга.

В культуре 2 надписи на архитектурных сооружениях не несут никакой информации. Это, как правило, тексты, хорошо известные каждому жителю страны, – таковы, например, знаменитые «шесть условий» Сталина в проекте Завода им. Сталина братьев Весниных (1934), статья из конституции на станции метро «Измайловская» (ныне – «Измайловский парк»), строчки из гимна на станции метро «Курская» – их функция не информационная, а скорее суггестивная. Характерно, что чисто информационные надписи в метро присутствуют тоже, но как по‑разному они решены: надписи «нет выхода» или «выход в город» написаны рубленым шрифтом, характерным скорее для предыдущей культуры, и резко оторваны от архитектуры, они парят на специальных стеклянных дощечках, в то время как текст конституции или гимна написан академическим шрифтом и слит с архитектурой, это неотъемлемая часть архитектурной композиции. Этот текст не может оторваться от архитектуры, а когда он все‑таки отрывается (в 1950‑х годах), то вместе с ним отрываются и изображения, и архитектурные детали, и все это означает конец культуры.

(Надписи типа «нет выхода», по сравнению со строчками из гимна, решены информационно, но если сравнить их с аналогичными надписями 1970‑х годов, разница все‑таки будет ощутимой: информационные надписи 1970‑х годов нанесены на белые светящиеся параллелепипеды, эти надписи антиархитектурны; надписи 1940‑х годов заключены в бронзовые рамы, они напоминают станковую живопись в интерьере.)

 

                           122. Архитектор Б. Виленский, скульптор М. Г. Манизер. Подземный вестибюль станции метро «Измайловская», сейчас – «Измайловский парк». 1944 (МА, 11, 10667)                        

 

Возникшая в культуре 1 идея монументальной пропаганды продолжает существовать и в культуре 2, но в несколько трансформированном виде: вместо временных лозунгов появляются «вечные слова», которые все больше срастаются с архитектурой.

В 1933 г. А. Луначарский заговорил о том, что пора «вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды» (ЛГ, 1933, 4‑5, 29 января). Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам культуры 2. В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на «Город Солнца» Кампанеллы. В 1920‑е годы этой идее осуществиться не удалось. «Эта мечта Кампанеллы, – писалось в 1940 г., – преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца Советов» (Атаров, с. 123). В 1618 г. Кампанелла писал Великому князю Московскому: «В 1572 г. была замечена новая звезда в созвездии Кассиопеи на Московском меридиане, пророчащая поразительные новости из твоей страны» (Клибанов, с. 167). Никогда еще, пожалуй, не была Москва так близка к исполнению этого пророчества, как во время проектирования Дворца Советов, стены которого – во исполнение мечтаний Кампанеллы – должны быть расписаны «превосходнейшей живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки» (Campanella, с. 32). Конечно, описанные Н. Атаровым гигантские фрески Зала Приемов Правительства на тему «Цветущая страна социализма» и фрески Города Солнца, изображающие, скажем, «гвоздь, звезду, мужской член», совсем не похожи. Более того, если бы Кампанелла увидел проект Дворца Советов, он скорее всего не признал бы в нем осуществление идеалов Города Солнца. Но все дело в том, что культуру 2 это мало волнует. Она ощущает себя финалом всех путей, поэтому всякое явление в прошлом – это для нее лишь более или менее успешная попытка приблизиться к этому финалу. Все, что у Кампанеллы было лишнего, культура уберет, например гвоздь (потому что гвоздь – атрибут вредителя), все, чего у Кампанеллы не хватает, культура добавит (например, тему «цветущей страны социализма»), а звезда и мужской член в этой цветущей стране, исполненной жизненной активности, вполне уместны. Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать «монументальной пропагандой», сама его композиция до такой степени вербально выражает «миросозерцание социалистической России», что, в сущности, одним этим сооружением культура 2 перевыполнила ленинский план «агитации надписями». «Собор, – писал Шпенглер, – не орнаментирован; он сам есть орнамент» (Spengler, с. 30). Перефразируя Шпенглера, можно было бы сказать, что Дворец Советов не украшен монументальной пропагандой; он сам есть монументальная пропаганда.

Разумеется, и в 30‑е, и в 40‑е годы Москва тоже украшалась к праздникам и надписями и изображениями. Но любопытная особенность: слов и изображений было тем больше, чем более чужим казалось культуре сооружение. На фотографии 7 ноября 1934 г. видно, что Страстной монастырь закрыт монументальной пропагандой практически сплошь – чувствуется, что скоро он будет снесен. Главное украшение монастыря – огромная копия номера газеты «Правда». Это пример незнакового функционирования текста. Газета, вещь одноразового пользования (прочти и выбрось), разрастается до гипертрофированных размеров, превращается в фанерный лист, который теперь нельзя читать (точнее: не нужно читать, потому что предполагается, что этот номер уже все прочитали), но можно лишь погружаться в его мифологическое поле.

 

                           123. Оформление Страстного монастыря 7 ноября 1934 г. (МА, 8, 28251).                        

 

Почти никогда не украшается монументальной пропагандой Московский университет на Ленинских горах, он лишь освещается по праздникам прожекторами. Достаточно сдержанно декорируются и другие высотные дома. Но характерно, что неприкрытый каркас строящегося высотного дома еще воспринимается как враждебный и украшается надписями и портретом.

Ленинский план монументальной пропаганды – это как раз та точка, где две культуры подходят друг к другу довольно близко. Но разрыв все равно остается, этот план две культуры реализуют по‑разному: в одном случае это оперативная информация, «оценка того или иного исторического события», в другом – отсутствие информации, тексты, сросшиеся с архитектурой, вросшие в гранит и мрамор, – а если это даже временные фанерные транспаранты, то все равно к каждому празднику на них меняется только цифра, сам текст остается неизменным.

 

                           124. Строящееся здание гостиницы «Ленинградская» архитектора Л. Полякова. Апрель 1950. (МА, ТН, 893).                        

 

 

Импровизация – ноты

 

В культуре 1 есть две внешне противоречивые тенденции, обе из которых культура 2 резко обрывает. Одна из них – это пафос спонтанного самопроявления личности, может быть, ярче всего выраженный футуристом Василием Каменским:

 

Воля расстегнута,

Сердце – без пояса,

Мысли – без шапки

В разгульной душе.

 

(Ф, 1914, 1‑2, с. 28)

Другая – это пафос рациональной научной организации всех жизненных процессов, ярко проявившийся у функционалистов из журнала «СА»: «Вместо отвлеченного и крайне индивидуалистического вдохновения старого архитектора – современный зодчий твердо убежден в том, что архитектурная задача решается, как и всякая иная, лишь в результате точного выяснения неизвестных и отыскания правильного метода решения» (Гинзбург, 1926, курсив подлинника). С одной стороны, «разгульная душа», с другой – никакого «индивидуалистического вдохновения».

Не следует думать, что две эти тенденции четко разделены по времени, что сначала была разгульная душа, а потом она кончилась и начался трезвый расчет. Нет, уже в то время, когда Каменский и другие футуристы «расстегивали» свою волю, А. Богданов, например, создавал свою «всеобщую организационную науку», а в то время, когда Гинзбург говорил об «экономии живой силы», К. Мельников, например, настаивал на спонтанности и полной раскованности своего творчества (в литературе идеи спонтанности в какой‑то мере развивала группа «Перевал»).

Тот факт, что культура 2 отвергает обе тенденции, заставляет нас искать плоскость, объединяющую в культуре 1 и «расстегнутую волю» и трезвый расчет.

Этой общей плоскостью, по‑видимому, является то, что результат и в том, и в другом случае культура предполагает заранее неизвестным. Разница между спонтанностью и расчетом лишь в способе, а не в методе. Метод один, и заключается он в абсолютном доверии к заранее неизвестному результату: результат будет истинным и в том случае, если душа была абсолютно раскованна, и в том случае, если решение задачи было абсолютно научным. В первом случае гарантом истинности результата будет растворение души в некотором коллективном потоке, скажем, растворение души пролетария во всеобщем пролетарском духе, во втором случае гарантом истинности будет принадлежность способа решения данной задачи к некоторой всеобщей организационной науке (не обязательно богдановской).

Мы взяли крайние случаи, в действительности же и Гинзбург и Мельников занимают промежуточные позиции между этими двумя полюсами, и в чистом виде крайняя позиция, пожалуй, вообще невозможна. Сама архитектура функционалистов (конструктивистов) дает основания не поверить в их декларации и увидеть в ней стиль, эстетическую концепцию, а не научное решение задачи. С другой стороны, и Константин Мельников отдал дань трезвому расчету, спроектировав «Сонную Сонату», то есть помещение для рационализированного сна, да и вообще невозможно построить никакого сооружения, в котором не было бы одновременно спонтанности и расчета.

Культура 2 отвергает обе тенденции, потому что она исходит из представлений об абсолютной заданности результата заранее. Этой культуре не надо ждать, пока результат будет получен, она уже знает, что должно быть получено, поэтому все ее внимание направлено на путь к этому результату. Культуру 1 тоже интересовал путь, но ей было важно, чтобы путь соответствовал некоторому правильному, с ее точки зрения, методу (самопроявлению пролетарского духа, всеобщей организационной науке). Культура 2 хочет, чтобы путь соответствовал уже известному заранее результату. В разделе «Начало – конец» мы видели, как событие в настоящем влияет в культуре 2 на событие в прошлом, здесь же мы видим, что результат возникает в этой культуре раньше, чем путь к нему.

Единственным гарантом истинности результата в культуре 2 может быть лишь знание этого результата заранее, а это знание является в культуре вполне эзотерическим. Возникает специальный социальный механизм – условно назовем его цензурой, – который занят трансляцией знания истинного результата в прошлое, то есть к истокам пути, ведущего к этому результату.

Конечно, в культуре 1 тоже были попытки утвердить цензуру – ведь именно в этой культуре были введены революционный трибунал печати (СУ, 1917, 10, 136), Главлит (СУ, 1922, 40, 461), Репертком (СУ, 1923, 14, 136) и тому подобные учреждения, но цензура культуры 1 и культуры 2 отличаются друг от друга принципиально. Цензура культуры 1 – это некоторый фильтр, который стоит на выходе общественных процессов, этот фильтр либо пропускает, либо не пропускает сообщение. Действие этого фильтра не направлено против причинно‑следственных связей. В культуре 2 этот фильтр сдвигается по временной шкале все дальше и дальше в прошлое и постепенно сам начинает генерировать сообщения.

Строго говоря, некоторые элементы такого механизма встречались и в культуре 1, и связаны они чаще всего с личностью В. И. Ленина. Ленин – слишком яркая и сложная фигура, чтобы без остатка уложиться в условные рамки культуры. Он, безусловно, несет в себе некоторые зерна, которым суждено дать всходы только в культуре 2. С именем Ленина связан декрет, наиболее близкий по духу культуре 2, это декрет ЦИК «О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина» (СУ, 1924, 76, 768), где была канонизирована ленинская иконография (см. также СУ, 1925, 2, 16). Характерны также взаимоотношения Ленина с социологией Питирима Сорокина: результаты исследований социолога разошлись с ожидаемыми, поэтому сам исследователь был выслан за границу (см. Ленин /2/, 27, с. 188).

И все‑таки эти оговорки не отменяют главного различия культур: ориентации на заданный и незаданный результат, на прямые и обратные причинноследственные связи, ведь не будем забывать, что, хотя Сорокин и был выслан из страны в 1922 г., сама социология благополучно просуществовала до 1930 г.

Новая эпоха, по существу, начинается с письма Сталина в журнал «Пролетарская революция», где впервые было сказано, что есть аксиомы, которые не могут быть проблемами: «это значит, – писал Сталин, – что вопрос о большевизме Ленина вы думаете превратить из аксиомы в проблему, нуждающуюся в дальнейшей разработке. Почему, на каком основании?» (Сталин, 13, с. 85). В данном случае неважно, какую именно аксиому нельзя было превращать в проблему, – ею могла оказаться, скажем, необходимость глубокой или мелкой вспашки под озимые, – но любопытно, что эта аксиома оказалась связанной с личностью Ленина.

Табуированность некоторых проблем нельзя, конечно, считать специфическим порождением советской культуры. Видимо, в любой культуре существуют вопросы, которые нельзя обсуждать. Но специфика культуры 2 состоит в том, что в ней вообще не может существовать никаких проблем, и в этом культура 2 опирается на устойчивую традицию русского православия. Одна из причин неизменно негативного отношения русских к латинству (под которым понималось и католичество и протестантство) – это, как заметил А. Хомяков, «грех рационализма», то есть склонность западной церкви к постановке новых вопросов. «Для православной церкви таких вопросов не может быть: сокровищница церкви достаточно полна, и речь может идти не о дальнейшем ее пополнении, а об охранении накопленных богатств от расхищения и порчи» (Милюков, 2, с. 147). Та же мысль выражена в одном древнерусском поучении: «не изыскуй того, что выше тебя, не испытуй того, что глубже тебя, а какое дано тебе от Бога готовое учение, то и держи» (Ключевский, 3, с. 296). По существу, ту же самую мысль высказывал Иван Грозный, когда писал, мотивируя отказ от унии: «мы соблюдали ее (веру. – В. П.) ненарушимою» (Милюков, 2, с. 23).

В конечном счете эта же установка на неизменность заданного знания проявилась и в свойственном культуре 2 пафосе борьбы с ревизионизмом. Строго говоря, с ревизионизмом (например, Бернштейна) боролся и Ленин, но именно в культуре 2 мифологический страх перед ревизией заданного знания достигает своего максимума. Культура 2 как бы разделяет страх первобытного сознания, что «самое незначительное на вид новшество открывает доступ опасностям, оно может развязать враждебные силы, вызвать гибель самого новатора и тех, кто с ним связан» (Le´vy‑Bruhl, с. 24). Само слово «новатор» постоянно употребляется в культуре 2 в положительном смысле, но слова в этой культуре, как уже было сказано, имеют не значение, а некоторое мифологическое поле, и поле, излучаемое словом «новатор», не подразумевает постановку новых вопросов и не отменяет заданность результата, но имеет в виду как раз наиболее правильное движение к этому результату.

Тут важно отметить, что страх перед ревизионизмом и установка на ненарушимость готового знания отнюдь не означают, что принятое учение действительно остается ненарушимым. В. Ленин боролся с ревизионизмом, но при этом ввел в марксизм идею о «прорыве империалистической цепи в слабом звене», И. Сталин обогатил марксизм «возможностью построения социализма в одной стране», Н. Хрущев обещал «нынешнему поколению советских людей» жить при коммунизме, то есть косвенно утвердил возможность построения коммунизма в одной стране, наконец, Л. Брежнев, тоже боровшийся с ревизионизмом, выдвинул идею «превращения Москвы в образцовый коммунистический город», тем самым допустил возможность построения коммунизма в одном городе.

Ненарушимость учения, видимо, означает (и в культуре 1, и особенно в культуре 2) не постоянство его логически сформулированных принципов, а неизменность излучаемого им мифологического поля. Перестановка слов, изменение грамматической связи между словами этого поля, очевидно, не меняет.

В культуре 2 цензура приобретает ряд новых качеств. Во‑первых, она становится более развитой и разнообразной. В ее ведение входят теперь не только, скажем, запрещение беспроектного и бессметного строительства (см. напр. СоА, 1932, 4, с. 5 – 7; СЗ, 1933, 41, 243; СЗ, 1934, 45, 354), но и, например, запрещение ношения нагрудных значков неустановленного образца (СЗ, 1933, 33, 194) или запрещение незапланированных прыжков с парашютом (СЗ, 1933, 41, 354). Во‑вторых, цензура приобретает качество, о котором мы уже говорили в разделе «Горизонтальное – вертикальное». Там речь шла о том, что фильтры на пути интернациональных контактов все меньше работают как фильтры и все больше как генераторы сообщений. То же самое относится к механизму внутренней цензуры. Она, как уже было сказано, все меньше является фильтром и все больше генератором сообщений, сфера ее внимания сдвигается все дальше назад к истокам пути, и она все активнее участвует в процессе созидания, поэтому, строго говоря, и не является цензурой.

С примерами действия этого механизма мы уже познакомились в разделе «Немота – слово», когда говорили о вербальности кино. В самом деле, когда заявка на сценарий уже должна содержать «четкое построение сюжета» (СК, 1934, 8 – 9, с. 8), когда запрещается вносить какие бы то ни было «изменения в утвержденные Комитетом по делам кинематографии режиссерские сценарии» (СП, 1938, 13, 82), когда ЦК ВКП(б) и СНК СССР специальным постановлением утверждают не готовый фильм, не сценарий, а «тематический план производства полнометражных художественных кинокартин» на ближайший год (СП, 1939, 57, 580), – это значит, что в культуре есть некоторая инстанция, которой заранее точно известен результат всякого художественного творчества, и эта инстанция старается бережно перенести это знание на самые ранние этапы творчества. Именно такую функцию выполняет институт референтов Арплана, с которым «проект согласуется, – как говорил, недоумевая, К. Мельников, – на каждом этапе его продвижения по мастерской» (АС, 1934, 9, с. 10).

Новая функция цензуры (за неимением лучшего слова будем продолжать пользоваться этим) хорошо видна в следующем редакционном объявлении: «Ввиду теоретического характера журнала «Советская архитектура», сложности и новизны вопросов, вытекающих из его программы, а также вследствие огромного политического и хозяйственного значения для строительства социализма правильного решения конкретных задач в области проблем соцрасселения и жилищно‑бытового строительства, редакция организует для авторов по предлагаемым ими для журнала материалам постоянную консультацию» (СоА, 1932, 1, с. 1).

Иными словами, автор должен принести в редакцию свою тему, а специалисты‑консультанты скажут ему, что именно нужно на эту тему написать. Если предположить, что одна из функций прессы – в обсуждении проблем и выявлении точек зрения на пути их решения, – то надо сказать, что в культуре 1 пресса эту свою функцию в какой‑то степени выполняла, что же касается культуры 2, то перед прессой стоят здесь совсем иные задачи: пресса должна излагать единственно правильный результат, а для этого нужна большая предварительная работа.

В культуре возникает чрезвычайно сложная сеть редакторов. Когда в 1936 г. было решено издать трехтомник «Архитектура СССР за 20 лет» (насколько мне известно, так и не изданный), то сметой было предусмотрено пять видов редактирования (не считая корректоров): специальное редактирование, ответственное редактирование, литературное редактирование, техническое редактирование и организационно‑редакторская работа (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 280). Неудивительно, что издание с самого начала планировалось как убыточное.

Что же касается работы корректоров, то она была окружена в культуре 2 почти мистическим ореолом. Издания культуры 1 поражали своей небрежностью и обилием опечаток. Иногда даже кажется, что их делали специально для будущих исследователей. Вот вклейка со списком опечаток в журнале «Советская архитектура» (1931, 3, с. 58): слова «вертикальное движение» набраны как «версональное движение» – видимо, идея вертикального движения культуре настолько чужда, что она предпочитает ей бессмысленное словосочетание; вместо слова «музей» набирается значительно более уместное слово «вокзал»; вместо «изживания символизма» набирается «изливание символизма» – символистская по своему духу культура 1 никак, конечно, не может согласиться с изживанием символизма.

В культуре 2 опечатки пропадают совсем, а если они все‑таки иногда случаются, то это страшное событие, грозящее гибелью виновному: вспомним блестяще сделанную сцену с опечаткой в фильме А. Тарковского «Зеркало».

Для представления о действии в культуре 2 механизма цензуры многое может дать «дело Охитовича». Когда в 1935 г. партгруппа ССА разбирала это дело, одно из обвинений состояло в том, что тезисы доклада М. Охитовича, прочитанного 8 января в Доме архитектора на Новинском бульваре, не были предварительно согласованы с жилищной комиссией и с ее руководителем, бывшим директором Баухауса Ганнесом Майером. Майера за это простили: «Я знаю его, – сказал Алабян, – как человека близкого нам, но очень наивного, а Охитович его просто обошел» (ЦГАЛИ, 674, 14, л. 67). Охитовича не простили, потому что он не был наивен и избежал цензуры сознательно. Его попросили заранее раздать тезисы, он, по словам Шмидта, ответил: «Я знаю, зачем вам нужны тезисы, и о тезисах не может быть и речи» (там же, л. 50). Сознательное уклонение от действия механизмов цензуры – преступление. Как пишет (Г. А. –?) Захаров в ответном письме в НКВД: «он обманным путем, без ведома Оргкомитета Союза советских архитекторов, провел в Доме архитектора доклад…» (там же, л. 2). «Без ведома» и «обманным путем» становятся в культуре 2 синонимами.

Когда в 1937 г. С. Эйзенштейн, после суровой критики, которой подвергся его «Бежин луг», захочет исправиться и приобщиться к новой культуре, то одним из существенных требований культуры он сочтет такое: «ориентироваться на конкретно выбранный сценарий и тему» (Шуб, с. 132). Кем должны быть выбраны сценарий и тема, Эйзенштейн не говорит, но мы это знаем: в 1937 г. – Управлением кинематографии Комитета по делам искусств (СЗ, 1937, 5, 13), а с 23 марта 1938 г. – Комитетом по делам кинематографии при Совете народных комиссаров Союза Советских Социалистических Республик (СП, 1938, 13, 82).

Но, пожалуй, наиболее яркое представление о механизме предварительной цензуры (механизма, максимально придвинутого к истокам всякого творческого замысла) дает история подготовки и проведения Первого съезда советских архитекторов (частично уже рассказанная в разделе «Горизонтальное – вертикальное»).

Подготовка к съезду началась, в сущности, сразу после создания Союза архитекторов в 1932 г., поэтому вплоть до самого съезда правление Союза называлось Оргкомитетом; в 1934 г., правда, было принято решение «отделить аппарат Оргко