С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 2 страница

— Да, все это бывает, часто бывает и от актера, который может удачно показать, и тогда многое выясняется. Но чаще всего из собственной фантазии.

11. Какую роль играет в вашей режиссерской работе мысль о зрителе?

— Режиссер только тогда хороший режиссер, если с первого дня и часа чувствует зрительный зал, читая пьесу, чувствует зрителя, тогда постановка будет удачна.

12. Что вы разумеете как режиссер под идеологией пьесы? Считаете ли вы нужным подчеркивать в постановке идеологию пьесы или полагаете, что при художественном исполнении она вскрывается сама собой?

На этот пункт М. А. Чехов не захотел отвечать кратко. Этот вопрос им будет специально разработан и войдет в монографию, которую пишет В. П. Дитиненко[xix].

13. Проходит ли большая часть вашей творческой работы под контролем вашего сознания, или же ваше творчество носит характер интуитивный и результаты его выплывают для вас неожиданно, уже готовыми?

— Прежде творческая работа была бесконтрольной и это ценилось в режиссере и окружающей жизни, а теперь, в связи с эпохой — я говорю не о революции — совсем иная точка зрения, много места уделять надо сознанию, но с этим надо осторожно и умело обращаться, чтобы не поранить подсознательное. Для этого можно найти пути, но использованы эти пути еще не были.

14. Считаете ли вы необходимым согласовывать мизансцены с замыслом декоратора? Если да, то имеете ли вы, обыкновение приспосабливать декоратора к своим мизансценам, или же вы сами художественно заражаетесь от воображения декоратора, или вы {78} работаете над площадкой сцены вместе с декоратором, рассказывая ему ваш замысел еще до установки мизансцен, или вы решаете планировку сцены совместно с актерами после работы с ними за столом, или же как в отношении мизансцен, так и в отношении декораций вы подчиняете ваше воображение опыту большого актера.

— Считаю, что необходима совместная работа режиссера, художника и актера, никто не должен главенствовать, а если кто-нибудь доминирует, то всегда нехорошо выходит.

15. Когда возникают у вас режиссерские ремарки: до перехода на сцену или же когда при репетициях на сцене образуются пустоты?

— Они возникают все время, до первого спектакля.

16. Исходят ли ваши режиссерские ремарки из толкования писателя или оке из желания увлечь зрителя, расшевелить его.

— Имеет место и то и другое, но преимущественную роль играет зритель.

17. Вскрываете ли вы актерам подтекст, то есть живущий под словами смысл, или ищете его только для себя, или совсем не находите нужным его искать?

— Непременно ищем, и непременно актеры вскрывают подтекст, в этом проходит первый цикл репетиций.

18. Признаете ли вы, что исполнение пьесы должно показать зрителю чувства, страсти, отношения между персонажами, или же вы считаете, что достаточно играть положениями? И надлежит ли режиссеру говорить об этом актеру, или нужно считаться с тем, как понимает это сам актер?

— Необходимо нужно показать зрителю и чувства, и страсти, и отношения между персонажами, иначе нельзя играть положениями. С актерами необходимо говорить, вернее — договариваться.

19. Открываете ли вы актерам свой план постановки с самого начала или скрываете его и лишь постепенно доводите актера до своего замысла?

— Свой план постановки открываю с самого начала, чтобы актеры могли в него вжиться.

20. Идете ли вы в своем режиссерском замысле от актера или исходите из своего собственного толкования пьесы? Не приходится ли вам иногда ломать свой первоначальный замысел и начинать творческую работу сначала ввиду невозможности приспособить к своему замыслу исполнителей главных ролей?

— Именно собственное толкование пьесы заставляет подбирать актера. Иногда приходится ломать первоначальный замысел, и если актеры слабы, то это очень плохо, но если актер не только выше режиссера, но самого автора, как это было с Москвиным в «Вишневом саде», то это очень хорошо.

{79} 21. Формируется ли в вас художественная концепция постановки до начала репетиций, или она постепенно развивается на репетициях.

— В основных формах до начала репетиции, а потом получается развертывание.

22. Считаете ли вы нужным помогать актеру в тех или других местах роли и чем именно: звуком, шумом, светом?

— На репетициях до известного времени не считаю это важным. Но на спектакле все средства служат для усиления впечатления от актеров.

23. Если в пьесе есть дублеры, то разрешаете ли вы им давать иной сценический образ, чем у главного исполнителя? И приходится ли вам в последнем случае менять мизансцены или нет?

— Это желательно, но техническая жизнь театра не позволяет давать свободу действия дублеру. Он должен приспосабливаться к тому, что было сделано до него.

24. Пользуетесь ли вы при постановке пьесы живыми образцами, снимками или иными изображениями? Было ли это в вашей практике? И если было, то как вы смотрите на это: как на ошибку или как на необходимость?

— Если ставится историческая пьеса, то приходится считаться с фотографиями тех или иных лиц. Но если пьеса не историческая, то чем дальше от фотографии, от натурализма вообще, тем выше произведение.

25. Каковы приемы вашего режиссирования: показываете ли вы актерам, как исполнить то или другое место роли? Наводите ли вы актера на переживание и образ? Учите ли его с тона? Открываете ли ему ваш замысел роли? Подсказываете ли какой-нибудь образ, который актер наблюдал или мог бы наблюдать? Советуете ли вы актеру в некоторых случаях копировать?

Это зависит от индивидуальности режиссера. Я, например, просто показываю и принципиально считаю, что это единственный способ разговора актера с режиссером. Тут отмечается одна особенность у актера: пока он не актер, он понимает человеческие слова, актер же их понимать уже не может, что-то делается с психологией актера в этом смысле, и у нас отмечено, как правило, что если актер любит много говорить, то он плохой актер, он говорит много для того, чтобы замазать то, чего у него нет.

26. В процессе режиссуры, на репетициях, замечаете ли вы, что сами вы эмоционально заражаете исполнителей? Или вы считаете это вредным? Считаете ли вы нужным сохранять в процессе режиссуры спокойствие или возбуждать исполнителей? Связано ли ваше утомление после репетиций с тем, что сами вы как бы внутренне проигрываете все роли, или же вы утомляетесь только от внимания к внутренним задачам, к технике и верности мизансцен?

{80} — Да, это стоит в связи с предыдущим вопросом. Приходится возбуждать актеров. Это не всегда верно. Иногда актер сам настороже должен быть внутренне, но у актеров очень часто наблюдается большая лень, и режиссер должен актеров подбадривать. Утомление испытываю от проигрывания роли.

27. Разрешаете ли вы исполнителям во время работы помогать вам и искать вместе с вами или считаете нужным добиваться того, что уже найдено вами?

— Идеально то, что найдено. Чтобы актер мог оказать помощь, необходима наличность у него большого такта, каким актеры обычно не обладают, иначе актер только лишь мешает.

Загадка творчества [xx]

Можно многое критиковать в современном театре: репертуар, стиль, отсутствие стиля, вкус, безвкусие, ансамбль, режиссуру, художника… Все! Много можно дать дельных советов, исправляя то стиль, то ансамбль, режиссуру, художника… Но все же театр наш не станет иным ни от критики, ни от любого количества экспериментов на театральных подмостках.

Причина всех зол театральных — в актере. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. {81} Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Что мыслит скрипач, например, в том процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нем: «я», «мой инструмент», «музыкальная вещь передо мною». Актер в своем творчестве мыслит две вещи: «я» и «моя роль». В этом «я» слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отделенным от «я», и незнание «я» как того, кто бы должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актер его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним.

Что значит «я сам — инструмент свой»? Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им.

Так же и с голосом. То же со словом.

А мимика! Чем меньше владеет актер своим телом, голосом, словом, тем больше старается он выразить мимикой все, что должно быть исполнено телом, словом и звуком. И гримасы сменяют друг друга, напряженно стараясь выразительным сделать лицо. И все потому происходит, что актер не желает узнать свой инструмент. Первый шаг к исправлению сделает тот, кто в испуге увидит весь ужас театра, всю беспомощность, кто увидит, что театр не имеет основы — актера. Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом — его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку, — он научит себя говорить.

Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения «бесцельные» сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но {82} движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершения движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом.

<Размышления о Дон Кихоте> [xxi]

Дон Кихот!

Еще в первые годы моей театральной работы мне являлся Дон Кихот и скромно заявлял о себе словами:

«Меня надо сыграть…»

Я, волнуясь, отвечал ему:

«Некому!..»

Я даже не спрашивал: «Почему ты явился ко мне?» — я знал: он ошибся.

И, отогнав от себя Дон Кихота, я спокойно… объективно и холодно думал об образе Дон Кихота. Думал… вообще! Я понимал, сознавал, как он глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен. Я был спокоен: он и я — мы не встретимся.

Так прошло много лет.

Но, увы, Дон Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами:

«Тебе надо сыграть»…

Я пугался:

«Кого?..»

Он исчезал, не давая прямого ответа, и визиты его повторялись. Повторялись намеки.

Я стал его ждать наконец с тем, чтоб, когда он появится снова, объяснить ему, что я не могу, не могу воплотить в себе всех тех таинственных, полных страдания глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил — ни внешних, ни внутренних, — какие нужны для его воплощения. О, я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто — он и кто — я!

Он явился, и я стал доказывать.

Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я, с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже… я ему рисовал его самого… я ему говорил:

{83} «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!»

Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет…

Он стоял передо мной… как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный!

Он говорил:

«Посмотри на меня».

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

«Теперь это — ты. Теперь это — мы».

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

«Слушай ритмы мои!»

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.

«Слушай меня, как мелодию».

Я слушал мелодию.

«Я — как звук».

«Я — как пластика».

Так закончился бой с Дон Кихотом. Он, всегда поражения терпевший, он — победил. Я же принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженье я стал — Дон Кихотом.

Являлся ко мне и некто еще… это был Дон Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно:

«Ты, ты осмелишься?»

Я перед ним оправдался. Глубоко преклонившись, я сказал:

«Дон Кихот многогранен, как брильянт. Он — как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!»

Он сказал:

«Позволяю!»

Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не «друзьями»… мы расстались: он — как учитель вдохновения, а я — как ученик его.

Мих. А. Чехов.

P. S. Если суждено осуществиться реально мечтам Дон Кихота, если придется за них отвечать, то пусть будет известно, что вина не на мне одном. Я предаю: вина и ответственность на В. Н. Татаринове и В. С. Смышляеве — они режиссеры.

{84} О театральных амплуа [xxii]

Амплуа в глубочайшем смысле слова определяется не столько типом, данным автором или обусловленным эпохой, сколько средствами, имеющимися в распоряжении актера. Принципиально — не амплуа должно было бы определять актера, а актер — амплуа. Самое существование амплуа я считаю явлением отрицательным и, конечно, нежелательным в театре будущего. Границы амплуа обычно определяются так: во-первых, степенью интереса со стороны актера к человеку вообще — если меня интересуют люди, то у меня и амплуа шире; если же меня интересует лишь собственная личность — амплуа, естественно, сужается. Во-вторых, техникой актера и, в‑третьих, его внешними данными. При максимальном развитии первых двух моментов эти два фактора могут в значительной мере изменить, сделать гибкими внешние данные актера, в силу чего стушуются самые границы амплуа как прежнего, так и всякого будущего. Отсюда — каждый образ будет требовать от актера такого подхода к себе, как особое, самостоятельное амплуа, не подводимое ни под какие прежние рубрики.

Поэтому, встречая новый общественный тип, нужно заботиться не о том, чтобы уложить его в рамки амплуа, но о том, чтоб расширить актерский диапазон до максимальных пределов. Если современный театр встретит новый социальный тип с желанием подыскать к нему амплуа, то он его не поймет, не увидит, будет давать всегда только мертвую схему. Если же развить в себе интерес к новому нарождающемуся человеку и усовершенствовать актерскую технику, то исполнитель сумеет не только выразить его идеологию, но и идти вместе с ним в его развитии.

В упрек современным драматургам и актерам можно поставить именно желание заштамповать еще не вполне оформившийся, находящийся в процессе становления социальный тип.

Словом, амплуа должно быть изжито.

{85} Каким должен быть театр [xxiii]

Десять-пятнадцать лет назад театру грозила опасность остановиться в своем развитии и надолго закрепить свои традиции, превратив их в неподвижные формы. (Исключение в этом отношении составляли один или два театра.) Силы Революции, разрушившие старые формы жизни вообще, разрушили их также и в области театра. Театр принужден был искать новые формы, новые законы и новую технику. Этому способствовала Советская власть своим бережным отношением к театру вообще, значение которого она понимала вполне. Однако новые искания в области театра далеко еще не приняли окончательного вида.

Целый ряд мешающих тому причин не изжит еще и до сего дня. Одной из важнейших причин такого рода является слишком узкое и одностороннее понимание современности. Громадные темы современности в истинном смысле превращаются часто в злободневность.

Советский театр не должен быть узким ни в идеологическом отношении, ни в отношении формы. Репертуар его должен охватывать произведения как классической литературы, так и современной (в настоящем и широком значении этого слова).

В него не должны, однако, проникать пьесы, претендующие на современность, но лишенные художественных достоинств.

Героика, с одной стороны, и юмор, с другой, должны быть его предельными сторонами.

Кроме того, необходимо отвести значительное место в театре народному творчеству, сказкам, легендам, былинам и т. п.

{86} Приветствие газете «Комсомольская правда» [xxiv]

Газета «Комсомольская правда» не только посредник между читателем и миром, не только осведомитель, но и подлинный друг и советчик.

Молодежь, пользуясь правильным освещением критики, посещает театр и тем участвует в великом культурном строительстве страны, укрепляя этот сложнейший и замечательный фронт; молодежи, той молодежи, которой принадлежит все будущее мира, особенно нужны и ценны указания критики в отношении завоеваний и ошибок советского театра.

Пользуясь ими, молодежь выковывает свое здоровое мнение и тем способствует росту театра. Поэтому на критике лежит особенно ответственная задача, ибо цель критики не только осветить то или иное явление на театре, но и воспитать зрителя, подготовить его к правильному восприятию искусства театра.

Искусство — та область, где победы неисчислимы и вечны.

Молодежь должна всецело овладеть этой областью, пользуясь вековым трудом народов и опытом выдвинутых ими первоклассных мастеров.

Постановка «Ревизора» в театре имени В. Э. Мейерхольда [xxv]

Нет почти ни одной театральной теории, в которой не говорилось бы о форме и о содержании как о двух важнейших факторах театрального искусства. О форме говорилось как о сосуде, в который вливается то или иное содержание. Так говорилось, но не так делалось. Формы театральных приемов превратились в окаменелости, в авторитетные традиции, в общепризнанные, не беспокоящие сознания футляры; содержание же получило служебную роль: оно должно было гальванизировать труп, то есть создавать иллюзию, что форма живет и что за ней скрывается содержание, {87} выражением которого она и является. Еще недавно мы пережили период увлечения лишь формой без всякого содержания: это был период конструкций, театральных площадок, уродливой костюмировки и кошмарных гримов.

Нет ничего труднее, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, и нет ничего легче, отказавшись от такого проникновения, заняться перекомпозицией уже имеющихся налицо форм. Нет ничего труднее, как, проникнув в глубочайшие слои содержания, найти новую форму, соответствующую глубине этого содержания, и нет ничего легче, как создать иллюзию новизны, разбив без особого усилия прежние формы и сложив из осколков их новые произвольные фигуры. Для того чтобы действительно проникнуть в содержание творящего духа художника, нужно самому быть художником, нужно иметь на это право. Для того же, чтобы сложить осколки разбитой формы в новую комбинацию, достаточно трех вещей: 1) отсутствия самокритики, 2) полного незнакомства с творческим состоянием и 3) уверенности в том, что развитие окружающих не превышает моего или в лучшем случае равно ему.

Когда художник, работающий над грудой осколков разбитой им формы, видит, как другой такой же художник показывает ему одну из комбинаций своих осколков, то он спокойно и радостно признает его работу, так как уверен, что его собственная комбинация будет острее и причудливее уже по одному тому, что он примется за нее вторым и, наверное, сумеет гипертрофировать то, что сделал его предшественник.

Что же случилось с В. Э. Мейерхольдом? Чем вызвал он такое негодование и протест доселе любивших его и шедших с ним в ногу художников и нехудожников? Он проник в содержание … не «Ревизора»… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъятного мира образов, в который проник он, {88} ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора», — это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления. Где же «Ревизор»? Его нет. От Мейерхольда мы ждали «Ревизора», но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии[xxvi]. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддается рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка.

Мы испугались Мейерхольда. Мы стали искать яда, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, которого мы искали, оказался у нас под руками… «мистика» — всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введенных в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистика» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного {89} экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить. И еще в одном отношении вскрылось то, что носило название «мистики»: лжехудожники, составляя осколки свои, находились только в сфере рассудка и примитивных эмоций, знакомых им в повседневности. Они не встречались в своей среде ни с чем, превышающим их рассудочное и грубо эмоциональное душевное состояние. Мейерхольд показал целый мир творческих образов, не дающих права подойти к ним с голым рассудком и грубой эмоцией. Лжехудожники почувствовали в своем примитивном сознании некоторое затемнение, некоторую туманность. Они закричали: «Мистика у Мейерхольда» вместо того, чтобы крикнуть: «Туман и неясность у нас самих».

Но увы! Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся: он захотел сказать в одном спектакле все то, что Гоголь сказал и недосказал в течение всей своей творческой жизни. Гениальный взлет Мейерхольда в одном лишил его способности самокритики в другом. Есть две постановки «Ревизора» в Театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка и похожа на то, что названо выше «собираньем осколков». Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.

Сцена «вранья Хлестакова» — взлет творческой мысли; сцена «благословения» — грубое рассудочное измышление. Сцена «вранья» — смелость, сцена «благословения» — дерзость. Я бы мог указать целый ряд сцен того и другого порядка, но нужно ли это делать? Гораздо важнее указать принципиальную разницу между ними, гораздо важнее не то, что уже сделано Мейерхольдом, но то, что сделает он в дальнейшем. По какому пути пойдет он. Будет ли он оформлять содержание или захочет из кубиков складывать мертвые формы?

Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности. Да и сам Мейерхольд, я уверен, после взлета, которым блистал его «Ревизор», больше не выдержит… грубых забав в составлении осколков.

{90} Об актерах и критиках «без портфеля» [xxvii]

— Что видит критик на сцене во время спектакля?

— Актера, который «играет».

— Нет! Актера, который думает, что играет. Играет не он — играют отдельные части его тела, в то время как все тело безучастно. Без всякой системы и смысла приводит актер в движение на сцене свои руки и ноги, повышает или понижает голос, меняет выражение лица (но это не лицо, а маска!), он ходит, садится, встает, стремясь сделать все это «естественно», как «в жизни», но не как на сцене. А на сцене большей частью у нас нет актера! Есть его тело, не живое, не пронизанное творческим волнением, тело — как в жизни!

Критик скучает. Уже много, много раз видел он на сцене актеров, как «в жизни», видел и эти «естественные» жесты, и эти неподвижные тела, слышал эти неодухотворенные голоса и заученные интонации. Критик скучает, отворачивается от актера и думает о пьесе. Но не о той пьесе, которую он видит (да он и не видит пьесы, так как никто не показывает ее ему!), он думает о пьесе как о литературном, не театральном произведении.

И вот критик пишет рецензию о… пьесе. Не о спектакле. Ему скучно, и он пишет: «У нас нет репертуара, у нас — репертуарный голод». Ему приходит на мысль «общественная точка зрения», и он пишет о необходимости «социального строительства через специальный подбор репертуара». Рецензия готова. Это — трактат о «современности», о «литературе», о «драматургии», о чем угодно, но только не о театре в истинном смысле этого слова и уж никак не о виденном спектакле.

Но ведь спектакль состоит не из одной пьесы. Самая желательная в общественном смысле пьеса, исполненная дилетантами, явится спектаклем не только не нужным, но даже вредным, так как способна оттолкнуть зрителя от изображаемого. Пусть критик дает правильные и полезные указания по поводу пьесы и репертуара — это его право, но не ближайшая задача. Гораздо большее внимание должен он обратить на актера, ибо спектакль без актера не существует. {91} И если актер бессилен в своем мастерстве и небрежен к нему, если у него нет желания перестать быть трупом на сцене, если он не умеет достичь актерской полноты каждого данного момента роли, то, какую пьесу ему ни давай, он не исправится и мастерство его не поднимется. Вот почему критика должна огромное внимание уделить не только тому, что играет актер, но и особенно тому, как он играет.

Обычно же актер и критик как бы не встречаются, проходят друг мимо друга — критик пишет не об актере, а актер, прочитав рецензию, не обогащается ничем. Кто же виноват? Актер или критик? Оба.

Актер виноват больше. Он должен бы знать, что сцена не «жизнь», что сидеть спокойно в кресле на сцене, лениво помахивая рукою в такт своей речи, не значит «творить», не значит быть «сценичным» (слово «сценичность» актеры любят).

Критик виноват в том, что он не требует с актера результатов творческого труда. Критик не учит актера, не побуждает его к развитию. Актер уверен, что критик — профан и что он не проникает в секрет его сценического искусства и никогда обоснованно не укорит его за отсутствие мастерства.

А кому же учить актера, как не критику?

Подробной, строгой и детально продуманной анкетой должны были бы критики запросить нас, актеров, о том, что они ждут от критиков, как определяют они свои основные актерские устремления, и т. д. и т. д. Тогда станут ясными причины очень многих разногласий и недоразумений между нами. Тогда выяснится, например, что критик должен смотреть пьесу не один только раз, должен оценивать пьесу и игру не с одной только точки зрения, должен привлекать актера к ответу за каждый его жест, за каждое слово, за каждую интонацию.

Но не снимается ли этим вопрос общественности на театре? Конечно, нет. Каждый член общества может и должен быть полезен своему окружению только по одной определенной линии, по линии своей профессии, призвания, должности. Быть общественно полезным ученым, художником, политическим деятелем и т. д. — это значит прежде всего быть хорошим, ученым, художником и т. д. И затем уже искать точек соприкосновения своей профессии с основными темами общественной жизни. Полное овладение техникой своего дела, а затем применение его к нуждам общественным. Только действительное умение и практическое {92} знание той области, в которой протекает деятельность данного человека, может дать ему право на почетное звание общественника. Нельзя быть «общественником вообще»! Такого занятия нет.