Порядок перечисления людей в культуре 2 должен точно соответствовать их ценности. Этот принцип культура проводит с той же неуклонностью, с какой в традиционном русском быту соблюдали порядок мест за столом. При Алексее Михайловиче за нарушение этой иерархии наказание было такое: «бить батоги в Розряде и послать в тюрьму» (ПСЗ, 1, с. 74). При выяснении прав на то или иное место за столом, по словам Олеария, обычно «лаялись матерно» (Рабинович, с. 203). Примерно такую же реакцию вызывает у журнала «Советская архитектура» фраза из книги Л. Велихова «Основы городского хозяйства» (1927). Велихов писал: «Другие (Каутский, Ленин) усматривали…» Редакция журнала отвечает: «Одного сопоставления Ленина с Каутским и подчеркивания второго места Ленина по сравнению с Каутским достаточно, чтобы увидеть классового врага под личиной скромного “ученого”…» (СоА, 1931, 5, с. 4).
Даже в случайных устных речевых конструкциях время от времени встречаемся с действием мифологического механизма отождествления. Вот, например, отрывок из стенограммы заседания по делу Охитовича. Архитектор Туркенидзе возмущен мыслью М. Охитовича, что, если узбеки привыкли сидеть на полу, им не нужны стулья. «Наша же задача, – говорит Туркенидзе, – поднять эти народности на более высокий культурный уровень и не заставлять их находиться все время на одном уровне» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 49). В соответствии с этой логикой посадить узбеков не на стулья, а скажем, на шкафы означало бы поднять их уже до самых высот культуры. Тот же механизм действовал, видимо, и тогда, когда при Алексее Михайловиче боярыню Морозову перевели в наказание со второго этажа в подклет. «Полно тебе жить на высоте», – сказал ей архимандрит (Яковлева, с. 15).
Действия того же механизма можно увидеть ивэкстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при «Мосфильме», жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по‑видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)
Указание на материал памятника – мрамор – в правительственном постановлении не случайно. Дело в том, что художественная ценность постройки теперь все больше отождествляется с материальной ценностью применяемых материалов. В культуре 1 наблюдалось скорее обратное: «золоты» футуристы хотели заменить «железом» (Ржаное, с. 6). Маяковский писал: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь» (Маяковский, 10, с. 284). Ленин, правда, высказывался осторожнее: «Не думайте, что я… воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно» (Луначарский с. 199). Но когда прошло ленинское «пока» и наступило сталинское «уже», в «мраморной слизи» вдруг увидели нечто долгожданное. «Мы, молодые архитекторы, – писал в 1934 г. бывший соавтор Ле Корбюзье Н. Колли, – плохо знаем мраморы… Замечательный мрамор – шибровский. Он тоже светло‑серый, но более крупнозернистый, чем “уфалей”. Он искрится весь, как крупный сахарный песок, и имеет очень нежную гамму. Я бы привлек, – продолжает Колли, – сравнение из совершенно иной области: он цвета серого в яблоках коня, или, еще ближе, – цвета шиншилевого меха» (Как мы строили метро, с. 187). Интересно, что сказал бы на это Маяковский. Мы знаем, правда, какую реакцию эта устремленность культуры к богатству (точнее: отождествление материального и духовного богатства) вызвала у Бруно Таута: «Дискутировать словами “бедно” и “богато”, символика которых, кстати, взята из уже преодоленной классовой системы… невозможно» (Taut, 1936, л. 268). Еще точнее сказал Виктор Веснин: «Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше» (Уроки, с. 6). Это «не наше» убедительно указывает именно на культурную разницу в понимании богатства.
Мифологическое отношение к богатству объяснит нам, почему «подземные вестибюли метро и наземные сооружения канала Москва – Волга оделись в самые драгоценные облицовочные материалы» (АС, 1939, 6, с. 8). На первую линию метро было израсходовано в среднем по 1700 кв. м мрамора на каждую станцию. Для второй очереди этого показалось уже недостаточным, эта цифра увеличивается до 2500 кв. м (АС, 1938, 9, с. 6).
По мере становления новой культуры (достигшей своего апогея после войны) среди материалов все чаще употребляется золото. В мозаиках появляется золотой византийский фон (станции метро «Комсомольская‑кольцевая», «Новослободская»). Вводятся золотые медали в школах (СП, 1945, 3, 43), золотая медаль имени Карпинского (СП, 1946, 10, 190), имени Докучаева (СП, 1946, 10, 189), имени Попова (СП, 1946, 4, 46) и другие.
Еще один из любопытных аспектов действия мифологического механизма – особая функция кавычек в вербальных текстах. Вообще говоря, кавычки обычно употребляются в двух смыслах – для выделения цитат и названий или для обозначения особого (например, иронического) отношения к тексту. В культуре 2 кавычки начинают употребляться в каком‑то третьем качестве. Кавычки – эти своеобразные границы, отделяющие слова от остального текста, – появляются всякий раз, когда слово так или иначе связано с миром Зла. Кавычки как бы подчеркивают, что в том антимире все наоборот, что обычное, нейтральное слово там уже не может значить того, что здесь, например: «Высотные здания Москвы воздвигаются по принципам, прямо противоположным “принципам” строительства американских небоскребов» (СовА, 1951, 1, с. 3).
Когда архитектор Мостаков критикует своего бывшего единомышленника Эрнста Мая, то в заголовке его статьи, естественно, появляются кавычки: «Безобразное “наследство” архитектора Э. Мая» (АС, 1937, 9, с. 60). Наследство теперь может быть только нашим.
Аналогична функция кавычек в письме (Г. А. –?) Захарова К. Алабяну 1935 г.: «Каро Семенович. Посылаю Вам “тезисы” т. Охитовича» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 12). Или из другого его письма Алабяну: «28 января на траурном вечере, посвященном смерти В. В. Куйбышева, после доклада тов. Крюкова и воспоминания тов. Васильева М. М. выступил с “воспоминанием” т. Охитович» (там же, л. 33). Дело в том, что судьба М. Охитовича была уже ясна и техническому секретарю ССА Захарову, и парторгу оргкомитета ССА Алабяну, поэтому не обезопасить себя от его тезисов или воспоминаний кавычками казалось рискованным.
Такое употребление кавычек в каком‑то смысле можно уподобить употреблению ритуальных магических знаков, например, рисованию вокруг себя крестов, как это делается, скажем, в фантастических повестях Гоголя. Кавычки призваны лишить вражеское слово его силы. Существующее в культуре понимание правды не знает условности, в частности условности цитирования. Произносящий вражеское (или косвенно связанное с врагом) слово, не отгородившийся от него кавычками, как бы сам становится невольным носителем Зла.
Градаций добра и зла в культуре не существует. Есть абсолютное Добро и абсолютное Зло. Отсюда любое плохое в представлении культуры обязательно так или иначе связано с потусторонним миром Зла. Поэтому любое преступление обязательно инспирировано оттуда. Поэтому, скажем, кирпич плохого качества – это непременно вражеский кирпич, поэтому он попадает в кавычки: «Образцы “кирпича”, поступающего на некоторые стройки», – гласит подпись под фотографией (АС, 1936, 3, с. 61).
Если есть несколько сомнительных слов, то, чтобы не ставить в кавычки все подряд, предпочтение отдается носителям какого‑нибудь положительного качества, например, другая подпись под фотографией, изображающей строительные дефекты: «Плинтус и “паркет” в новом доме на Земляном валу» (АС, 1936, 3, с. 63). Слово «паркет» подразумевает некоторое положительное качество («гладкий, как паркет»), поэтому плохой (то есть враждебный) паркет попадает в кавычки, плинтус же качественно нейтрален (нельзя сказать «прямой, как плинтус»), поэтому может остаться так.
Вот пример более сложного употребления кавычек: «Весь образ павильона – и в его собственно “архитектурной” части, и в его собственно “скульптурной” части – был задуман архитектором…» (АС, 1937, 7, 9, с. 6). Речь идет о павильоне СССР на международной выставке в Париже. Павильон был противопоставлен павильонам капиталистических стран наличием в нем целостной художественной идеи и синтеза искусств (основанного на внепрофессиональном творчестве), поэтому возможность разделить единый образ павильона на буржуазно‑специализированные архитектуру и скульптуру кажется абсурдной, что и показано кавычками.
Примерно ту же функцию, что и кавычки, выполняет следующее примечание редакции журнала к одному из разделов: «Все статьи этого раздела печатаются в дискуссионном порядке» (АС, 1941, 2, с. 40). В принципе нет ничего удивительного в том, что редакция оговаривает свое несогласие с тем или иным материалом. Но когда основной раздел журнала – «Вопросы теории и истории архитектуры» – целиком заранее отгораживается границей потенциального несогласия от всех правильных текстов, такое примечание тоже следует рассматривать мифологически.
При переводе на иностранный язык кавычки, как правило, пропадают. Вот, например, подпись под фотографией в журнале «Архитектура СССР» и ее перевод на французский язык: «“Озелененный” жилой квартал в Нью‑Йорке» (1937, 9, с. 59). Ясно, что высокая идея озеленения может существовать только у нас, и никак не в Нью‑Йорке, поэтому появляются кавычки. Однако безымянный переводчик этой подписи интуитивно чувствует, что на их языке заклинательная сила кавычек уже не сработает, и пофранцузски фраза дается без кавычек.
Обратим внимание, что в монументальных сооружениях культуры (метро, Дворец Советов) надписи и даже цитаты тоже появляются без кавычек. Кавычки пропадают в текстах, адресованных за границу, то есть в мир Зла. Кавычки пропадают ивсооружениях, адресованных небу, то есть в мир Добра. Эти сооружения уже как бы заранее поставлены в кавычки, отделены от земного мира невидимой границей, рамой, рампой. Они наполовину принадлежат миру неба: высотные дома – очевидно, метро – с помощью иллюзорно изображенного неба.
И здесь мы подошли ко второму слою значений понятия правды в культуре 2. Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, – это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография. «Этих людей, – пишет киножурнал про О. Брика и его единомышленников, – ничему не научил опыт перестройки художественной литературы. Они по‑прежнему застыли на своих позициях – фактографии жизни» (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). А еще через три страницы журнал продолжит: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь» (с. 8). Но ведь, как мы помним, формалисты (а с точки зрения культуры 2 лефовец Брик тоже формалист) звали к факту, к документу, описывавшим то, что есть на самом деле. Следовательно, то, что есть на самом деле, – в представлении культуры 2 это неправда и совсем не похоже на жизнь. Не случайно поэтому, что культура так негативно относилась к документам (ср. «Какие ему нужны еще документы?» – Сталин, 12, с. 96). Не случайно, что в январе 1930 г. было покончено со статистикой (СЗ, 1930, 8, 97) – статистика говорила то, что есть на самом деле, а следовательно, лгала.
Когда архитектор А. Буров в доме на улице Горького делает конструктивно не оправданный пояс (в древности это была прокладка каменными плитами для лучшего распределения напряжений в кладке), то культура этот прием горячо приветствует: «В современном 6‑7‑этажном доме можно было бы обойтись и без этого приема. Натуралист отсюда заключает, что пояс незаконен, так же рассуждали и немецкие функционалисты. Художник‑реалист говорит – нет, законен, потому что этот пояс мог бы быть…» (АС, 1938, 3, с. 7). Понятно, что Н. Былинкин, которому принадлежат эти слова, без труда распознал бы художника‑реалиста и в Петре, требовавшем, чтобы деревянные дома «красили черленью или расписывали под кирпич» (ПСЗ, 5, 2855), потому что кирпич там тоже «мог бы быть». Культура 1, как мы помним, понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура 2 противопоставляет этому «то, что могло бы быть» – незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации. Неудивительно, что именно на такое понимание правды («то, что могло бы быть») чаще всего нападали советские архитекторы на следующей фазе растекания. «Архитектор, – писалось в 1955 г., – …часто устраивал промежуточные членения на случайном месте, не связанном с истинной конструкцией здания… Декоративные формы не должны искажать реальных конструкций» (СовА, 1955, 7, с. 17). Мы видим, что понимание правды в 1950 – 60‑е годы вернулось к тому, которое преобладало в 1920‑е: правда – это то, что есть на самом деле.
«Правда у нас пошла на небеса вся, а Кривда пошла у нас по всей земле», – говорится в «Беседе трех святителей», апокрифическом сочинении, широко распространившемся в России уже с XI в. (Клибанов, с. 13). Похоже, что правда культуры 2 – это и есть та самая высшая небесная правда, находящаяся наверху; поэтому‑то земная правда, то есть то, что есть на самом деле, это в глазах культуры вовсе не правда, а Кривда. Правда культуры 2 состоит в знании эзотерических слов, отсюда и возникает описанная нами вербальность культуры. И именно этот слой значений приобретает в культуре 2 название газеты «Правда».
Совсем не случайно организация архитектурного проектирования в этой культуре так напоминает организацию иконописания в XV–XVII веках. Сходным оказывается понимание правды. Это касается и отождествления обозначаемого и обозначающего, характерного и для иконы, и для советского искусства 30 – 50‑х годов. Это касается и понимания реализма как воплощения высшей правды, истины. Снова процитируем слова П. Флоренского: «Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно – реализм. Это значит: Церковь, “столп и утверждение истины”, требует только одного – истины» (Флоренский, с. 106). Конечно, нельзя не видеть разницы в тех словах, которыми выражается правда в христианстве и в культуре 2. Можно даже сказать, что культура 2 пародирует христианское отношение и к правде, и к слову. Можно даже сказать, что она его карнавально, язычески снижает. Это так. Но, как показали Ю. Тынянов – применительно к пародии – и М. Бахтин – применительно к карнавальному снижению, – и пародирование и снижение предполагают высокую степень зависимости от пародируемого и снижаемого материала. Культура, утверждавшая почти языческое мироощущение, не могла обойтись без культурных форм христианства, как некогда культура, утверждавшая христианство, не могла обойтись без культурных форм язычества.
«Архитектура подчинена идее высокого реализма, – писалось в 1921 г. – …Образы архитектурного творчества – храм, дворец, вокзал, гостиница – реальны и ограничены по своей природе и не могут быть, подобно станковой картине, абстрактом и ложной химерой» (Воронов). Реализм культуры 1 – это, образно говоря, реализм реальных училищ в противоположность классицизму гимназий, то есть установка на естественнонаучное, а не филологическое знание.
Реализм культуры 2 – это скорее реализм Платона и Ансельма Кентерберийского, то есть реализм как противоположность номинализму, как вера в реальное существование универсалий.
И действительно, универсалии в культуре 2 как бы получают право на реальное существование. «Человек с большой буквы», человек, которому адресована «забота о человеке», и конкретный эмпирический человек живут вместе, рядом, на одной и той же жилплощади. Квартиры проектируются исходя из потребностей первого, а заселяются вторыми. Сознание архитекторов не в состоянии и тех и других разделить. Позволим себе привести одну чрезвычайно длинную цитату из статьи И. Маца, которая прольет некоторый свет на параллельное существование в культуре реалий и универсалий:
«Представьте себе, что архитектор должен создать балкон, тот самый балкон, с которого Джульет та будет слушать страстные слова Ромео о своей красоте, затемняющей сияние солнца. Совершенно очевидно, что архитектор, знающий характер Джульетты и Ромео, представляющий себе стихи Ромео и ответы Джульетты, построит балкон в соответствии с духом этих людей и содержанием их беседы. Он будет искать соответствующие мотивы, лирические, мягкие или, наоборот, пользуясь приемом контраста, – мотивы суровые, зловещие, отвечающие теме вражды семейств героев. У него будет не только совершенно ясная идея, но и четкая конкретная тема, и даже “сказка”, как у Гайдна или Бетховена. Так поступил бы воображаемый архитектор. Ну а как же поступает тот реальный архитектор, который украшает фасад шестиэтажного дома крошечными балкончиками, может быть, даже очень изящными… Он убежден, что вся эта рассчитанная, правильно уловленная композиция создаст живую красоту образа. Все в порядке, пока вы не спросите про Джульетту. Ей некуда сесть, ибо через узкую дверь не проходит кресло, разве только маленький неудобный табурет… Архитектор, продумавший все детали, не подумал лишь об одном – о потребностях тех людей, которые этими балкончиками будут пользоваться (функции), об их привычках, характере, возможных ситуациях (сюжет). У него не было темы, он не придумал себе “сказку” о бытии этих людей – у него не получилось образа. Он оказался в плену у холодной мертвой “красоты” композиционных правил» (АС, 1941, 4, с. 47).
Главное, на что следует обратить внимание в этом отрывке, – это убеждение, что балкончиками будут реально пользоваться Ромео и Джульетта. Противоречие, которое фиксирует сознание автора текста, – это всего лишь противоречие между реальностью существования Джульетты и невозможностью вынести сквозь узкую дверь кресло или кровать (тут, конечно, в скрытой форме присутствует и пафос плодовитости). Интересно, что в этом же номере журнала через несколько страниц речь пойдет о покомнатном заселении жилплощади (напомним, что к концу 20‑х годов покомнатно заселялось по крайней мере 60 % жилплощади – Хан‑Магомедов, 1972, с. 87, – а в 30‑х годах этот процент скорее возрос). Две эти реальности – реальность Джуль етты, то есть универсалии потребителя балконов, и реальность покомнатного заселения жилой площади эмпирическими потребителями балконов, вынужденными сплошь заставлять их вещами, которые некуда девать, – сосуществуют, накладываясь друг на друга, в сознании архитекторов.
Параллельное существование реалий и универсалий приводит к двум наложенным друг на друга масштабам сооружений. Где‑то внутри гигантского, светлого и просторного балкона Джульетты появляются те самые крохотные балкончики, куда едва проходит табурет. Они, примерно как статуя Сталина и ее модель, могут существовать только друг в друге.
В домах появляются гигантские 7‑метровые двери с прорезанными в них небольшими дверями – идея Двери и дверь как реальная возможность проникнуть в здание. Дверь вообще и дверь в частности наложены друг на друга и частично совпадают друг с другом.
Интересно в этом смысле сравнить две сельскохозяйственные выставки – 1923 г. и 1939 г. Кроме всех прочих различий (а их немало), главное это то, что новая выставка не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалия сельского хозяйства. «Универсалия предшествует вещи», – полагал Фома Аквинский. Реалисты – создатели ВСХВ – с ним почти согласны. Они убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства.
Конец культуры 2 наступит именно тогда, когда ВСХВ превратится в ВДНХ. Когда выставка сельского хозяйства превращается в выставку достижений народного хозяйства, то есть в том числе и городского, с самого города Москвы частично снимается его репрезентативная функция. Но произойдет это только в 1958 г. (РППХВ /4/, с. 412), а до этого события в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба – масштаб города и масштаб «парадиза». Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит. Таков план театра Красной Армии, павильон метро «Арбатская», расходящийся двумя лучами проспект Дворца Советов (неосуществленный), где между совершенно симметричными домами расстояние около километра – эту симметрию нельзя увидеть, находясь на земле.
Все послевоенные станции метро задумывались как триумфальные арки. Однако арки адресованы не каждому советскому человеку, а универсалии Советского Человека. В этом можно убедиться, войдя в триумфальную арку станции «Арбатская»: пассажир упи рается в золотые ворота с надписью «Посторонним вход воспрещен».
136. Л. М. Поляков. Станция метро «Арбатская». (ФА, 1979).
137. Деталь интерьера. (ФА, 1979).
138. Л. М. Поляков, скульптор Г. И. Мотовилов. Станция метро «Калужская» (ныне «Октябрьская‑кольцевая»). 1949. (МА, 11, 11429).
139. Деталь интерьера. (ФА, 1979).
140. Портик жилого дома № 19 по улице Горького. Архитекторы Парусников и Баданов. 1940. (ФА, 1979).
141. Кадр из документального фильма «Счастливая юность». 1935. (СК, 1935, 9, с. 4).
142. Балкон в балконе. Корпус «Б» по улице Горького. Архитектор Г. Мордвинов. 1938. (ФА, 1979).
143. Арка в жилом квартале между Ленинским проспектом и ул. Коперника. 1950‑е. (ФА, 1979).
Два масштаба в архитектуре культуры 2: масштаб человека и Универсалии Человека. Это соединение двух масштабов оказалось наиболее живучим, оно сохранялось даже в конце 1950‑х годов.
Все эти решения можно видеть или на макетах, по которым происходит их утверждение правительственными комиссиями, или надо предполагать, что их реально будет видеть статуя, увенчивающая Дворец Советов, эта окруженная парящими летчиками высшая универсалия человека, находящаяся на высоте 400 метров. Впрочем, это одно и то же: правительственные комиссии всегда возглавлялись в культуре 2 земным репрезентантом того, кого изображала статуя Дворца Советов, а макеты в культуре 2 всегда мифологически отождествлялись с тем, что еще будет построено. Поэтому Дворец Советов в культуре 2 все‑таки был построен. И поэтому увенчивался он все‑таки фигурой Сталина.
Культура 2 как бы предполагает реальную человеческую жизнь не только главной статуи, но и всех остальных статуй и памятников, скажем, мухинских Рабочего и Колхозницы – этих Ромео и Джульетты новой мифологии. Это на их масштаб рассчитаны прогулки по курдонеру, соединяющему Университет с Москвой‑рекой (расстояние двух автобусных остановок), прогулки по территории ВСХВ, потребовавшие для реальных людей троллейбусного маршрута и автопоезда, это для них сделаны гигантские двери и нечеловеческие балконы.
В «Медном всаднике» реальное существование монумента воспринималось как трагедия. Здесь же реальная жизнь героев народного эпоса – нынешних Гильгамеша, Самсона и Ильи Муромца – нечто радостное, желанное и необходимое. Быть может, за представлением культуры о реальной жизни монументов стоит то же самое мироощущение, которое в X в. заставляло кричать: «Выдыбай, Перуне, выдыбай».
Дело – чудо
Для культуры 1 чрезвычайно значимым был вопрос «как». «Давно уже известно, – писал в 1913 г. Н. Бурлюк, – что важно не что, а как» (Пощечина, с. 99). «Основное, что остается в архитектуре, – скажет через восемь лет В. Кринский, – как делать все это» (МСАА, 2, с. 119). Вопрос «как» стоит и за тем пытливым интересом, с которым культура 1, подобно ребенку, расковыривающему куклу, вскрывает мощи святых (СУ, 1920, 73, 336). Этот же вопрос можно считать основным и в деятельности ОПОЯЗа (ср. «Как сделана “Шинель” Гоголя»). Он занимает Маяковского (ср. «Как делать стихи?»). Его можно распознать и в деятельности конструктивистов (акцент на методах решения задач), и в деятельности рационалистов (интерес к тому, как человеческий глаз воспринимает форму).
В культуре 2 вопрос «как» полностью исчезает из поля зрения. Происходят чудеса, человек вместо одной нормы выполняет четырнадцать (Алексей Стаханов), завод строится вместо нескольких лет – сорок пять дней (АС, 1936, 4, с. 70), и никого это вроде бы не удивляет, никто не спрашивает, как им это удалось (и, тем более, удалось ли). Все происходит как в сказке, ибо «все в сказке совершается легко и сразу – “как в сказке”» (Лихачев, 1968, с. 81).
Надо сказать, что близость мироощущения культуры 2 русскому эпосу[46] можно увидеть не только в связи с вопросом «как». Эта близость существует в отношениях со временем. Замедление движения и остановка времени в культуре 2 по мере ее приближения к ее идеалу (см. раздел «Начало – конец») перекликаются со сказкой: «Заканчивается сказка, – пишет Д. Лихачев, – …подчеркнутой остановкой сказочного времени; сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия событий”» (Лихачев, 1971, с. 248).
Точно так же обращение культуры 2 к истории – но не к тому, что было «на самом деле», а к исторической правде, то есть к условному времени воплощения сегодняшнего эзотерического знания о том, что «должно было быть», вполне аналогично русским былинам: «Время действия былин, – пишет Лихачев, – строго локализовано… в условной эпохе русского прошлого, которую можно было бы назвать “эпической эпохой”… Эта “эпическая эпоха” – некая идеальная “старина”, не имеющая непосредственных переходов к новому времени» (там же, с. 249).
У культуры 2 и у русского эпоса есть и другие общие черты. Более того, культура сознательно утверждает свою близость эпосу. Если в культуре 1 «специальное педагогическое учреждение следило, чтобы в произведениях для детей не было и духу антропоморфизма, анимизма, фантастики», то теперь, в 1936 г., «репутация сказки была реабилитирована» (Петровский, с. 238). Теперь даже и от произведений для взрослых культура требовала «силы, свойственной образам народных легенд» (СК, 1934, 1 – 2, с. 8). И в лучших своих произведениях культура эту силу находила, например, в фильме братьев Васильевых «Чапаев». Один из киножурналов писал: «Речь самого Чапаева оправлена в монументальные формы былины. Это героическая песня, слова, достойные быть отлитыми в бронзовых строках, достойные быть выбитыми на камнях и медных страницах истории» (СК, 1935, 6, с. 34).
Эпоса культура требует и от литературы. На дискуссии, происходившей в 1934 г. в журнале «Знамя» главным художественным жанром признается романэпопея, рассказ же – всего лишь вспомогательным жанром. Становится возможным говорить об эпосе в архитектуре. Так, например, станция «Курская», построенная Г. А. Захаровым и З. С. Чернышевой, «представляет собой, – как полагает критик Н. Пекарева, – эпическое по внутреннему строю архитектурное произведение» (СовА, 1951, 1, с. 30).
Культура 2 признает свое родство с эпосом. Не будем, однако, уподобляться этой культуре и считать признание обвиняемого доказательством вины. Попытаемся искать эти доказательства самостоятельно.
Прежде всего, отметим проникновение элементов эпоса едва ли не во все вербальные тексты культуры – появляются постоянные эпитеты, резко поляризуются Добро и Зло, антропоморфизируются понятия. Былинным сказовым слогом начинают звучать официальные документы: «Эти белогвардейские пигмеи, силу которых можно было бы приравнять всего лишь силе ничтожной козявки, видимо, считали себя – для потехи – хозяевами страны… Эти ничтожные лакеи фашистов забыли, что стоит советскому народу шевельнуть пальцем, чтобы от них не осталось и следа» (Краткий курс, с. 332).
Уместно вспомнить и о безличном творчестве, и об отсутствии идеи авторства. Но все же ярче всего это сходство проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается. Тут сходство со сказкой очевидно: «В русской сказке, – пишет Д. Лихачев, – сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью… Дорога перед героем обычно “прямоезжая” и “широкая”; если ее иногда и может “заколодить”, то не по естественному своему состоянию, а потому что ее кто‑то заколдовал» (Лихачев, 1968, с. 80). Характерно, что даже в таком профессиональном эпосе культуры 2, как роман В. Каверина «Два капитана», дорогу капитана Татаринова «заколодило» именно благодаря проискам «вредителя» – брата.
