7. См. с. 31.
Архитектурное сооружение, тем более главное архитектурное сооружение эпохи, должно теперь иметь некоторую завершающую его высшую точку, должно подводить к своей собственной кульминации – это для культуры 2 было самоочевидным, и это требование сформулировано уже одним из первых постановлений о Дворце Советов 28 февраля 1932 г.: «…желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов» (Об организации). Последняя оговорка – всего лишь инерция культуры 1, после войны выражение «храм науки» вполне естественно применяется к новому зданию МГУ, во многом взявшему на себя функции неосуществленного Дворца Советов.
Назывались разные причины, почему так и не удалось построить Дворец Советов, – низкое качество грунта под фундаментом, нехватка металла, опасения, что фигура Ленина будет закрыта облаками, – но можно предложить и другое, более общее объяснение: главное сооружение главного города должно обладать слишком высокими совершенствами, чтобы их можно было воплотить в реальном сооружении. Если обычные здания Москвы построены в культуре 2, то главное сооружение должно оставаться недостижимым идеалом и тем самым переходить на иной уровень.
Вместо Дворца Советов в Москве после войны было выстроено кольцо высотных домов, сохраняющих ту же самую ступенчатую композицию. Поскольку сооружений теперь несколько (а не одно), «завершающие возглавления» (или возглавляющие завершения) в виде человеческих фигур на них неуместны, и здания завершаются шпилями. Архитектурная иерархия сооружений Москвы становится тем самым еще более сложной. В центре Москвы по‑прежнему высится гипотетический Дворец Советов (реально его нет, но идея пока не отменена). Вокруг него располагается кольцо высотных домов – своеобразных изображений или макетов Дворца Советов. Фигура Ленина изображается в этих макетах условными шпилями, возникает иерархия «возглавляющих завершений»: фигура – шпиль – отсутствие шпиля (в рядовой застройке). Точно так же скульптурные группы, завершающие главные вертикальные пилоны Дворца Советов, заменяются (или изображаются) в высотных зданиях условными декоративными вазами.
Известно, что многие первоначальные проекты высотных домов были лишены шпилей. Широко распространено устное предание о том, как Сталин приехал смотреть законченное высотное здание на Смоленской площади архитекторов В. Гельфрейха и М. Минкуса. «А где шпиль?» – спросил Сталин. И шпиль был спроектирован и изготовлен, по одной версии – за один день, по другой – за одну неделю, по третьей – за месяц. Если легенда верна, то это значит, что человек, занимавший высшую ступень в иерархии культуры 2, оказался более чутким к пространственному выражению этой структуры, чем архитекторы‑профессионалы. Дело в том, что шпилем должно было быть увенчано 32‑этажное здание в Зарядье Д. Н. Чечулина (вместо которого в 60‑х годах тем же автором была выстроена гостиница «Россия»). Именно это здание должно было в первую очередь взять на себя функции репрезентанта невыстроенного идеального образца – Дворца Советов. Но и это здание не было осуществлено, поэтому, когда было выстроено первое высотное здание на Смоленской площади, функции репрезентанта, естественно, перешли к нему, и шпиль стал необходимостью. Кроме того, само высотное здание должно было повторять в миниатюре структуру иерархии культуры 2: условность шпиля, завершенного иглой или звездой, – это тоже качественно иной уровень изобразительности, чем условность прямоугольных масс вертикальных пилонов, завершенных декоративными вазами.
Рассматриваемая нами структура иерархии может быть обнаружена практически в любой области культуры 2. Эту структуру можно было бы вслед за Э. Панофским, назвать mental habit культуры 2, уподобив ее тем самым принципу соподчинения частей аквинатовской summa theologica, проявившемуся, по мнению Панофского, в конструкции собора высокой готики. Укажем, однако, сразу, что, по нашему мнению, отличает структуру иерархии культуры 2 от mental habit схоластики. Первое: структура иерархии культуры 2 полностью лишена схоластического принципа «квалификации», по которому каждый элемент (текста или архитектурной конструкции) не просто выполняет функцию, но заявляет о своем выполнении данной функции, – таковы, например, нервюры готических сводов (Panofsky, с. 57). Принципиальное отсутствие этого принципа в структуре иерархии культуры 2 видно уже в той тщательности, с которой в высотных зданиях скрыта их каркасная конструкция. Применительно к культуре 2 скорее следовало бы говорить о принципе «обскурантизации». Второе: mental habit схоластики полностью лишен главной особенности, отличающей структуру иерархии культуры 2, – принципиальной несоизмеримости уровней, когда каждый последующий уровень принадлежит уже как бы иному небу (разрыв между уровнями тем больше, чем ближе мы к вершине). Готический собор сохраняет верность принципу тотальности, это единое целое; высотные же здания на каждом следующем уровне повторяют всю композицию заново; высотное здание – это как бы много высотных зданий, поставленных друг на друга, причем каждое следующее изображает ту же идею с принципиально иной степенью условности. Третье: mental habit средневековья вырабатывался (по Панофскому) на уровне философии и транслировался затем на более низкие уровни. Структура иерархии культуры 2 возникает сразу везде, ее не требовалось транслировать на иные уровни, и как раз в философию она попала позднее, чем в композицию Дворца Советов (4‑я глава «Краткого курса истории ВКП(б)»), и не в таком совершенном виде.
Этот раздел уместно будет закончить еще одним примером функционирования описываемой нами структуры иерархии. Речь пойдет о социальной организации архитектурного проектирования.
Рассмотреть изменения социальной организации проектирования начиная с 1917 г. было бы крайне заманчивым, но это, к сожалению, тема для самостоятельного исследования[23]. Скажем лишь, что к концу 20‑х годов существовало несколько конкурирующих творческих организаций (ОСА, АСНОВА, АРУ, ВОПРА и др.), каждая из которых самостоятельно искала для себя заказы и в какой‑то степени охраняла материальные интересы своих членов.
Конкуренция этих организаций была главным образом коммерческой. Коммерческие противоречия вели к тому, что объединения преувеличивали свои творческие разногласия. Практика враждебных группировок была зачастую почти одинакова.
Творческие объединения были независимы от проектных организаций (и наоборот). Это были две параллельно и независимо существующие наложенные друг на друга системы: творческие объединения и проектные конторы, последние к концу НЭПа становились все более и более государственными.
В конце 20‑х годов, по мере «застывания» культуры, идея свободно конкурирующих организаций представлялась уже слишком аморфной, постановление СТО 1928 г. «Об организации строительных контор» требует «устранения параллелизма и нездоровой конкуренции» (СЗ, 1928, 68, 630). Параллелизм – когда в разных точках пространства делается одно и то же – вполне соответствует равномерным интенциям культуры 1 и оказывается неуместным в застывающей иерархии культуры 2.
В апреле 1930 г. создается Всесоюзное научное архитектурно‑техническое общество (ВНАТО, позднее ВАНО), где должны были быть объединены все архитектурные группировки. Это событие можно расценивать двояко. С одной стороны, идея создания единого архитектурного общества носит черты равномерности, и эти черты по наследству перейдут к созданному в 1932 г. на базе ВАНО Союзу советских архитекторов (ССА). Идея создания единой организации разделялась почти всеми группировками, именно потому что эта идея не противоречит духу культуры 1. Правда, каждое объединение считало, что именно оно должно стать этой единой организацией, а все остальные – влиться в него. Но, с другой стороны, наследующий ВАНО Союз архитекторов все более и более приобретал иерархические черты. Это проявлялось и в структуре его организации, и в его отношениях с проектными организациями. Идея создания единой «равномерной» организации обернулась на практике своей полной противоположностью.
Едва ли не основным содержанием деятельности ВАНО было разрушение прежде существовавших организационных структур. Вновь возникающая иерархия стремилась строить себя не из готовых частей прежних сооружений, а из максимально измельченного материала. Творческие же объединения, вошедшие в состав ВАНО на правах секций или групп, наоборот, видели свою задачу в том, чтобы сохранить свою структуру максимально неизменной.
Борьба творческих объединений с ВАНО (как прежде друг с другом) носила тоже главным образом коммерческий характер. В декабре 1931 г. президиум МОВАНО (московского отделения ВАНО) в качестве главных недостатков собственной работы отмечал «сепаратную, помимо МОВАНО, коммерческую деятельность по выполнению заказов в течение всего лета секторов АСНОВА и САСС» и, кроме того, «полную бесконтрольность секторов МОВАНО как в этом вопросе, так и вообще в их работе» (ЦГАЛИ, 674, 1, 2, л. 80). Наказания за сепаратную деятельность также носили коммерческий характер: так, АРУ, заявившее в январе 1932 г., что мыслит себе «вхождение… в МОВАНО лишь на правах самостоятельной архитектурной “организации”», было наказано тем, что было исключено из «списка секторов, участвующих в конкурсе на проект Краснопресненского ДК» (там же, л. 88).
По существу, ВАНО так и не смогло по‑настоящему разрушить структуру и независимость творческих объединений. «Все архитектурные группировки, – совершенно точно зафиксировал 4 июля 1932 г. П. Антипов (МАО), – были соединены совершенно механически. Они были объединены только тем, что сидели в этом зале, правда, по разным углам, их дела – тощие папки – лежали в шкафу канцелярии, и они соединялись, но только для распределения заказов на конкурсы. Это было единственное, что связывало эти группировки» (Совещание, л. 196).
Чтобы как следует измельчить остатки прежних структур, довести их до атомарного состояния, потребовалось более сильное средство, им и оказался созданный 4 июля 1932 г. Союз советских архитекторов. Разумеется, Союз архитекторов возник не сам собой, не стихийно, а «в соответствии с секретным постановлением ЦК ВКП(б)» (ЦГАЛИ, 674, 1, 6, л. 57). Однако устойчивость созданной организации, сходность ее структур со всеми остальными структурами культуры 2, некоторые из которых возникли стихийно, показывает, что дело тут не в личных вкусах членов Политбюро ЦК и его Генерального секретаря. Трудно предположить, чтобы один человек мог пронизать все пространство культуры одними и теми же организационными структурами, повторяющимися во всех областях и на всех уровнях. Либо надо считать, что это действительно «гений всех времен и народов», либо – что он опирался на уже существующие в общественном сознании организационные формы. Не будем упускать из виду, что слова Р. Конквеста о Сталине: «В конечном счете, весь характер террора определялся личными и политическими побуждениями Сталина» (Conquest, с. 129) – до некоторой степени повторяют то, что за сто лет до него писал про Петра П. Пекарский: «Куда мы ни обратили бы взгляд, какой бы отрасли знаний ни посвятили свое внимание – везде заметна железная рука этого человека, везде проявляется его сильный характер, его роковая энергия… он старался даже самое мышление, ум, духовные силы нации подчинить своему влиянию, отчего и проявление их зависело опять‑таки от его же воли» (Пекарский, с. 378). Сама повторяемость такой ситуации заставляет предположить, что ее каждый раз порождает нечто большее, чем индивидуальная воля, – некоторый единый циклический культурный процесс.
После создания ССА некоторые творческие объединения снова, как и в ВАНО, попытались сохранить свою независимость. АСНОВА, например, послала в ССА письмо, в котором она, «приветствуя новые формы свободного соревнования» – именно в этом виделся АСНОВА смысл создания ССА, – заявляла, что «берет на себя продолжение борьбы…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 188). «Принять к сведению», – лаконично написал на этом листке Каро Алабян, хотя ему лучше, чем кому‑либо иному, было известно, что цели у ССА прямо противоположны «свободному соревнованию». Иван Леонидов, представитель конкурировавшей с АСНОВА группой ОСА, на заседании правления ССА 20 июля 1932 г. высказал аналогичную мысль, он предложил «ввести в систему те творческие группы, которые сейчас есть. Они могут, – сказал Леонидов, – называться группами, мастерскими, как угодно, но каждая такая группа имеет свой творческий метод…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 174). Неудивительно, что это предложение, поддержанное В. Весниным, не было принято. «Решение ЦК партии, – ответил Леонидову И. Черкасский (управляющий Моспроектом), – …уже дает тон в том смысле, что в этом союзе не должно быть никаких функциональных ячеек…» (там же, л. 148). Трудно сказать, имел ли в виду Черкасский неизвестное автору секретное постановление ЦК ВКП(б) о создании ССА (упомянутое выше) или всем известное постановление «О перестройке литературно‑художественных организаций» (см.). Скорее, видимо, последнее, там содержится указание ликвидировать «кружковую замкнутость». В этом указании можно усмотреть все те же усилия по измельчению строительного материала, из которого собиралась строить себя иерархия культуры 2. Эти же усилия видны в словах Виктора Веснина, председательствовавшего на совещании 4 июля 1932 г.: он призывал выступать «не от отдельных группировок, а индивидуально, потому что, – печально добавил он, – отныне слова «группировки» не существует» (Совещание, л. 198). Эти же усилия привели к созыву в мае 1935 г. творческого совещания архитекторов в Ленинграде, чтобы покончить с «келейностью, замкнутостью и сектантством» ленинградского отделения ССА.
Итак, одной из актуальных задач ССА было измельчение исходного материала, а по мере выполнения этой задачи возникала другая: строительство новой организационной структуры. Эта новая структура отличалась от квазииерархии культуры 1 как раз той самой несоизмеримостью уровней, о которой речь шла выше. По‑видимому, эта принципиальная разница типов организации, свойственных культурам 1 и 2, и вызвала такие настойчивые усилия по измельчению прежних организационных обломков: культура 2 могла строить свою организацию только из людей, высвобожденных из предшествующих организаций. Несколько человек, объединенных собственными организационными связями, казались культуре 2 крайне ненадежным строительным материалом, если они оказывались вкрапленными в постройку, все сооружение грозило рухнуть. Именно эти опасения проявились в передовой статье журнала «Искусство кино». «Известно, – пишет редакция, – что участники… ликвидированного литературного объединения “Перевал” не порывали с организатором “Перевала”, троцкистом Воронским, и дошли даже до того, что оказывали материальную помощь сосланным троцкистам. Этот пример бывших “перевальцев” показывает, как групповщина из явления литературного порядка может перерасти в факт политический, в связь с классовым врагом» (ИКи, 1936, 9, с. 3).
Организация архитекторов, как и высотные здания, должна теперь иметь «завершающее возглавление». Всякая деятельность местных отделений должна руководиться из единого центра. То, что можно центральному правлению, чаще всего нельзя местным. В 1934 г. Оргкомитет ССА рассылает циркулярное письмо «о недопустимости созыва областных или краевых конференций без санкции Оргкомитета», всем местным организациям предлагалось «срочно прислать планы и программы созываемых конференций для согласования с Оргкомитетом» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 60 – 61). Последняя вспышка борьбы местных организаций за независимость от центра произошла на съезде в 1937 г., когда обсуждался проект Устава ССА, по которому принимать в члены ССА могло только центральное правление. С протестом выступили ленинградцы С. Степанов и М. Синявер, но их требования сводились лишь к тому, чтобы сделать Ленинград исключением из общего правила (то есть приравнять его к Москве), и никак не посягали на само правило. Понятно, что большинство съезда их не поддержало (ЦГАЛИ, 674, 2, л. 26 – 27), и правило оказалось ненарушенным.
Говоря об организации архитектурного проектирования культуры 2, следует отметить ее важную особенность: системы, которые в культуре 1 существовали параллельно, независимо и как бы накладывались друг на друга, – творческие объединения и проектные организации – стали все больше пересекаться друг с другом, стремясь в идеале превратиться в единую иерархическую структуру. В конце 1932 г. начинается реорганизация проектного дела. Поскольку главным архитектурным объектом культуры теперь уже стал город Москва, союз архитекторов по указанию Л. М. Кагановича выделяет группу архитекторов для работы по реконструкции Москвы, а из этой группы в 1933 г. возникают проектные и планировочные мастерские Моссовета, где в конце концов оказываются практически все известные советские архитекторы. Возникла следующая структура: на нижнем уровне находились проектные организации других городов или наркоматов и ведомств. В ответственных случаях они обращались в Москву за помощью. В архиве ССА таких писем сохранилось достаточно. Вот пример письма 1934 г. из Нижнего Тагила в Москву: «Союз советских архитекторов, который не может нести моральной ответственности за строительство новых городов, безусловно окажет помощь строительству города путем организации общественно‑архитектурного контроля над строительством Нового Тагила» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 77 – 78). Письмо направлено одновременно и в Президиум Моссовета и в Союз архитекторов, и это понятно: главным объектом деятельности двух этих организаций была Москва, поэтому они все больше сращивались друг с другом. Письмо подписано секретарем Тагильского горкома, председателем горсовета, уполномоченным Наркомата тяжелой промышленности, начальником строительства Нового Тагила А. Мостаковым – нетрудно увидеть, что и на уровне Тагила интересы и усилия разных систем все более сливаются друг с другом. Обратим внимание на «уполномоченного» Наркомтяжпрома. Такая форма связи центра и периферии, когда уполномоченный представитель центра выезжал на периферию, образуя там микроцентр, подчиненный главному центру и не подчиненный никому на месте, существовала и в архитектуре. По «Положению об уполномоченных Союза СА», утвержденному в 1937 г., каждый такой уполномоченный «утверждается правлением союза и является на месте представителем правления по всем разделам работы последнего… Получение ссуд, путевок, медпомощи проводится Архфондом только при ходатайстве уполномоченного…» (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 45).
На следующем уровне находились мастерские Моссовета, которые также имели иерархическую структуру. Хранящийся в архиве ССА проект постановления Бюро МГК ВКП(б) и Президиума Моссовета (1936) выделяет четыре типа мастерских: мастерская по массовому типовому строительству (150 – 200 человек), творческий коллектив по проектированию индивидуальных объектов (50 – 60 человек), группа мастеров (10 – 15 человек), персональные мастерские академиков архитектуры (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 59 – 66). Любопытно, что примерно те же цифры назывались в уже цитированном письме ССА в Моссовет о прикреплении архитекторов к разным типам распределителей: 150 человек – карточки ширпотреба, 50 человек – обычные ЗРК, 10 человек – ЗРК повышенного типа. Между этими двумя документами около четырех лет, совпадение цифр говорит скорее всего о том, что иерархия 150 – 50 – 10 – 1 наиболее устойчива для сознания культуры 2. Добавим, что примерно так же в среднем соотносятся объемы ярусов высотных зданий, построенных уже после войны.
Наконец, «увенчанием системы», по выражению руководителя 11‑й мастерской М. В. Крюкова, являлся Арплан, который руководитель другой мастерской А. И. Мешков удачно назвал «верховным трибуналом по вопросам архитектуры» (АС, 1934, 9, с. 14 – 16). В данном случае несоизмеримость уровней обеспечивалась тем, что во главе Арплана стоял первый секретарь МК ВКП(б), член Политбюро Л. М. Каганович, и функционально он исполнял примерно ту же роль, что и «признаваемый духоносным» руководитель в организации иконописных мастерских XV–XVII веков (Флоренский /а/, с. 110).
Благодаря внепрофессиональности (то есть духоносности, то есть причастности иному, высшему, небу) председателя Арплана, сооружения, выполненные при его участии (метро, канал Москва – Волга), оцениваются культурой принципиально выше остальных. Представления о «духоносности» поступающих сверху внепрофессиональных указаний принадлежат скорее самим архитекторам, чем руководителям; каждый архитектор в культуре 2 стремится как бы перескочить со своим проектом на более высокий уровень, чтобы этот проект оценивался не его коллегами‑профессионалами, а там, наверху. Иными словами, в этой структуре каждый архитектор стремился вырваться за пределы профессионализма. Георгий Гольц, выступая в 1937 г. на съезде, выразил это стремление чрезвычайно точно. Ни метрополитен, ни канал Москва – Волга, сказал он, «не проходили через утверждающие инстанции. Их утверждала партия, такие люди, как Л. М. Каганович, как Молотов, люди, у которых действительно есть то, чего не хватает нам, архитекторам. У них есть знание того, что они хотят, у них есть знание и понимание того образа, который нам нужен. Я не знаю, может быть, это случайно, но у меня впечатление такое, что большая часть проектов, которые утверждаются обыденными архитектурными инстанциями, – они редко утверждают хорошие вещи (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 116). Дальше в своей речи Г. Гольц мужественно вступается за И. Леонидова, имя которого давно уже сделалось нарицательным («леонидовщина»). «Это честный человек», – сказал Гольц, и мы видим, как в оценке достоинств архитектора решающее значение также приобретают внепрофессиональные качества – «честный человек». Гольц призывает критиковать Леонидова за нереальность его проектов, но отнюдь не так, как это делают профессионалы, а «как критиковал Лазарь Моисеевич на Арплане, помогая ему находить настоящие формы и настоящую архитектуру» (л. 119). Настоящее, конечно же, может исходить только от внепрофессионального и духоносного.
Приведем еще одно высказывание архитектора об Арплане: «Несмотря на то, что наши проекты подвергаются там обычно очень суровой критике, – пишет Н. Колли, – общение с Арпланом является для нас исключительно интересным и поучительным. Мы ходим на эти совещания как на хорошую политбеседу, там нам “вправляют мозги”. Правда, мы всегда волнуемся, когда наши проекты поступают на рассмотрение Арплана, потому что это наше высшее судилище (ср. “верховный трибунал”. – В. П.) Но волнение это – творческого порядка. Каждый из нас знает, что его будут судить чрезвычайно объективно, метко и компетентно. Решающее и в то же время наиболее компетентное слово принадлежит здесь Лазарю Моисеевичу» (Колли, 1935, с. 181). Подобных исходящих от архитекторов оценок деятельности Кагановича как наиболее компетентной и профессиональной так много, что приводить их все не имеет смысла, достаточно бегло пролистать уже не раз упоминавшийся сборник «Как мы строили метро», чтобы убедиться, что главным автором большинства проектов и осуществленных станций метро был именно Каганович и что профессионализм этого автора не вызывает у большинства профессионалов сомнений. Можно, конечно, было бы возразить, что, если бы архитекторы и думали иначе, они все равно этого никогда бы не высказали в культуре 2. На это я отвечу, что суждение, которое в данной культуре не высказано и, более того, не может быть высказано, фактически не существует в этой культуре.
Но ни Арплан, ни даже Каганович не были истинными «возглавляющими завершениями» системы архитектурного проектирования. Иерархия культуры 2 могла иметь только одно возглавление, поэтому все отдельные ведомственные иерархии (подобно ступенчатым композициям отдельных крыльев МГУ) непременно должны были сойтись рано или поздно в одной точке. Этой точкой был И. В. Сталин. Строго говоря, и Сталин не был высшей точкой иерархии, так как за ним незримо присутствовал В. И. Ленин. «Я только ученик Ленина, и цель моей жизни – быть достойным его учеником», – сказал он Эмилю Людвигу в 1931 г. (Сталин, 13, с. 105). Но единственным реальным репрезентантом этого идеального образца, единственным земным сыном этого небесного отца был все‑таки Сталин, поэтому любая иерархическая конструкция культуры 2 могла быть замкнута только им. Отсюда ясно, что архитектором № 1 в культуре 2 мог быть только Сталин. Письмо советских архитекторов Сталину 9 октября 1934 г. гласило: «Мы, архитекторы СССР, собравшись на всесоюзном совещании, приветствуем Вас, первого архитектора и строителя нашей социалистической родины, организатора величайших исторических побед рабочего класса, любимого вождя мирового пролетариата и лучшего друга советской интеллигенции…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 24).
21. См. с. 37.
Совершенно ясно, что если архитектурные указания председателя Арплана выслушивались профессионалами с большим почтением и, как правило, воплощались в жизнь (вспомним план театра Красной Армии или наземный павильон станции метро «Арбатская»), то архитектурные идеи (или то, что могло быть понято как архитектурные идеи), исходившие от Первого архитектора, не подлежали обсуждению и должны были воплощаться в жизнь без малейших отклонений. Существует архитектурная легенда о происхождении асимметрии фасада гостиницы «Москва». Про эту легенду можно было бы сказать, что если бы ее не было, ее следовало бы выдумать, – до такой степени она архетипична. Легенда гласит, что когда Щусев, которым решено было укрепить ряды Савельева и Стапрана, делал отмывку фасада, он разделил его тонкой линией пополам, и справа дал один вариант, слева – другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, Сталин, не вглядываясь, подписал, и после этого отступать от вычерченного было нельзя. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, фасад гостиницы до сих пор поражает своей неожиданной асимметрией тех, кому приходит в голову сравнить правую часть с левой, но здание в масштабах Москвы настолько громадное, что не знающие легенды обычно ничего не замечают.
Что‑то знакомое есть в этой истории – она с некоторыми вариациями повторяет сюжет времен строительства Николаевской железной дороги: карандаш в руке Николая I, проводившего по линейке линию будущей дороги, задел за палец, и на карте линия сделала изгиб, повторенный потом строителями в натуре. Эта легенда гораздо менее достоверна, чем легенда о фасаде, но для исследователя культуры достоверность легенд не очень важна – примерно так же, как для психоаналитика неважно, имеют ли данные переживания основания в реальности. К культуре по существу неприменимо понятие достоверности, как к области бессознательного – понятие реальности.
Распад иерархической структуры начался тогда, когда строительство, вместо того чтобы сконцентрироваться на центре мира – Дворце Советов, – сначала распалось на кольцо высотных зданий, а затем растеклось за пределы России (Рига) и даже СССР (Варшава, сюда же можно в какой‑то степени отнести Прагу и Бухарест), чтобы поставить там точно такие же высотные здания, как в Москве (хотя первоначально здания проектировались специально под силуэт Москвы). Это эпоха своеобразного эллинизма.
Окончательный распад иерархии произошел в 1960‑е годы, когда строительство выплеснулось из центра Москвы на окраины, обернувшись массовым жильем. «Лучшее в мире метро» сначала замкнулось кольцом, а в 1960‑х годах вырвалось на окраинах города наружу из‑под земли, перестав тем самым быть метро (то есть subway).
Новый пафос равномерности и растекания проявился и в названии передовой статьи «Больше внимания творческой практике архитекторов периферии» (АС, 1953, 8, с. 1), и в словах Н. Хрущева на XX съезде КПСС, призывавшего «рассредоточить население крупных городов» (XX съезд КПСС. Стенографический отчет, М., 1956, т. 1, с. 79), и в установке декабрьского пленума ЦК КПСС 1956 г. на «децентрализацию промышленности», и даже в идее создания совнархозов, то есть местных хозяйственных самоуправлений.
Попытавшись найти истоки эгалитарно‑энтропийной традиции культуры 1, мы могли бы обратиться к «Манифесту коммунистической партии» 1848 г., где подобная интенция присутствовала хотя бы в выражении «устранение различий между городом и деревней»; с не меньшим основанием можно было бы обратиться и к утопии Томаса Мора. Но и то и другое выходит за рамки данной работы. Теоретически можно было бы, конечно, попытаться проследить движение эгалитарных идей сквозь все пространство человеческой культуры от Древнего Рима, через раннехристианские общины, Мюнцера, Мора, Кампанеллу и т. д. вплоть до Маркса, и посмотреть, как от этого ствола отходят ростки на восток – в Россию. Ведь не случайно, говоря об идеях московского священника середины XVI века Ермолая‑Еразма, обычно вспоминают моровскую «Утопию», обратившись к учению беглого холопа Феодосия Косого, относящемуся примерно к тому же времени, ссылаются на Томаса Мюнцера, а в связи, скажем, со «Сказанием о Петре, воеводе Волосском», публицистическим сочинением 20 – 30‑х годов XVIII в., приводят соответствующие цитаты из Пико делла Мирандола.
