Коллективное – индивидуальное 2 страница

Культура 2 требовала индивидуальности не только от людей, но и от каждого сооружения и каждого населенного пункта. На деле это означало иерархию: одни точки пространства (как и люди) были более ценны, чем другие, поэтому на них можно было строить более высокие и богатые дома, чем на других. Но параллельно в культуре продолжает жить идея идеального образца, который можно размножать в любом количестве, – и эта идея несет отголоски культуры 1. Настойчивые усилия культуры 2, направленные на стандартизацию и типизацию проектирования, выдают ее мечту однажды спроектировать самое совершенное архитектурное сооружение всех времен и народов и на этом архитектурное творчество вообще закончить, чтобы дальше только бесконечно воспроизводить этот образец (этих импликаций идея идеального образца была лишена в культуре 1).

Взаимно исключающие друг друга идеи идеального образца и иерархии могли сосуществовать в культуре 2, потому что предполагаемое совершенство образца было недостижимым: проектирование Дворца Советов в принципе никогда не могло закончиться. Но с того момента, как культура переносит центр внимания с проектирования этого образца на его размножение, начинается распад иерархии и, следовательно, культуры 2.

Дворец Советов еще не спроектирован до конца, еще не ясны все его детали, но многое уже ясно: это ступенчатое сооружение, иерархическое, устремленное ввысь и увенчанное фигурой человека. Всеми этими чертами начинают наделяться построенные после войны высотные здания. Семь высотных зданий (напоминающие те легендарные семь холмов, на которых стоит Москва) установлены в разных местах, но стремление культуры выявить индивидуальность каждого места уже уступило ее восхищению перед совершенством композиции Дворца Советов, поэтому все высотные здания почти одинаково воспроизводят этот образец (заменяя, правда, фигуру шпилями). Дело тут отнюдь не в том, что высотные здания образуют кольцо, все точки которого равно удалены от центра (в этом случае иерархическая ценность всех семи точек была бы одинаковой), – как раз наоборот, они удалены от центра на разные расстояния: дальше всех на юго‑запад выброшен университет, а еще дальше на запад, в Ригу и Варшаву (в точки, обладающие, казалось бы, совсем иной индивидуальностью), выброшены точно такие же, как и в Москве, высотные здания. Одно из двух: либо ценность точки пространства зависит не от ее геометрического отстояния от центра мира и с точки зрения культуры 2 все высотные здания находятся одинаково близко от строительной площадки Дворца Советов, либо идея идеального образца окончательно победила иерархию, а это означает возврат к культуре 1.

Культура 2 тратила много усилий на выявление специфики (или индивидуальности) разных типов архитектурных сооружений – жилые дома следовало проектировать одним способом, общественные – другим. Одни архитекторы работали над образом жилого дома, другие – над образом учебного заведения, третьи – над образом советского учреждения. Но когда специфический образ каждого типа был, наконец, найден, оказалось, что эти образы почти невозможно отличить друг от друга: среди одинаковых высотных домов есть и жилые дома, и гостиницы, и министерства, и университет. Одно из двух: либо функционально в культуре 2 не было разницы между гостиницей, жилым домом и учреждением, либо художественная функция высотных домов (создание «высотного силуэта Москвы») была для культуры 2 значительно важнее всех бытовых функций.

Архитектурной кульминацией эпохи и одновременно ее распадом можно считать проект реконструкции Люсиновской улицы, выполненный в 1953 г. Г. А. Захаровым. По этому неосуществленному проекту улица застраивалась шестью абсолютно одинаковыми 16‑этажными ступенчатыми зданиями, увенчанными шпилями. Выстроенные высотные здания Москвы все‑таки слегка отличаются друг от друга, их можно считать поисками окончательного варианта Дворца Советов. Высотные дома на Люсиновской улице должны были повторять друг друга до мельчайших деталей. Это, в сущности, последний эпизод проектирования Дворца Советов, последняя точка культуры 2. Но одновременно этот проект, где дома не образуют сплошного фасада, а расставлены на некотором расстоянии друг от друга, почти как в строчной застройке Эрнста Мая, принадлежит уже культуре 1.

 

                           57. Г. А. Захаров (магистральная мастерская № 5 Моспроекта). Проект реконструкции Люсиновской улицы. 1953 (МА, 11, 11823).                        

 

Однако складывающаяся в 50‑х годах культура 1 не признала этот проект своим. Г. Захаров и его проект были одним из главных объектов критики на Всесоюзном совещании строителей в декабре 1954 г. А 13 апреля 1955 г. Г. Захарову уже пришлось написать заявление с просьбой освободить его от обязанностей секретаря ССА: «На бюро МГК КПСС и Всесоюзном совещании строителей в Кремле моя творческая деятельность была справедливо подвергнута резкой критики[26], которая мною глубоко осознана и воспринята» (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 88). Захаров был назначен проректором Строгановского училища, а ректором – бывший ученик А. Родченко по ВХУТЕМАСу З. Н. Быков. Около 1967 г. Г. Захаров стал ректором училища, а в 1969 г., когда я защищал дипломный проект – универсальный набор радиоблоков в стиле ульмского функционализма, Захаров недовольно морщился и говорил:

– Не вижу здесь красоты!

Сейчас я понимаю, что его смущала не одинаковость моих радиоблоков, не отсутствие в них индивидуальности, а скорее отсутствие на них шпилей.

 

Неживое – живое

 

Культура 2 постоянно прокламирует свою заботу о живом человеке. «В чем же заключается грубейшая ошибка Мая и его сподвижников, – писал А. Мостаков, – в чем органическая порочность его «системы»? Прежде всего в том, что Э. Май исключает из своей «архитектурной» концепции… человека. Он подменяет человеческую личность некоей суммой биологических и технологических требований» (Мостаков, 1937, с. 62). Культура 2 очень ясно различает биологическое и живое. Биология для нее вообще равнозначна технологии. Живое имеет какую‑то особую внебиологическую природу.

Строго говоря, теория «живого человека» принадлежит писателям РАППа. Лозунг «показа живого человека» был провозглашен в 1928 г. на Первом съезде пролетарских писателей, и после ликвидации РАППа в 1932 г. эта теория упоминалась только с эпитетом «пресловутая». Но, уничтожив РАПП и (частично) его идеологов, культура 2 как бы приняла знамя «живого человека» из слабеющих рук поверженного противника.

В культуре 2 «живое» постоянно употребляется с положительным знаком и противопоставляется при этом «механическому» предыдущей культуры. В известном смысле культура 2 права, потому что пафос механического в той культуре действительно присутствовал. «После электричества, – писал в 1922 г. Маяковский, – совершенно бросил интересоваться природой. Не усовершенствованная вещь» (Маяковский, 1, с. 11). Одержимость культуры электричеством можно увидеть даже в ленинском плане электрификации страны (1920). Одержимость культуры 1 техникой можно увидеть даже в сталинском лозунге «Техника решает все» (4 февраля 1931 г.), но этот лозунг очень быстро сменяется другим: «Кадры решают все» (4 мая 1935 г.). Кадры – это люди, культура 2 противопоставляет их технике, а культура 1 с ними вообще старалась иметь как можно меньше дела. Мейерхольд превращал актеров в кукол, заставляя их заниматься биомеханикой (а в культуре 2 такое отношение к актеру пародировалось в сказке Алексея Толстого «Золотой ключик» в образе Карабаса Барабаса – см. Петровский, с. 245). Архитекторы противопоставляли человеку технику (или архитектуру, понятую как технику). «Прабабушки верили, – писал в 1926 г. член АСНОВА Лисицкий, – что… человек – мера всех вещей» (ИА, с. 8). «В сущности лучшая библиотека по современной архитектуре, – писал в том же году член ОСА Гинзбург, – собрание последних каталогов и прейскурантов технических фирм» (СА, 1926, 2, с. 44). Пафос техники, противопоставленной человеку, разделяют враждующие архитектурные направления. Когда А. Мостаков писал в 1937 г. о человеке как «сумме биологических и технологических требований», он, кроме Эрнста Мая, безусловно, имел в виду и конструктивистов и рационалистов, все хорошо помнили тогда слова Гинзбурга об «экономии живой силы человека» (Гинзбург, 1927, с. 18) и слова Ладовского об «экономии психической энергии» (МСАА /1/, с. 353). И в том, и в другом случае человек, его биология и его техника трактовались чисто технически.

В культуре 2 мерой всех вещей снова становится человек (см. АС, 1937, 10, с. 12), а главной ценностью становится «живое». В архитектуре постоянно говорится о необходимости создания «живого архитектурного образа» (АС, 1933, 3‑4, с. 8), а наследие предыдущей культуры воспринимается как «мертвящее». «Советская архитектура… сбрасывает с себя печать мертвящей скуки и сухости, столь характерных для “домов‑коробок” недавних лет» (АС, 1934, 8, с. 1). Культура отрекается не только от архитектурного авангарда прошлых лет, но и от «мертвого археологизма» реставраторов классики, противопоставляя им «дух живого творчества» (Б. Михайлов, с. 6).

Слово «живое» часто употребляется в культуре просто как синоним положительного качества. Один завод, например, сумел уменьшить отклонение по толщине в плитах «дифферент» (используемых в домах А. Мордвинова) с трех миллиметров до одного; с точки зрения культуры это произошло потому, что «живых людей всегда увлекает живое дело» (Былинкин, с. 7).

Естественно, что на Западе, по ту сторону границ «нашего» мира, «исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком». Это пишет в 1947 г. Е. Кригер, он разъясняет дальше, что советские архитекторы и западные – это примерно как пушкинские Моцарт и Сальери. «Музыку архитектуры, разъятую как труп, – пишет Кригер, – мы видели, когда… Корбюзье выстроил в Москве на улице Кирова дом со стеклянными стенами» (Кригер, с. 335, 336). «Дому‑трупу» Кригер противопоставляет «живые» сооружения культуры 2. Он приводит слова Алабяна: «Парфенон рано утром просыпается вместе с солнцем, живет и меняется в течение дня и засыпает с наступлением ночи» (Алабян, с. 2). Эта фраза Алабяна была произнесена в 1936 г., она очень понравилась заместителю заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангарову, и он процитировал ее в своей речи (Ангаров, с. 9). Эта фраза потом цитировалась на всем протяжении культуры 2. Засыпающий и просыпающийся храм стал тем идеалом, к которому должна была стремиться архитектура.

Дом – это теперь была не «машина для жилья», это теперь был почти человек. Неудивительно, что архитектура должна была ориентироваться «на архитектонику жизнерадостного, здорового, хорошо сложенного человека» (АА, 1936, 3, с. 79). Обсуждение архитектурных сооружений в культуре 2 часто ведется тоже в антропоморфных терминах, например, «наша архитектура хорошо делает голову и очень плохо делает ноги» (там же, с. 81). Последние слова принадлежат архитектору Циресу, и за ними, видимо, стоит библейская реминисценция: «У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его – из серебра, чрево его и бедра его – медные, голени его – железные, ноги его частью железные, частью глиняные» (Даниил, 2, 32). Реминисценция совершенно законная, ибо структура иерархии культуры 2 в этом образе выражена довольно точно. (Впрочем, еще ближе культуре 2 была бы иерархия, описанная в одной летописи XII в. Там говорится про «Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат» – Аничков, с. 130. В культуре 2 иерархия тоже некоторым образом замыкается в усах вождя).

Антропоморфное видение архитектуры достигло своего апогея к началу 50‑х годов, когда все дома стали облицовывать телесно‑розовыми керамическими плитками. Это была неосознанная имитация человеческой кожи. Внутренние стены дворов, как и полагается внутренностям, этой кожи были лишены. А когда в конце 50‑х годов эти керамические чешуйки кожи стали падать на головы прохожих, так что даже понадобилось снабдить дома специальными металлическими предохранительными сетками, стало ясно, что это конец культуры: кожные заболевания всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.

 

                           58. Специальные сетки, предохраняющие прохожих от падающих архитектурных элементов (ФА, 1980).                        

 

                           59. Рельеф на павильоне Московской, Тульской и Рязанской областей на ВСХВ. Архитектор Д. Н. Чечулин. 1939 (МА, 11, 11792).                        

 

Итак, в глазах культуры 2 творчество прежней культуры – это «бесплодное формотворчество», – как сказал Р. Хигер о К. Мельникове (АС, 1935, 1, с. 34). Этот же мотив бесплодия можно увидеть и в области кино. «Эти люди, – говорится в 1934 г. про О. Брика и его единомышленников, – творчески бессильны» (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). Короче: культуру 2 отталкивает «импотенция» предыдущей культуры, себя же она ощущает переполненной витальной активностью. Отсюда довольно неожиданная похвала архитектурному решению: в нем привлекает «темпераментность» (АС, 1939, 4, с. 23).

Говоря о «потенции», «темпераментности» и «активности» культуры 2, мы не можем не вспомнить о гигантской скульптуре «Буйвол» с гипертрофированными гениталиями, установленной в 1939 г. на ВСХВ (и задвинутой в глухой угол парка в 60‑е годы). Вспоминаются также гневные строки из подписанного Сталиным и Молотовым постановления СНК и ЦК ВКП(б) о недопустимости «кастрации племенных баранов», поскольку эта кастрация нарушает «интересы государства» (СЗ, 1936, 13, 112)[27]. Уместно вспомнить и об уже цитированном постановлении о «ежедекадном отчете о ходе случной кампании» (СЗ, 1934, 22, 176). По‑видимому, с пафосом плодовитости связано и широкое распространение в архитектуре мотивов колоса и снопа.

В бытовой лексике культуры 2 очень часто употребляется зоотехнический термин «покрыть», употребляемый в значении «сильно критиковать». Это слово, в частности, употребляет С. Лисагор на заседании 13 февраля 1936 г.: «Александр Яковлевич (Александров. – В. П.) покрыл меня на секции… и что ему стоит угробить меня…» (Стенограмма, л. 206). Можно было бы даже сказать, что культура 2 воспринимает людей предыдущей культуры как кастратов. В культуре 1 1920‑х годов не было, конечно, явно выраженных элементов скопчества, но тот факт, что культура 2 постоянно противопоставляет предыдущей культуре свою повышенную половую активность, заставляет думать, что в культуре 1 всетаки присутствовали некоторые элементы того мироощущения, которое в конце XVIII–XIX веках выразилось в идеологии скопчества. Скопцы противопоставляли плоти Дух. Функционалисты – Машинный дух.

 

                           60. И. В. Клепиков. «Буйвол». 1939 (МА, 11, 11793).                        

 

Сельскохозяйственный пафос плодовитости и урожайности возникает в культуре 2 вопреки угасанию реальных плодовитости и урожайности сельского хозяйства, и реализуется он в одном из грандиознейших сооружений культуры 2 – во Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Это вполне традиционное в архаических культурах соединение плодовитости и урожайности довольно ярко проявилось в популярных песнях культуры 2. Вот несколько примеров.

 

Всю ночь поют в пшенице перепелки

О том, что будет урожайный год,

Еще о том, что за рекой в поселке

Моя любовь, моя судьба живет.

 

(ЛПНП, с. 219)

 

Чтобы все девчата были

И пригожи и ловки,

Чтобы жарче их любили

Молодые казаки.

Убирай! Убирай!

Да нагружай, нагружай

Да выгружай! Наступили сроки.

Эх, урожай наш, урожай,

Урожай высокий!

 

(Там же, с. 217)

 

Чтоб на поле жито

Дружней колосилось!

Чтоб сало в кладовке

Все время водилось!..

Еще пожелать вам

Немного осталось:

Чтоб в год по ребенку

У вас нарождалось!

А если, по счастью,

И двое прибудет,

Никто с вас не спросит,

Никто не осудит.

 

(Там же, с. 223)

                           61. В. М Андреев. Колонна в кассовом зале станции метро «Сокол». 1948 (ФА, 1979).                        

 

Излюбленным архитектурным мотивом культуры 2 становятся снопы и колосья. Пафос урожайности становится тем сильнее, чем ниже падает реальная урожайность сельского хозяйства.

 

                           62. Г. Д. Константиновский. Фрагмент фонтана «Дружба народов» на ВСХВ. 1954 (ФА, 1979).                        

 

                           63. Г. А. Захаров, З. С. Чернышева. Колонна «Изобилие» в переходе станции метро «Курская». 1949 (ФА, 1979).                        

 

Если «живое» в культуре 2 становится одним из синонимов положительного качества, то устойчивым синонимом отрицательного становится «механическое», «логическое» и «абстрактное». Теория планировки городов Б. Сакулина, столь популярная в 20‑е годы, даже повлиявшая, как утверждает М. Астафьева, на идеи районной планировки Патрика Аберкомби (Астафьева, с. 211 – 215), оказывается теперь «крайне вредной», то есть «чисто механической» (С. Чернышев на съезде – ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 135).

Когда 13 февраля 1936 г. на заседании секретариата оргкомитета ССА выступал бывший соавтор М. Гинзбурга, конструктивист С. А. Лисагор, то, защищаясь от выдвинутых против него обвинений, он особенно возражал против термина «механист» – видимо, тогда это было серьезное обвинение. «Я держал под рукой, – говорил С. Лисагор, – и Мацу (И. Л. Маца, известный критик‑марксист. – В. П.), и Маркса, и Энгельса… и мне после этого говорят, что я механист» (Стенограмма, л. 203 – 206). Но тот, кто в культуре 2 был однажды назван механистом, был обречен. Вскоре после заседания С. Лисагор был арестован, а в сентябрьском номере «Архитектуры СССР» он уже фигурировал в одном ряду с М. Охитовичем: «…вспомним троцкистов Лисагора, Охитовича, выступавших со своими троцкистскими “теорийками” на архитектурном фронте» (АС, 1936, 9, с. 2). Характерно это «вспомним» – М. Охитович был арестован, по‑видимому, вскоре после (или незадолго до) его исключения из ССА 31 марта 1935 г., С. Лисагор был арестован между 13 февраля и сентябрем 1936 г., но культура успела их забыть. Через некоторое время культура будет уже не в состоянии их вспомнить, их имена будут вычеркнуты из архивных стенограмм, журналы с их статьями будут изъяты из библиотек. Их для культуры как бы никогда и не существовало. Старая культура с точки зрения новой отличалась «скукой», новая же – «весельем» и «радостью», что вылилось в 1935 г. в классическую формулу Сталина «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (Сталин, 1939, с. 499). Культура воспринимает свою переполненность радостью, бодростью и весельем как нечто чрезвычайно здоровое, во всяком случае, она настороженно относится ко всем искусственным средствам вызывания радости – закрываются игорные заведения (СЗ, 1928, 27, 249), запрещается торговля наркотиками (СЗ, 1928, 33, 290; 1934, 56, 422), вводится уголовная ответственность за распространение порнографии (СЗ, 1935, 56, 457). Исключение сделано лишь для традиционного в России средства для вызывания радости и веселья – алкоголя. Культура 1 начала с полного запрещения спиртных напитков (СУ, 1920, 1 – 2, 2)[28], а позднее, когда снова была разрешена водка (СЗ, 1925, 57, 425 – 426), началась активная борьба с алкоголизмом (СУ, 1926, 57, 447; 88, 640; ПЗМ, 1927, 16 мая). Особой остроты эта борьба достигла в 1929 г., когда появилось постановление, по которому в течение первых трех дней не выдавалось пособия по нетрудоспособности, вызванной опьянением (СЗ, 1929, 26, 236), вскоре не оплачивались уже первые пять дней (СЗ, 1929, 74, 710). Характерно также, что в типовом уставе дома‑коммуны 1928 г. сказано, что в дома‑коммуны нельзя не только «ввозить иконы», но и «вселять пьяниц» (ИИСА /3/, с. 9). В культуре 2 борьба с иконами и с пьяницами теряет актуальность (разумеется, на уровне текстов, а не практических действий). Конечно, на улицах можно было увидеть пьяных, но власть старалась не замечать этого, как не замечало этого правительство царской России. Конечно, в домах сохранялись иконы, но власть старалась мириться с этим, как некогда церковь мирилась с элементами язычества в христианских обрядах.

Итак, культуру 2 как бы переполняет здоровая физиологическая радость, бодрость – во всяком случае, она видит себя именно такой. Еще не кончился страшный голод начала 30‑х годов, а архитекторы уже начали создавать «радостную и бодрую колхозную архитектуру» (АГ, 1935, 13 января, с. 1). Да и весь тон советской архитектуры, как полагает Н. Колли, должен быть «тоном бодрой уверенности» (АС, 1935, 3, с. 39), поскольку сама жизнь давно стала «радостной, бодрой, замечательной» (Итоги, с. 2). Архитектура должна соответствовать «радости труда» (Алабян на съезде – ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 27), создавать условия для «радостного отдыха» (Ангаров, с. 8) и давать при этом «радость красоты» (Маца, 1936, с. 6). Своими лучшими архитектурными сооружениями культура считает те, которые наиболее полно выражают это чувство радости. Таково метро, поскольку там «светло и радостно» (Алабян, с. 5). Такова сельскохозяйственная выставка, потому что человека там охватывает «чувство исключительной радости» (АС, 1939, 8, с. 2).

 

                           64. Архитектор И. Е. Рожин. Скульптор Рабинович. Барельеф на станции метро «Парк культуры».                        

 

Все, что не излучает радости, кажется культуре крайне подозрительным и даже враждебным. Памятник Гоголю скульптора Андреева убирают с Гоголевского бульвара, потому что он «искажал образ великого писателя, трактуя его как пессимиста и мистика» (Правда, 1936, 14 мая). Был объявлен конкурс на новый памятник, «отражающий подлинный облик великого русского писателя» (СЗ, 1936, 32, 286). Победивший на конкурсе памятник скульптора Томского стоит на бульваре до сих пор, старый задвинут в один из дворов. Нетрудно увидеть один и тот же ход в том, что пессимист Гоголь задвигается культурой в глухой двор, и в том, что механист Лисагор отправляется культурой в один из отдаленных исправительно‑трудовых лагерей. То, в чем с точки зрения культуры не хватает бодрости и живости, не должно маячить перед глазами. Кстати говоря, отсутствие веселья – один из мотивов, звучавших во время процесса по делу царевича Алексея в 1718 г. Феофан Прокопович, выступавший в роли, как мы сегодня бы ее назвали, «общественного обвинителя», сказал о единомышленниках царевича так: «Или тайным бесом льстимии, меланхолею помрачаемы… лучше любят день ненастливый,  нежели ведро, лучше радуются ведомостьми скорбными, нежели добрыми…» (Пекарский, с. 486). «Папежский се дух», – заканчивает этот пассаж Феофан Прокопович, и в этих словах снова устанавливается связь между пессимизмом и Западом, связь, которую мы видели в словах Е. Кригера 1947 г.: «На Западе исчезла радость существования».

 

                           65. Н. А. Андреев. Памятник Гоголю. 1909 (ФА, 1979). В 1952 г. этот памятник был передвинут во двор дома, где жил писатель, поскольку «искажал образ великого писателя, трактуя его как пессимиста и мистика» (Правда, 1936, 14 мая).                        

 

                           66. Н. В. Томский. Памятник Гоголю. 1952. Установлен на месте памятника Андреева (ФА, 1979).                        

 

То, что не излучает радости, – враждебно, оно уничтожается, а сам этот процесс уничтожения тоже вызывает бурную радость. Обратим внимание на стенографические ремарки в двух следующих цитатах. «Нам пришлось, – говорил Сталин 4 мая 1935 г. на выпуске академиков Красной Армии, – по пути помять бока кое‑кому из этих товарищей… Должен признаться, что я тоже приложил руку к этому делу (бурные аплодисменты, возгласы “ура”)» (СК, 1935, 5, 4). Другой пример: «Мне скульпторы поручили, – сказал на съезде архитекторов скульптор Меркуров, – сказать, что мы вчера добили последних формалистов (смех, аплодисменты). Лично мною было ухлопано 8 человек (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 32, л. 44).

Аналогичное соединение смеха и уничтожения, точнее, уничтожение, вызывающее смех, находим в воспоминаниях актера Н. Черкасова, игравшего Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна. Черкасов рассказывает, что Сталин пригласил его и Эйзенштейна к себе и поделился своими мыслями о Грозном. По мнению Сталина, Иван недостаточно решительно казнил бояр. «И затем, – вспоминает Черкасов, – Иосиф Виссарионович с юмором добавил, что тут Ивану помешал Бог: Грозный ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было бы действовать еще решительнее» (Черкасов, с. 380). Этот особый тип юмора можно было бы приписать исключительно чертам характера Сталина, которого смешило физическое уничтожение врагов (вспомним и самого Ивана Грозного, хохочущего, глядя на корчи своих врагов, сидящих на колу, – см. Лихачев и Панченко). Но смех архитекторов по поводу Меркурова, ухлопавшего восемь человек, показывает, что возможен и обратный ход: появление на престоле человека с таким специфическим юмором можно считать порождением культуры, создавшей особую смеховую ситуацию, в которой этот тип юмора актуален.

Ремарка «смех» в стенограммах тех лет появляется иногда в таких ситуациях, когда смех, с точки зрения наблюдателя из другой культуры, неуместен и необъясним. На том заседании 13 февраля 1936 г., где С. А. Лисагор делал последние попытки спастись от обвинения в механицизме, выступал и Александр Веснин. По поводу статьи Г. М. Людвига в «Архитектурной газете», где тот нападал на С. Лисагора и конструктивизм, Веснин сказал: «Я не верю, что Людвиг является автором этой статьи… Мне как‑то трудно говорить, я давно знаю его как хорошего, порядочного человека, и который (смех) вдруг так поступил» (Стенограмма, л. 194). Попробуем разобраться, что происходит. Веснин делает, по существу, сенсационное заявление, он утверждает, что стать‑ю Людвига написал не Людвиг, а Людвиг, сам бывший конструктивист, «хороший и порядочный» человек, почему‑то вынужден подписывать текст, с которым он не согласен, и потом не решается прийти на обсуждение этой статьи. Есть над чем задуматься. Реакция присутствующих архитекторов (не рабочих, не крестьян, не партийных чиновников, а архитекторов): смех. Тот факт, что смех, по‑видимому, не был единодушным, не снимает с ситуации ее уникальности; у части присутствующих архитекторов событие вызывает смех, и, надо думать, это именно те архитекторы, которые наиболее органично врастали в культуру 2 (или, если угодно, культура 2 органично вырастала из них).

Объяснение может быть таким: смех, видимо, вызвало необычное словоупотребление. Я склонен думать, что «хорошим и порядочным» людям культуры 2 как раз особенно часто приходилось подписывать не свои тексты, и смех, надо полагать, исходил как раз из их уст. «Хорошие» люди смеялись над затруднениями А. Веснина, оказавшегося перед ложным противоречием: хороший – но подписал. Правильно было бы: хороший – поэтому подписал.

Еще пример смеха. К. Алабян, выступая на съезде, резко отозвался о теории экономиста Шибаева, условно поделившего все женское население города Уфы на четыре категории (имея в виду четыре соответствующих им типа планировки квартир). «По его гнилой теории, – говорил Алабян, – первую категорию составляют женщины, которые относятся к детям так, как, по образному выражению Шибаева, раньше дамы хорошего общества относились к собачкам‑болонкам (смех)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 59). Здесь можно предложить такое объяснение смеха: дамы, хорошее общество, болонки – все это атрибуты давно забытой дореволюционной действительности; и хотя в культуре 2 все эти атрибуты постепенно начинают возрождаться, в 1937 г. их упоминание еще вызывает смех.

«Четвертую категорию шибаевских женщин, – продолжал Алабян, – составляют преступницы, которые вообще рожать не могут (смех)» (там же). Последняя фраза не очень понятна (непонятно, в каком смысле употреблено слово «преступницы»). Видимо, смех вызывает предположение, что какие‑то женщины не могут рожать. Культуре с повышенной урожайностью и плодовитостью (да еще после запрещения абортов) это смешно.