Интересно, что, опираясь нередко на эвритмию Штейнера, в последние годы настойчиво отыскивая звуковую (связанную с психикой) общность различных языков, Чехов сам всей душой остается в сфере родного, русского языка, русской речи. В этом смысле обращаю внимание читателей на письмо 1945 года создателям фильма «Иван Грозный». (Кстати, в том же году была закончена книга «О технике актера».) В этом замечательном письме — мысли актера, природа которого навсегда связана с могучим художественным воздействием именно русского языка.
В книге «О технике актера» Чехов относит все, что связано со словом, в главу о психологическом жесте, и это не случайно. По мнению Чехова, каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела. Если следовать принятым представлениям о речи (сценической, в частности), восприятие Чеховым природы звуков и букв можно назвать субъективным. Но нельзя не поразиться силе образного мышления художника. Можно спорить о том, какие именно «жесты» таят в себе те или иные гласные и согласные и насколько звук как таковой связан с внутренней жизнью человека, его душевными переживаниями, симпатиями и антипатиями. Но то, что через звуковую мелодию речи актер может эту внутреннюю жизнь выразить, и то, что законы мелодики речи подлежат изучению, — бесспорно. Напомню, что Станиславский — вслед за С. М. Волконским — называл гласные звуки рекой, а согласные — берегами, которые удерживают течение реки. Чехов конкретизирует поиски в области сценического слова, верит в свое открытие и в то, что оно сделает речь актера содержательной, живой и художественной. Он убежден, что актеру необходимо учиться произносить каждый звук в отдельности, так же как в детстве он учится писать отдельно каждую букву. Совершив эту кропотливую подготовительную работу, актер сможет свободно отдаться сценической речи.
{27} Чехов подчеркивает, что связь между психологическим жестом и речью он установил в результате собственных опытов, и указывает разницу между эвритмическим жестом и психологическим, к которому пришел самостоятельно как актер-практик.
Здесь современному читателю представляется необходимым кое-что пояснить.
Эвритмия — учение о ритме — тот раздел учения Штейнера, которым когда-то особенно увлекался Белый, а вслед за ним и Михаил Чехов. Оба — ярко выраженные художественные натуры, оба одержимые идеей найти наиболее точное соотношение между внутренней, духовной жизнью человека и наглядным, зримым, слышимым выражением этой жизни. (Во вступительной статье к первому тому я уже рассказывала об эвритмических упражнениях, которые проводились Белым и Чеховым.) В рассуждениях Штейнера на тему эвритмии немало агрессивной безоговорочности и субъективизма. Чехов, развивая мысль о психологическом жесте, уходит от этого субъективизма. По его мнению, если эвритмический жест считается как бы слагаемым некой азбуки или нотой в строгом нотном ряду, то психологический жест рожден постоянным и пристальнейшим наблюдением над жизнью. Окружающий человека мир безграничен, сложен, многокрасочен — именно эта сложность и многокрасочность есть питательная среда творчества, но не какая-либо схема. Важно лишь познать в себе клапаны, которые приводят в движение все необходимое для творчества. Партитура психологических жестов в речи — самостоятельное творение актера. (Кстати, мысль о том, что звук несет в себе некое общее для многих языков смысловое содержание, современные ученые не отвергают, напротив, обращают на нес пристальное внимание.)
Чехов не был ни ученым, ни теоретиком. Он был прежде всего художником. Главное в мыслях о сценической речи — убежденность в великой силе слова. И вера в то, что актер должен этой силой овладеть.
В творчестве самого Чехова искусство сценической речи занимало колоссальное место. От природы не обладая ни сильным голосом, ни безупречной дикцией, он виртуозно владел перспективой мысли, умел идеально использовать диапазон голоса и в каждой роли демонстрировал фантастическое богатство речевых приспособлений. В разных ролях его голос звучал по-разному. Тембр, манера говорить, даже дикция все было подчинено характеру роли и стилю автора. В этой области Чехов был идеальным учеником Станиславского и Немировича-Данченко.
Существует, однако, разница в том, как эти художники относились к возможности совершенствования мастерства сценической речи.
Станиславский и Немирович-Данченко настаивали на специальных занятиях по голосу и дикции, придавали огромное значение регулярности этих уроков. Чехов не признавал никаких занятий, оторванных от задач создания роли. Он считал, что глубокое познание того, что надо сказать по роли, в результате преобразует {28} и голос и дикцию. Как уже говорилось, могучая сила воображения заменяла ему многое. Он слышал, как тот или иной образ «говорит», и как бы в ответ диапазон его собственного голоса расширялся до неузнаваемости. Но в этом сказывался не только уникальный талант актера, но и громадный труд. Этот труд Чехова чаще всего был никем не замечаем, слишком велика была гипнотическая власть его искусства. Книга «О технике актера» этот труд освещает и анализирует.
Чехов описывает, как поиски психологического жеста помогают в «Гамлете» проникнуть в монолог Горацио, в смысл сцены «Мышеловка». Затем в монологи короля Лира и в сцены из «Двенадцатой ночи». Таким же способом он зовет приблизиться к Гоголю — через нахождение психологического жеста, через конкретное видение живой и образной гоголевской речи.
Когда актер освоит суть психологического жеста и его связь со словом, «игра жестов» станет для него привычным способом постижения пьесы. Чехов даже предлагает определенный порядок упражнений, настаивая на нем, видимо, проверив его на себе. Интересно, что актер, прославившийся на сцене как гений импровизации, в творческом процессе ищет строгий порядок и верит в него.
Упражнения, упражнения, тренировка, бесконечные требования к себе… Книга «О технике актера» опрокидывает представление о Чехове как о гении, творящем «по наитию». Все было другим. И вера его в искусстве была другой, и образ жизни, и человеческий характер. Все далеко от ходячей легенды.
Я назвала свою статью «Михаил Чехов об искусстве актера», но слово «искусство» в ней можно было бы заменить на слово «труд». Фактически все, что рассказано Чеховым об искусстве, своем или чужом, о познанных им закономерностях творчества и путях к нему, — все это сводится к труду.
Не случайно книга «О технике актера» похожа на учебник и такое огромное место в ней занимают упражнения. Кажется, уже закончив изложение своих мыслей, Чехов добавляет к написанному еще одну главу — «Дополнительные упражнения». Этим упражнениям буквально нет конца. Действительно, нет конца работе актера над собой — это святая заповедь актера Михаила Чехова.
Замечательны варианты чеховских упражнений. По ним видно, каким мастером-педагогом стал великий актер на склоне лет. Богатство упражнений — не только результат богатой фантазии. Это свидетельство глубокого знания актерской психологии. При механических повторах актер всегда склонен к штампу, а варианты противостоят этому, тормошат фантазию, развивают гибкость психофизического аппарата.
Итак, постоянный, бесконечный, порой мучительный труд, без которого бессмысленно ждать вдохновения; труд, вне которого актер превращается в дилетанта, а способности, данные ему от природы, глохнут; труд как содержание жизни художника. Такова основная мысль всего, что написано Чеховым об актерском искусстве, мысль, истоком своим имеющая принципы той русской театральной школы, воспитанником которой был Чехов.
{29} «Подгляд» творческого процесса, по словам Чехова, начался в России. Общение со Станиславским, Сулержицким, Вахтанговым, мастерами Художественного театра и его Первой студии, наконец, собственное творчество на подмостках этих театров — вот первооснова этого «подгляда», то поле наблюдений и самоанализа, которое дало пищу мыслям художника на несколько десятилетий вперед. Знакомясь с наследием Чехова, мы еще и еще раз задумываемся о богатстве, которым владеем и которым отнюдь не всегда пользуемся разумно и творчески. Иные «последователи» Станиславского застревают на элементах системы, другие превращают ее в скучную догму.
Чехов дает нам пример самостоятельного творческого мышления на той основе, которая известна как «школа Художественного театра». Он вырывается из плена догм, ориентиром имея одно: высоту искусства и его моральную ценность.
Понять творческую личность самого Чехова можно, вдумавшись в то, какие качества он выделяет как признак истинного искусства: легкость; форма; целостность; красота. В шедеврах скульптуры и архитектуры тяжесть материала и громоздкость размеров не давят. Камень, мрамор (материал) преодолен формой, созданной художником. Чехов верит, что и актер может преодолеть тяжесть собственного тела внутренней силой, путем осмысленного тренажа, идеальной формой роли. «Легкость — первый признак настоящего творчества» — любимая Чеховым мысль. Или: «Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры».
В рассуждениях о красоте ярко выражена эстетическая и нравственная позиция Чехова. Он отвергает красивость, столь распространенную в театре и заманчивую для многих актеров. «Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне … Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству».
Чрезвычайно важным для Чехова является круг вопросов, которые в конечном счете сводятся к одному: какую моральную ценность унесет зритель как итог спектакля? Даже в книге, посвященной актерской технике, он все время как бы соотносит содержательность театра с тем духовным вкладом, который внесла в мировую культуру русская литература. Каков вклад театра? Кому этот вклад отдан, кому театральное искусство предназначено? В качестве «технического» упражнения Чехов предлагает актеру мысленно наполнять зрительный зал самой разнообразной публикой — интеллигенцией, рабочими, актерами, людьми, приехавшими из далекой периферии, студентами, крестьянами и т. д. Он зовет актеров к внутренней связи со зрителями, к тонкому ощущению их потребностей.
В книге «О технике актера» нас останавливают слова о «социальном чувстве», необходимом актеру. Чехов не развивает свою мысль, и трудно сказать с уверенностью, как бы он ее развил. {30} Вероятно, Немирович-Данченко, говоря о «социально воспитанном актере», вкладывал в это понятие нечто более близкое нам. Но, так или иначе, чеховские слова не случайны, и задуматься над ними следует в контексте всего, что говорит и пишет Чехов. Он прекрасно понимал, что вне общества, то есть вне контакта с «социальным», театр существовать не может. Чехов тоскует о подлинном, высоком театре. Он адресует свою книгу тем, кто в таком театре будет творить. Его вывод тверд: социальное чувство актеру необходимо. Вне социального чувства актер отрывает себя от реальной жизни, а значит, и от подлинного творчества.
Наша театральная педагогика не стоит на месте. Как в любой творческой области, в педагогике все движется, развивается. А если стоит на месте, это тут же сказывается на практике театра. Мысли и поиски Михаила Чехова способны помочь поступательному движению, обогатить сферу и теории и практики театра. Устремленность автора в область человековедения несомненна. Михаил Чехов никуда не ушел от той школы психологического искусства, основы которой получил в Художественном театре от Станиславского и Немировича-Данченко.
Конечно, хотелось бы, чтобы тот, кто будет читать статьи, заметки и книги Чехова, был к этому чтению подготовлен — серьезными знаниями, которые дает наша педагогическая наука и литература о театре. Тогда все, что в этом наследии субъективно или противоречиво, займет свое, верное место в сложном движении художественных идей. А то, что в наследии художника безусловно верно и ново, даст стимул новым поискам.
М. О. Кнебель
{31} О Системе Станиславского [i]
1
В этом очерке «О системе Станиславского» я буду говорить, в общих чертах, конечно, о двух вещах: о том, что такое «система», как она создалась и на что нужна она актеру, — это во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе «систему» и что думают об этом своем представлении те, кто называют себя «врагами и противниками» теории Станиславского.
О «врагах и противниках» можно было бы и не говорить вовсе, если бы число их не было так велико, если бы они не поднимали такого шума и не протестовали бы так громко против того, о чем, в сущности, имеют ограниченное и искаженное представление. Кто из интересующихся театром не слышал «мнений о системе»? Наверное, многие. Ну а кому удавалось слышать изложение самой системы, изложение неискаженное и беспристрастное? Немногим. Система не получила еще печатной огласки, и в этом одна из главных причин ее малого распространения. Одна из причин, но не единственная; другая, не менее важная причина и есть то предвзятое мнение «врагов и противников», о котором я сказал выше.
Людям, ищущим нового в искусстве, приходится прежде всего сталкиваться с этими мнениями и, не узнав самой системы, узнать суждение о ней от лиц, неспособных к восприятию свежих и новых течений. В результате печальное явление: в рядах «врагов системы» оказываются люди талантливые, сильные, могущие работать, но порабощенные чужим мнением и враждующие против того, о чем не имеют ни ясного представления, ни собственного мнения. Вот этих именно людей я и хочу предостеречь от наскоро составленных и преждевременных суждений о том, что они вправе узнать из первых рук. Всякий может отказаться от того, что предлагает Станиславский в своей «системе», но зачем предоставлять это свое право другим?
{32} Итак, что же такое эта система? Что нового дает она художнику?
Представьте себе такую картину: художники всех времен и народов воскресли — художники, жившие в совершенно различных условиях, при совершенно различных взглядах, окруженные различной средой, предстали бы друг перед другом и пожелали бы обменяться впечатлениями прожитой жизни. Очень возможно, что они не смогли бы сговориться и понять один другого ни в чем, кроме одного только… Это одно, понятное всем им, испытанное и пережитое всеми ими одинаково, было бы не что иное, как желание творческой деятельности, желание художественного самовыявления. Это и есть то удивительное желание, которое во многих отношениях разделяет и делает чуждыми двух близких людей, если только один из них одарен, а другой не одарен этим своеобразным желанием. И, наоборот, соединяет людей далеких по времени и месту, если оба они желали или желают! И никогда художник не объяснит своему менее счастливому брату, чего он желает. Его усилия пропадут даром, если он начнет описывать ему свое чувство. Также и я не хочу здесь описывать этого чувства, не такова моя задача. Я хочу только одного: пусть молодой художник, читающий напечатанные здесь строки, углубится в себя и подумает: можно ли применительно к этому творческому состоянию, к этому стремлению художественного самовыявления говорить о новом, старом, отупившем и т. д.?
Думаю, что нет. Как смешно и непонятно звучат слова: устаревшая любовь, обновленная злоба, отжившее творческое стремление и т. д. Отживать, стареть и обновляться может в человеке только то, что изменчиво, что временно, что непостоянно. Но желание, о котором здесь идет речь, вечно, неизменно, оно есть святое святых художников всех времен. Оно есть то, ради чего и в силу чего живет художник. Условимся видеть в этом желании, таланте, назовите как хотите, неприкосновенную основу творческой души. Если читатель примет это мое условие, то он согласится со мной также и в том, что никакие теории, никакие методы и принципы, никакая система не могут иметь посягательства на это неизменное святое святых.
Но «враги и противники» уже не дают нам говорить. Они кричат:
— Если вы талантливы, вам не нужна система. Талантливый и без системы сыграет!
Да, это верно — талантливый сыграет и без системы. Даже больше того: если бы раньше «талантливый не сыграл», тогда бы и системы вообще не было. Талант создает систему, а не система создает талант. Станиславский сам {33} говорит: «Система моя только для талантливых». Это значит, что неталантливому нечего будет с ней делать, не к чему ее применять. Ясно поэтому, что «враги» сильно ошибаются, если думают, что система делает талант. Не в этом ее сила.
Итак, условимся с читателем и на этот счет. Ни прибавить, ни убавить таланта нельзя.
Но что же такое, наконец, система и как она произошла?
Представьте себе художника, который не только творит, но и анализирует при этом, внимательно изучает процесс своего творчества. Поступая таким образом, он получит в результате два ряда фактов: одни из них окажутся такими, которые способствуют проявлению творческих сил, поддерживают и питают их, другие же, наоборот, выступят в качестве мешающих и тормозящих творческий процесс. Имея в руках такие данные, он уже сможет уяснить себе причину удачи или неудачи своей в любом случае. Он не будет уже становиться в тупик перед своими неудачами и беспомощно говорить о том, что у него на этот раз не хватило вдохновения. Он определенно будет знать, чего ему, собственно, не хватило или что мешало и душило его творческое вдохновение. Но это еще не все. При помощи знания этих мешающих и помогающих творчеству фактов, подбирая их должным образом, то есть освобождая душу от фактов мешающих и окружая ее фактами, помогающими творческому состоянию, он может вызвать у себя творческое состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда вдохновение само посетит его. А разве этого мало для художника? Разве не к этому стремится он постоянно и разве не тогда страдает художник, когда творческое вдохновение покидает его? Полной жизнью живет художник в часы вдохновения, и чем чаще эти часы, тем богаче, тем длиннее для него его жизнь. И подумайте, разве не удлинится вдвое жизнь творца, если он будет иметь в руках своих волшебную силу, которая поможет ему удлинить вдвое часы его творческого вдохновения?
Вот каково происхождение и заслуга системы перед художником.
Но это не все.
Душа художника не терпит насилия над собой. Это знает, вероятно, всякий из вас. Ей нельзя приказать: «люби», «страдай», «радуйся» или «ненавидь». Она останется глуха к приказаниям и не отзовется на насилие. Душу можно только увлечь. И вот система снова оказывает здесь незаменимую услугу душе. Система дает методы, с помощью {34} которых можно увлечь душу, и увлечь ее тем именно материалом, который изберет для этого сам же художник. И вот снова в его руках волшебная сила! Не должен он и здесь ждать счастливого случая, пока душа его сама увлечется тем или иным материалом, той или иной темой, идеей… А если это так, то становится несомненным, что душевный мир художника раздвигает свои границы, делается бесконечно глубоким и разнообразным. Вспомните, какой вид принимают для художника все те обстоятельства жизни, которые он сумел творчески преломить в своей душе? Сколько наслаждений доставляют они ему! И какой художник отказался бы от счастья преломить таким образом в душе своей возможно большую часть своей жизни? И вот система дает ему это счастье. Неужели и этого еще недостаточно? Неужели художник не чувствует еще благодарности к системе, дающей ему ключ к его собственной душе?
Но система делает еще больше. Она научает актера узнавать недостатки как свои личные, так и общечеловеческие, и научает его бороться с этими недостатками. Для чего это нужно, я думаю, что читатель и сам уже догадался. Дело в том, что одним из самых жестоких и сильных врагов актера оказывается его собственное тело. Оно каждую минуту предательски, под видом услуги, производит над душой актера самые грубые насилия. Оно ежеминутно готово превысить свою власть, свое значение, ежеминутно готово заменить каким-нибудь жестом, каким-нибудь мимическим приемом и т. п. только что зародившееся в душе художника чувство.
Представьте себе, например, что душу актера вдруг заволновала радость. Радость эта, возникши, должна расти, должна развиваться, должна пробежать целую гамму оттенков и красок, которые ни учесть, ни уловить нельзя. Ведь эти-то тонкости и составляют тайну и счастье творческого духа. Но вот на сцену выступает услужливое тело. Не дав еще развиться творческой радости в душе художника, оно преждевременно и насильственно вытягивает это чувство. Актер усиленно улыбается, даже начинает искусственно хохотать и, не справляясь с душой, всеми силами тела начинает выражать радость. Душа не переносит такого насилия, она пугается, замирает, радость мгновенно исчезает, и актер, готовый было вдохновиться по-настоящему, опечаленный, чувствует себя во власти искусственной мертвой улыбки. Душа молчит, лицо натянуто улыбается, и нет намека на то, что называется творческим состоянием.
Вот какую «услугу» может оказать художнику его собственное тело, вот с чем главным образом нужно бороться {35} актеру, и система научает его этой борьбе, она помогает ему ставить границы телу и оберегает душу от насилий подобного рода.
Но не думайте, пожалуйста, чтобы тело актера всегда было во вражде с душой его. Совсем нет. Это самые большие друзья, это близнецы, которые не могут жить друг без друга. Но дружба их нарушается безусловно и мгновенно в те минуты, когда тело превышает свою власть и хочет угадать и предупредить своими не сложными, не тонкими приемами сложные, тонкие движения души. Только тогда тело делается достойным, глубоким и богатым выразителем души, когда оно покорно отдается в ее руки и добровольно подчиняется ей.
Отсюда становится ясным и то, какое громадное значение имеет для актера тело. Как важно, чтобы оно было гибким и послушным материалом для выражения творческих интересов души. Здесь выступает значение и таких упражнений, как пластика, танцы и постановка голоса.
Упомяну еще об одной услуге, которую оказывает актеру система. Она дает ему богатые методы, которыми он может пользоваться, работая над данной пьесой и ролью. Методы эти, экономя силы и время актера, кратчайшим путем подводят его к сущности пьесы (или роли), к ее основной идее и тем самым позволяют ему охватить в самых широких размерах то, что было дорого автору пьесы, и слиться с ним самым тесным, дружеским образом.
Всякое новое серьезное явление заслуживает и серьезного отношения к себе. Система же, на мой взгляд, и серьезное и новое явление. Почти всякое искусство имеет свою теорию, и только театральное искусство не имело ее до сих пор. Система — это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра. Если люди неодаренные проходят мимо нее равнодушно, то это в порядке вещей, но когда видишь такое равнодушие со стороны натуры художественной, когда видишь не только равнодушие, но и озлобление с ее стороны, озлобление необоснованное и плоское, то ясно понимаешь, что теряет нынешнее поколение художников, и утешаешься тем только, что будущее поколение, наверное, не пропустит мимо себя этого нового удивительного явления.
2
В этой главе я набросаю общий план системы, минуя при этом детали и по возможности сохраняя краткость изложения.
{36} План этот должен служить читателю руководством при дальнейшем ознакомлении с системой, полное и подробное изложение которой я постараюсь начать со следующего номера этого журнала.
Систему Станиславского я делю на две части:
а) Работа актера над собой.
б) Работа актера над ролью.
а) Работа над собой должна длиться всю жизнь. Заключается она в развитии гибкости своей души. Актер должен уметь владеть своей душой, своим вниманием и телом. Для этого ему дается целый ряд упражнений, после которых в нем развивается чувство правды и умение находить правильное сценическое самочувствие вообще и в каждой роли в частности.
б) Работа актера над ролью учит его, как разбираться в материале, как находить самое ценное и нужное, как слиться с ролью и как получить ключ к ней, который позволит ему каждый спектакль быть верным исполнителем ее. Как, наконец, быть разнообразным, ничего не меняя в роли по существу.
Далее ученик должен научиться анализировать свои желания и угадывать желания других. Он должен уметь отвечать на вопросы: «чего я сейчас хочу» и «чего хочет сейчас другой». Хорошо также стараться определять по внешнему виду человека его профессию, характер, склад жизни и пр. Упражнения эти, как и упражнения на развитие «чувства правды», должны быть для ученика ежедневными. Настоящее значение их он поймет вполне только позже, когда станет применять их на практике. Теперь же он должен знать, что, получив навык анализировать свои чувства, он приобрел известную проницательность, которая облегчит ему занятия над ролями и общение с партнером на сцене.
ЗАДАЧА. Хотение в действии, то есть выполнение своего хотения, есть сценическая задача. Задача должна быть сознательна, а выполнение ее бессознательно. Чего я хочу, я должен знать, чтобы быть правильным исполнителем того, что требуется задачей, но как я выполняю то, что хочу, этого я не должен знать — это область бессознательного. Вообще роль разума в данном случае сводится к тому, чтобы расчистить пути бессознательному творчеству и затем, идя за ним по следам, подсматривать и фиксировать все творческие намерения этого бессознательного процесса. Из того, что задача должна быть сознательной, вовсе не следует, что определение ее нужно производить сухо логическим путем.
{37} Определение должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логически.
Следующий ряд задач должен быть сложнее. Ученик должен научиться создавать себе известное заказанное настроение путем «аффективных воспоминаний» и с этим настроением выполнять задачи.
Аффективное воспоминание есть воспоминание об известном прожитом чувстве, снова перешедшем в переживание.
В каждом акте духовной жизни человека участвуют три составных элемента: 1) интеллект (разум), 2) эмоции (чувства), 3) воля (хотение). Разграничить и строго определить деятельность каждого из них невозможно, ибо все они, несомненно, участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни, но в различной пропорции.
«Аффективная жизнь» в душе актера может начаться различным образом — или путем воспоминания чувства как такового, или путем воспоминания обстоятельств, при которых было пережито то или другое чувство, или, наконец, путем раздражения внешних чувств и т. д. Техника актера заключается в том, чтобы суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв, получить возможность пользоваться ею. Задача же учителя в данном случае — помочь ученику определить, каково происхождение данного аффективного чувства.
ПРИМЕРЫ ЗАДАЧ:
1) В доме больной, ждут доктора. В это время приходят гости, которых нужно занимать.
2) Бедный родственник пришел к богатым, чтобы попросить взаймы, и застает там много гостей.
3) Пианистка перед выходом на эстраду волнуется, подруги успокаивают ее.
4) Доктора приглашают на практику в то время, когда у него больна жена; он принужден ехать.
5) Встреча с человеком, которого считал погибшим.
6) Приходят гости в то время, как супруги сильно поссорились.
7) Родственники провожают отъезжающего.
8) Выставка картин, публика рассматривает их, делится впечатлениями. Осматривая друг друга, злословят по поводу костюмов и пр. и пр.
Ученик должен уметь оправдывать задачу, то есть оправдывать те обстоятельства, при которых ему приходится выполнять ее. Оправдать задачу можно таким образом, например.
{38} ЗАДАЧА. В соседней комнате лежит тяжело больной близкий человек. При нем доктор. Я жду, что скажет доктор о состоянии здоровья больного. Все мое внимание там, в той комнате. Неожиданно приходит гость, которого следует занимать и быть с ним приветливым и ласковым.
Предположим, что задача выполняется в помещении театра на малой сцене. Тогда становится непонятным, почему близкий мне больной человек лежит здесь, в театре. Почему гость приходит ко мне в театр и почему вообще я сейчас на малой сцене. Все это мешает поверить в условия задачи. Необходимо как-то объяснить и уладить все эти мешающие несообразности.
Для этого ученик должен придумать побочные, дополнительные обстоятельства, должен изобрести как бы краткую историю предлагаемых обстоятельств. Эти вымышленные пояснительные обстоятельства могут оказаться очень наивными, простыми или даже глупыми и сами по себе могут быть неправдоподобными, но это не играет никакой роли. Важно при помощи этих вымыслов оправдать несообразности данной задачи и, пополнив пробелы в ней, уверовать таким образом в возможность всех встретившихся в задаче неправдоподобных фактов.
Оправдать данную задачу можно, например, таким образом: я вместе с больным близким мне человеком очутился в театре, потому что моему квартирохозяину удалось отказать мне от квартиры для своих каких-то целей, а так как найти новую квартиру теперь невозможно, то я принужден был просить директора театра разрешить мне хотя бы на некоторое время перебраться в театр и т. д.
На малой сцене я сейчас потому, что заведующий хозяйством приказал натирать полы во всех комнатах театра и на это время просил уйти меня на малую сцену и т. д.
