Целесообразное – художественное 2 страница

                           58. См. с. 158.                        

 

                               134 – 135. Дом преподавателей МГУ. 1950‑е (ФА, 1979).                        

 

Человек культуры 2 (точнее, ее лучшие люди) не просто живой, индивидуальный, обладающий именем, он еще обладает способностью видеть мир художественно. По существу, его художественные потребности неизмеримо выше всех остальных. Во имя художественности он без колебаний жертвует всем. Так, например, Китайгородская стена сносится прежде всего «для наилучшего архитектурного восприятия пространства» (Родин, с. 10). Торговые киоски на московской площади сносятся во имя «целостного восприятия города». Архитектурный журнал излагает это событие так: «Размещение малых архитектурных форм на улицах города, будь то торговый киоск, павильон, пристенный шкаф или рекламная конструкция, осуществляется в большинстве случаев только по принципу функциональной целесообразности без учета архитектурных возможностей. Характерным примером такой практики до последнего времени могло служить размещение киосков на Хохловской площади (у Покровских ворот) и на площади у входа на Сретенский бульвар (со стороны Сретенских ворот) в Москве. Бессистемное скопление разнообразных по архитектурному облику киосков оказывало влияние на внешний вид всей магистрали, создавая впечатление захламленности. Сейчас, после снятия большинства киосков, облик этих участков стал неузнаваем» (АС, 1940, 12, с. 30).

У человека другой культуры мог возникнуть вопрос: а где покупать папиросы? В той культуре такого вопроса возникнуть не могло – художественность с ее точки зрения неизмеримо выше низменного желания покурить.

Аналогичную реакцию вызывает у культуры поставленная на Трубной площади уборная: «Строение, поставленное здесь, сделано не только грубо, но и уродливо и бесталанно… можно было бы, конечно, где‑нибудь в стороне поставить и уборную, – нехотя признает «Архитектурная газета». – Но зачем же безобразить бульвар и площадь? Каждая мелочь в строительстве должна приближать нас к прекрасному, бодрому, величественному» (АГ, 1935, 2, с. 4).

Художественность становится теперь критерием при решении чисто технических вопросов. Из соображений художественности определяется ширина улиц и высота застройки: «Как проверено опытом, – пишет архитектурный журнал, – для наивыгоднейшего и полноценного восприятия архитектурного сооружения поле зрения ограничено в высоту 30° и в ширину 60°… Высоту застройки тех или иных зданий часто определяют без подведения твердой архитектурной базы и тех необходимых предпосылок, которые обеспечивают нормальную видимость» (СМ, 1935, 1, с. 20).

Свет, понимаемый художественно, противопоставляется свету, понимаемому функционально: «Обычно самый термин “качество освещения” трактуется в узкоутилитарном смысле… вторая задача – художественно‑архитектурной организации освещения – архитекторами, как правило, игнорируется, несмотря на то, что свет как формообразующий фактор играет исключительно большую роль» (АС, 1936, 4, с. 49). Надо, конечно, учитывать, что художественное значение света тесно связано с его мифологическим значением: свет – это эманация неба. Кроме того, обилие солнца и света, ощущаемое культурой, тесно связано со сползанием ее мироощущения на юго‑восток. В тех странах, где солнце светит ярко, архитектура дает богатство светотени, а потому и наша архитектура «должна быть солнечной, должна давать большое богатство светотени», а этого можно добиться «лоджиями, террасами, балконами, карнизами и другими деталями, создающими игру светотени» (АС, 1936, 7, с. 2).

Из соображений художественности в начале 30‑х годов реконструируется Горьковский автозавод, потому что, «вполне удовлетворяя требованиям технологии, внутрицехового транспорта, освещенности и аэрации, все существующие цеха, – как пишет архитектурный журнал, – не решают задачи архитектурной выразительности ни отдельных сооружений, ни тем более заводского ансамбля» (АА, 1936, 6, с. 47). А для достижения этой выразительности сама функция становится лишь архитектурным элементом, украшением: «Легкие прозрачные галереи, пересекающие магистраль, позволяют видеть движение конвейеров с подвешенными на них деталями автомобилей, вводя в архитектуру магистрали ритм работы цехов» (там же, с. 45).

Жизнь становится украшением архитектуры, наряду с сандриками, портиками и пилястрами. «Ритм, – пишет И. Жолтовский, – движение уличных магистралей должны поддерживаться интервалами между отдельными зданиями. Эти интервалы не должны быть пустыми, их надо художественно разрешать. В этих интервалах должно быть видно что‑то красивое: дети, гуляющие среди зелени, цветников и лужаек, фонтаны, деревья» (МСАА, 1, 42).

А если жизнь не может служить украшением зданию, то ее по крайней мере не должно быть видно. Один из авторов «Архитектурной газеты» жалуется, что «сквозь зеркальные стекла часто видна беспорядочная канцелярская обстановка, – таблицы, надписи, корзины для мусора и т. п.». Хорошо еще, когда этот беспорядок закрыт занавесками, но плохо, когда «цвет и высота занавесок зависят от вкуса коменданта здания и… портят внешний вид здания». На самом деле цвет этих занавесок «должен соответствовать цвету цоколя здания» (АГ, 1935, 6, с. 4). Задумаемся, кстати, нет ли в этом рассуждении антропоморфизации архитектуры: не является ли требование соответствия цвета занавесок цоколю парафразой требования соответствия цвета галстука носкам?

Вряд ли кто‑нибудь смог бы соперничать с советскими архитекторами 30 – 50‑х годов в их способности художественно видеть мир. Когда А. Буров рассказывал о пережитом им в готическом соборе экстазе, культура как бы предполагала, что каждый житель страны способен сопереживать ему: «В полифонию звуков хорала вплелся еще один голос, звучала колонна. Я оглянулся и увидел в полукружии голубой каннелюры колонны вжатую в нее, слившуюся с ней фигуру женщины. Женщина плакала, и ее голос вошел в голос хорала, в голоса зазвучавшей архитектуры» (АС, 1946, 12, с. 30). Сегодняшний наблюдатель сказал бы, что в культуре 2 женщинам приходилось, конечно, плакать, но, пожалуй, без хоралов, порталов и каннелюр. С точки зрения культуры 2 плач и портал неразделимы, ибо даже «героическая эпопея Ленинграда (блокада. – В. П.) развертывалась среди торжественного великолепия его архитектурных ансамблей, на фоне величественных площадей и набережных, класси‑ческих портиков и ростральных колонн, необозримых проспектов широчайшей Невы» (АС, 1943, 2, с. 16).

Да, западный авангард, как мы сказали, никогда не договаривался до крайностей русского производственничества, до полного отрицания эстетического в пользу утилитарного. Но западный антиавангард, скажем, немецкий архитектор 1930‑х годов Пауль Шульце‑Наумбург, никогда не договаривался до крайностей русского «художничества», до полного отрицания целесообразного в пользу художественного.

Эта пронизывающая все сферы существования художественность становится в культуре 2 темой официальных документов и предметом правительственных постановлений. Постановление 1948 г. осуждает оперу В. Мурадели «Великая дружба» исключительно за ее «антихудожественность». Постановление ЦК партии целиком посвящено разбору художественных особенностей оперы: «Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателя угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы – хоровое, сольное и ансамблевое пение – производит убогое впечатление. В силу этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными» (ОПСП, с. 590).

Это программный документ. Дело, по‑видимому, не в самой опере, а в утверждении тотальной художественности. Не случайно новая культура 1 вынуждена специально демонстративно отрекаться от этого постановления другим постановлением – «Об исправлении ошибок в оценке опер “Великая дружба”, “Богдан Хмельницкий” и “От всего сердца”» (Правда, 1958, 8 июня).

Эта новая культура 1 снова попыталась художественность заменить целесообразностью. Когда в 1962 г. был создан институт технической эстетики (ВНИИТЭ), возник вопрос, надо ли считать датой рождения советского дизайна именно 1962 г., или можно отнести эту дату к 20‑м годам, включив в историю дизайна художественный авангард. Сейчас большинство теоретиков советского дизайна считают доказанным, что В. Татлин или А. Родченко – это пионеры советского дизайна. 30 – 40‑е годы тем более не вызывают у них сомнений – ведь именно в те годы были созданы паровоз «Иосиф Сталин», автомобиль «Победа» и архитектурно‑конструкторское бюро Министерства транспортного машиностроения.

Если в отношении 20‑х годов с этой позицией до некоторой степени можно согласиться (хотя против нее высказывались достаточно веские возражения – см. Кантор, с. 163), то применительно к 30 – 40‑м годам говорить о дизайне вообще представляется неуместным.

Какое бы из существующих определений дизайна мы ни взяли – Герберта Рида или Томаса Мальдонадо – речь пойдет о взаимодействии двух начал: целесообразного и эстетического. У Рида это скорее абстрактная скульптура, играющая с целесообразностью, у Мальдонадо это скорее целесообразность, играющая с абстрактной скульптурой, но без целесообразности в той или иной ее форме дело не обходится. В культуре 2 ситуация совсем иная: эстетическое (точнее, то, что выполняет функцию эстетического) здесь играет с нецелесообразностью. То, что в культуре 2 сравнивают сегодня с дизайном, может быть, правильнее было бы сравнивать с «контр‑дизайном», с теми, кто, подобно итальянским антифункционалистам конца 60‑х годов, делал «вещи большие, нелепые, полные сюрпризов, чтобы жить с ними, спотыкаться о них, но уж чтобы игнорировать их было невозможно» (см. В. Паперный, 1975, с. 29). Внешне, конечно, предметы дизайна культуры 2 совсем не похожи на продукцию фирм «Olivetti» или «Artemida», но исходящий от них напор художественности полон сюрпризов, и игнорировать его невозможно.

Дизайна в той культуре быть не могло хотя бы уже потому, что то, что мы сегодня назвали бы дизайном, подвергалось тогда самой непримиримой критике. Вагон метро не устраивает, например, потому что «серый, однообразный линкруст и дерматин, беспокойный блеск никелированных труб, неприятная окраска дверей, случайная форма осветительной арматуры не вяжутся с радостной красивой архитектурой станции» (АС, 1938, 2, с. 50). Ясно, что культуру больше всего раздражает в этом вагоне то, что он движется и этим, конечно же, разрушает спокойную и уравновешенную архитектуру станции. Идеальным для культуры было бы, если бы вагон – как, скажем, мебель в высотных домах – вырастал из мраморной стены как ее составная часть и был облицован мрамором.

Примененный в американском автобусе «ДМС» дизайнерский прием – подчеркивание конструктивных и функциональных элементов – воспринимается культурой как архитектурная недоделка. Сознательный прием воспринят как отсутствие приема: «муфты, кронштейны, петли, уголки, накладки, болты, гайки, защелки не получили никакой художественной прорисовки» (АС, 1938, 2, с. 52).

Особенно интересно, как сквозь призму художественности воспринимался знаменитый теплоход, спроектированный в 1932 г. Норманом Бел Геддесом[45] и ставший классическим примером истории дизайна: «Палубная надстройка новейшего американского туристского парохода по форме напоминает сплошь закругленный полубаллон. Тесно расставленные иллюминаторы опоясывают баллон по горизонтали, гладкие «заподлицо» упрятанные двери ничем не отличаются от заводских ворот. Подобие сковородообразного диска над баллоном образует верхнюю открытую палубу. Пароход в целом напоминает скорее какой‑то плавучий рыбоконсервный комбинат, чем прогулочную туристскую базу. Его членения не масштабны. Его формы лишены художественной выразительности… На этих‑то образцах наши конструкторы и воспитывают свой вкус. Незнакомство с архитектурными стилями и, в частности, с историей их применения к средствам транспорта привело у нас к созданию ряда ошибочных теорий и некритическому копированию иностранных образцов» (АС, 1938, 2, с. 52).

Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что‑то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал – отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: «Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции – в их обнаженности. Этот стиль, – подводит итог культура, – занесен к нам с Запада» (АС, 1938, 2, с. 51).

Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков – в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к «архитектурной общественности» обращаются с призывом «всячески помогать ему в важном деле». Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть «творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой» (АС, 1946, 13, с. 2).

Архитектура стала в этой культуре высоким искусством. А искусство, как мы знаем, стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похоже на жизнь. Это две стороны одного и того же процесса: фиксация точки зрения зрителя, сокращение зеркала портала, повышение значения рампы – и, с другой стороны, уплощение, нарисованность происходящего на сцене. Но примерно та же участь постигла и жизнь. Чтобы быть похожей на самое себя (и тем самым на искусство), ей надлежит трансформироваться: и в искусстве, и в жизни материалы не должны использоваться «в чистом виде», они должны имитировать друг друга, но лишь для того, чтобы казаться настоящими; конструкция не должна выступать в своей обнаженности, ее надо замаскировать, но лишь для того, чтобы изобразить «конструктивную правду».

Искусство и жизнь разделены рампой, но между ними существует мистическая связь: стоит изменить что‑нибудь с одной стороны, как аналогичные изменения мгновенно произойдут с другой. Это до некоторой степени проясняет загадочную фразу Бориса Михайлова: «Содержание архитектурного произведения тесно связано с жизненными условиями, расцвет которых оно должно обеспечить» (Б. Михайлов, 1941, с. 40). Архитектура должна, с одной стороны, правдиво изображать жизнь, с другой – обеспечивать ее расцвет. Воспевать украшаемое и украшать воспеваемое – к этому в конце концов сводится официальное определение социалистического реализма: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся…» (Первый, с. 716).

Из двух утверждений: а) культура 2 полностью отвергла идеи жизнестроения, и б) культура 2 полностью реализовала идеи жизнестроения, справедливыми надо признать оба.

В вопросе соотношения целесообразного и художественного две культуры занимают на первый взгляд противоположные позиции. Культура 1, как бы подхватывая традицию нигилистов 1860‑х годов, не признает за художественностью (и шире: за эстетическим) права на существование. Культура 2, несколько перекликаясь с эстетизмом «Мира искусств», утверждает тотальную художественность. При всей противоположности этих позиций, они содержат нечто общее: отсутствие урегулированных отношений между целесообразностью и художественностью; площадку может занимать только что‑то одно, двоим там не разместиться.

Но возникает и другой вопрос: а так ли уж отличаются эти сменяющие друг друга целесообразность и художественность?

До того как Кант разделил красоту и пользу, никакой эстетики, как известно, не было. «Отсутствие науки эстетики, – пишет С. Аверинцев, – предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской “научности” и “практичности”). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой» (Аверинцев, с. 33).

Тот факт, что в Петровскую эпоху целесообразное и художественное не разделялись, не вызывает сомнений. Это видно даже на уровне словоупотребления. Указ 1724 г. перечисляет «художества», которым нужно обучать переводчиков: «художества же следующие: математическое хотя до сферических триангулов, механическое, хирургическое, архитектур, цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис, гидроика и прочие тому подобные» (ПСЗ, 8, 4438).

Я склонен предполагать, что по‑настоящему разделение красоты и пользы (искусства и жизни) произошло в России только в конце XIX в., то есть как раз тогда, когда, по замечанию П. Милюкова, «искусство перестало служить простой декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224).

С поразительной остротой осознало искусство в это время свое качественное отличие от жизни – это можно увидеть и в живописи К. Сомова, и в архитектуре Ф. Шехтеля, и в литературе символистов. Во всем этом искусстве чрезвычайно важное место занимает сама тема кулис и рампы. Слова М. Кузмина о Сомове в известном смысле можно отнести ко всему этому периоду: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг, и вдруг – мрачные провалы в смерть…» (РЛ, 3, с. 302).

Рефлексия собственной выделенности и трагическое ощущение непрочности границ приводит к крайностям, с одной стороны, «искусства для искусства», с другой – «жизнетворчества». Перегородка, разделяющая в России искусство и жизнь, возникла очень поздно и была сделана всего лишь из бумаги – в этом убеждается Арлекин из блоковского «Балаганчика», попытавшийся выпрыгнуть в окно. Даль была нарисована на бумаге, бумага рвется, и Арлекин летит в пустоту реальности. Кулисы и рампа, выделенность искусства из жизни, просуществовали, как мне кажется, до 1917 г., после чего перегородки были уничтожены, и эстетическое снова разлилось по жизни.

Когда в 1676 г. Федор Алексеевич приказывал снести на Красной площади торговые киоски, он мотивировал это целесообразностью: «а которые всяких чинов торговые люди ныне торгуют на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах… и те шалаши и скамьи и рундуки и веки, с тех мест указал Великий Государь сломать, и впредь на тех местах никакими товары не торговать, чтоб на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах от тех торговцев проезду и утеснения не было и ряды б не запустели и торговые люди, которые торгуют в рядах и в указанных местах, в убожестве не были…» (ПСЗ, 2, 660).

Но здесь, в сущности, та же логика, что и в уже цитированных словах В. Чубаря: «такой дом… не по карману, не вызывается необходимостью и вообще ни к чему». Истинная причина сноса киосков заключается в словах «в неуказанных местах», а истинная причина осуждения дома в Нальчике – в словах «ни к чему». Сооружение отвергается и сносится не потому, что оно некрасиво, и не потому, что оно и удобно, а потому, что оно вступает в противоречие с некоторым иерархическим государственно‑эстетическим (или государственноцелесообразным, что то же самое) видением мира. Торговые киоски на Красной площади неуместны, потому что торговля – дело скорее низменное, а Красная площадь – это выделенная часть города (а перекрестки – это выделенные части улицы). Дом московского типа в Нальчике неуместен по тем же самым причинам – он нарушает пространственную целесообразно‑эстетическую иерархию.

Снос торговых киосков у Покровских и Сретенских ворот в 1940 г. мотивировался «целостностью восприятия города» (то есть художественностью), но такие решения в культуре 2 обычно принимались проезжавшим по улице в автомобиле секретарем МК или ЦК или председателем Моссовета. Имеется в виду как раз их «целостность восприятия», и совершенно очевидно, что в этой целостности государственное, эстетическое и целесообразное слиты воедино.

Хотя государственно‑эстетическое мышление (за неимением лучшего термина будем называть его так) достигает кульминации в фигуре вождя, надо помнить, что оно проявляется (хотя и в ослабленной форме) на всех уровнях иерархии.

Культура 1 унаследовала от символизма идеи жизнестроения, символическое видение мира и некоторые воспоминания о некогда существовавших бумажных кулисах. Это заглушаемое в себе воспоминание привело к утверждению: все есть целесообразность, или, в терминах Эренбурга и Лисицкого, все есть делание вещей (см. Вещь, 1922, 1 – 2, с. 3). В менее экстремистской форме воспоминание о кулисах прозвучало у Корнелия Зелинского: «Уравновесить обе функции – эстетическую и конструктивную может только социализм. Теперь же… художественное оттесняется назад… Не то у нас на уме теперь» (Зелинский, с. 82).

В культуре 2 это воспоминание о границе между целесообразностью и художественностью стирается полностью. Именно поэтому так естественно уживаются в этой культуре требования удешевления, стандартизации, индустриализации с требованием красоты, вдохновения и художественности. Когда культура 1 утверждала красоту целесообразного, это было для нее новаторством и актом мужества. Она видела границу, но мужественно решалась через нее переступить. Культура 2 просто не отличала одного от другого.

Слова, сказанные современным историком о петровской архитектуре – «чудовищное соединение “экономии” и “величия”» (Куркчи), – полностью применимы к архитектуре 1932 – 1954 годов. Надо только слово «чудовище» (чудовищный) понимать в его первоначальном значении: «сказочное существо в виде небывалого животного» (словарь Ожегова).

Распад культуры 2 начинается, по существу, тогда, когда в памяти вновь всплывают воспоминания о границе между целесообразностью и художественностью. В 1955 г. архитектурный журнал писал уже так: «Архаика и излишества в архитектурной отделке сооружений – все это вступило в острое противоречие с требованиями передовой индустриальной техники и экономики строительства… Преобладающим критерием является назначение здания, техническая и экономическая целесообразность» (СовА, 1955, 7, с. 3 – 10). Эти слова говорят о разрушении культуры 2 не потому, что предпочтение отдается целесообразности, а потому, что оно отдается чему бы то ни было.

 

Реализм – правда

 

Требование правды повторяется на всем протяжении культуры 2. Правды требует от искусства официальное определение социалистического реализма. Но правдой должна быть наполнена и жизнь: «наша замечательная жизнь, исполненная героики, искреннего пафоса и правды», – пишет архитектурный журнал (АС, 1935, 7, с. 1).

Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты «Правда» – газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2.

Реальность того, что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, – писал М. Гинзбург, – дисциплинирует художника… Зодчему приходится делать еще один шаг… к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос реальности находим у К. Мельникова: «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, – говорит он о себе, – построил десятки реально стоящих сооружений» (Мельников, с. 162).

Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20‑е годы. «Архитектура, – писалось в 1921 г., – менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей» (Воронов).

Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. «Художник отражает жизнь, – писал Брик. – Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?» (Брик, с. 89). В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.

В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 – она апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека.

Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. «Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, – писал в 1927 г. Ю. Тынянов, – лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино» (Тынянов, с. 333). Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского, к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка.

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине “Потомок Чингис‑хана” есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан “Великий бессмертный мудрый лама”, и вдруг в последний момент “великий” оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5 – 6, с. 4).

Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.

Можно сказать, что правда культуры 1 – это правда назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить – достаточно вспомнить различные «глазометры» Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).

Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда – Кривда. Обратимся сначала к первому.

Л. Леви‑Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений «верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь» (Lévy‑Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во‑первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во‑вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал – это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.

Элементы такого механизма действуют и в культуре 2. Она тоже верит, что изображение и оригинал – это почти одно и то же. Поэтому нечто, скажем, «большое» может быть изображено только чем‑то очень большим. Секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. специальное решение, чтобы в «Архитектурной газете» «отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом количестве» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 6). За этим решением стоит страх, что если отрицательного материала дать много и крупно, то он автоматически станет крупным и многочисленным и в жизни. Большое в культуре 2, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим, и наоборот.

Примеров отождествления обозначаемого и обозначающего мы приводили уже немало (см. раздел «Добро – зло»). Приведем еще несколько.

Для павильона СССР на выставке 1939 г. в Нью‑Йорке первоначально была предусмотрена площадь в 3000 кв. м. Эта площадь оказалась «далеко не достаточна для экспозиции, которая должна отражать все области жизни и творчества трудящихся СССР» (АС, 1939, 4, с. 10). Площадь увеличивается до 4500 кв. м. Логика очевидна: мало площади – мало жизни и творчества, и наоборот.

В 1949 г. присуждались Сталинские премии за проекты высотных домов. При этом за проекты 16 – 17‑этажных домов давали 50 000 рублей, а за проекты 20 – 32‑этажных домов – 100 000 рублей. В этом можно усмотреть своеобразную диалектику: количество (этажей) переходит в качество (сооружения), а это качество – снова в количество (рублей).