Михаил Чехов об искусстве актера 5 страница

11) Сосредоточить свое внимание на чтении (про себя), в то время как окружающие будут рассматривать читающего, делать на его счет замечания, смешить и т. д.

{53} 12) Слушая игру на рояле или хоровое пение, сосредоточиться мысленно на каком-нибудь постороннем мотиве.

13) Стараться кому-нибудь внушить определенную мысль.

Эти и другие подобного же рода упражнения нужно делать каждый день и при этом возможно чаще[15].

Еще одно замечание.

Стараясь сосредоточиться на каком-нибудь объекте, можно впасть в ошибку такого рода: можно стараться «не замечать», «не видеть», «не слышать», «не обращать внимания» на те или иные впечатления, не имеющие отношения к объекту. Но это неправильно. Нужно только одно: быть внимательным к объекту, все же лишнее, мешающее отпадает само собой. Стараясь же «не обращать внимания», «не видеть», «не слышать», мы тем самым нисколько не приближаемся к объекту, но, наоборот, и «видим», и «слышим» как раз то, что не нужно.

Поясню это примером. Представляю себе, что вы смеетесь. Причина смеха безразлична, пусть это будет смех хотя бы беспричинный, как бывает иногда при утомлении, вялом настроении и т. д. Предположим, что вы хотите перестать смеяться. Как это сделать? Нужно направить свое внимание на любой объект, не имеющий отношения к смеху, и смех прекратится сам собой. Но если вы вместо этого сосредоточитесь на том, чтобы не смеяться, то смех не только не прекратится, но и усилится. Произойдет это оттого, что, сосредоточиваясь на том, чтобы не смеяться, вы тем самым именно на смех и обращаете ваше внимание.

Иногда хорошо воспользоваться этим приемом для того, чтобы вызвать в себе смех, когда он нужен.

2. Фантазия.

Всякое произведение искусства есть в известной степени продукт фантазии художника. Фантазия в художественном произведении может проявляться с большей или меньшей яркостью, смелостью, самостоятельностью и т. д., в зависимости от таланта и развитости художника, но отсутствовать совсем она не может. Изображение жизни без фантазии или {54} даже с фантазией, но слабой, ограниченной и несмелой, можно назвать скорее фотографией жизни, чем творческим воспроизведением ее. Чем больше произведение художника походит на фотографирование жизни, тем меньше его ценность, тем меньше оно доставляет наслаждения зрителю и самому художнику, тем меньше в нем видна творческая идея художника.

Фантазию поэтому также следует считать одним из необходимых и важных элементов творчества, и над развитием ее художнику нужно работать так же, как и над развитием способности произвольного внимания.

Что такое фантазия?

Свободное, не соответствующее действительности соединение и сочетание различных образов называется фантазией.

Материал для фантазии, то есть образы, которые свободно соединяются и сочетаются между собой, всегда берется из жизни и всегда остается одним и тем же.

Сами по себе они свойственны в одинаковой мере как человеку с богатой фантазией, так и обыкновенному человеку, не одаренному этой способностью. И никто в мире не в состоянии придумать нового ощущения, нового чувства и т. п. Вся способность фантазии сводится только к комбинированию этого материала, этих общечеловеческих образов, к их соединению, разъединению, сочетанию и пр. И чем смелее фантазия художника, чем она развитей и разнообразней, тем большую силу и изобразительность получают его произведения.

Замечу между прочим, что фантазировать может не только художник, но и ученый, архитектор, любой ремесленник и т. д., но цель фантазии каждого из них будет иная. Ученый, фантазируя, то есть сочетая известные ему явления жизни, скажем, законы природы, имеет целью нахождение нового закона природы, архитектор или механик, комбинируя известные им данные, могут стремиться к отысканию новых, более устойчивых форм строений и т. д.

Фантазия же художника всегда имеет целью выражение чувств и воздействие на чувства.

Тут нелишним будет напомнить одну старую истину, которая, к сожалению, слишком часто забывается художниками. Если качество фантазии, с одной стороны, зависит от умения художника сочетать материал так, чтобы он наилучшим образом соответствовал его творческой теме и передавал ее чувства, то, с другой стороны, качество фантазии зависит и от богатства того материала, которым {55} владеет художник. Тот материал, который нужен художнику для его творчества, нельзя найти ни в каких учебниках. Художник сам должен извлекать его из жизни, сам должен изучать жизнь, должен искать самые разнообразные впечатления и ощущения, должен создавать для них условия, а не ждать, пока жизнь случайно подарит ему то или иное красивое и неожиданное впечатление.

Художник, в какой бы области он ни работал, должен изучать художественные произведения всех отраслей искусства. Актер не должен быть профаном в живописи, музыке, скульптуре и пр.

Качество фантазии зависит, наконец, и еще от одного обстоятельства; чтобы уяснить себе это обстоятельство, посмотрим предварительно, каковы взаимоотношения между верой и наивностью художника и его фантазией.

Известно, что дети и малокультурные народы обладают большей склонностью к воображению и фантазии, чем взрослые люди и культурные народы вообще. Действительно, что может сравниться с фантазией детей, проявляющейся в их остроумных и затейливых играх, и разве не фантазия дикарей создала всевозможных духов, гномов, волшебных коз и других таинственных обитателей лесов, морей и пр.? И как в сравнении с этими фантазиями бедна фантазия культурных людей!

Чем же объясняется это? Конечно, не тем, что дикарь или ребенок от природы обладают большим даром фантазии по сравнению с культурным человеком, как это думают обыкновенно. Дело в том, что как ребенок, так и дикарь обладают очень малым количеством точных знаний, им недоступны данные наук, ставящие все в определенные рамки. Имеющиеся у них представления не систематизированы. Незнание законов жизни позволяет им сочетать образы, не стесняя себя вопросом о том, возможно ли такое сочетание в действительности, они руководствуются в своих фантазиях исключительно чувством. Ребенок, например, легко поверит в существование подводного царства, русалок, водяных и т. д., так как он не знает, возможна ли жизнь под водой для человекоподобных существ.

Говоря короче, дикарь и ребенок наивны, легковерны и благодаря этой наивности и легковерию фантазии их свободны и богаты.

Теперь понятно, какую важную роль для фантазии художника играет его вера и наивность. И вот современному культурному художнику, художнику, искушенному в точных знаниях и далекому от дикаря и ребенка, приходится {56} специальной работой пополнять художественный пробел, который создан в душе его культурой. Ему приходится долгими упражнениями, долгой работой развивать в себе наивность и легковерие.

То, что наивность и большое художественное дарование всегда неразлучны, хорошо подтверждается, между прочим, фактами действительной жизни. Возьмите биографии великих художников, проследите их хорошенько, и вы найдете в них черты, характеризующие их поразительную наивность.

Итак, развив в себе наивность, мы необходимо повысим и качество своей творческой фантазии.

Упражнений на веру, наивность и фантазию, точно так же как на внимание, всякий интересующийся может изобрести громадное количество. Даю здесь несколько примеров.

Упражнения.

1) Обращаться с карандашом или каким-нибудь другим предметом, как с заряженным револьвером, острой бритвой, кинжалом, змеей и пр.

2) Ходить по полу, как по луже, по грязи, по горячему, раскаленному песку.

3) Представить себе, что игрушки, изображающие животных или людей, на самом деле живые животные и люди.

4) Играть, подобно детям, в различные игры, например в лошадки, в машину, в пожарных и пр.

5) Принимать смешные и необычайные положения, окружать себя необычайной обстановкой и верить, что это необходимо для собственного счастья, для счастья ближних, для победы над врагом, для личной услуги приятелю и т. д. Например, сесть на корточки на стул, поставить на голову чернильницу, взять в зубы носовой платок, прищурить один глаз и в таком положении объясниться в любви или провести серьезный разговор.

6) Выдумать какой-нибудь смешной или необычный ритуал (чествовать короля, например) и выполнять его с полной серьезностью, верой и наивностью.

В качестве упражнений на фантазию можно рекомендовать следующее:

1) Искать сходства между предметами и определенными людьми, между людьми и животными, фантазировать на тему, каково настроение того или иного неодушевленного предмета, сколько лет ему, каково его естественное положение и т. п.

2) Фантазировать под музыку.

3) a. Кто-нибудь произносит два‑три слова. Слушатели фантазируют на тему этих слов.

{57} b. То же самое, но с заказанным заранее настроением, то есть заранее определяется, что фантазия на произнесенные слова должна иметь печальный, радостный, возвышенный, грустный, таинственный, мистический характер и т. п.

4) a. Кто-нибудь произносит всевозможные звуки, шумы, стук и т. д. Упражняющиеся садятся к нему спиной и, слушая произносимые им звуки, создают своей фантазией какую-нибудь картину, цельную, связную, отправляясь в своих фантазиях от звуков.

b. То же самое, но с заранее заказанным настроением.

c. То же самое, но с заранее определенной картиной. Разница между этим последним упражнением (с) и первым (а) в том, что здесь звуки должны быть оправданы задуманной картиной, тогда как там (а) сама картина возникает от звуков.

5) Разделить дорогу, по которой обычно приходится ходить, на участки, представить себе, что в одном из них все встречающиеся люди подозревают вас в убийстве, в другом вы сами должны открыть убийцу, в третьем где-то заложена бомба и по лицам встречных нужно определить, где именно она заложена, и т. д.

6) Выбрать какое-нибудь очень мало вам знакомое лицо (или даже совсем незнакомое) и попробовать представить себе его жизнь во всех подробностях: детство, даже его будущую жизнь и даже смерть.

7) Вообразить себя гадальщиком, хиромантом и устраивать сеансы.

8) Группа садится за стол. Кто-нибудь произносит какое-нибудь слово. Сидящий с ним рядом, слыша слово, старается уловить самое первое впечатление, которое вызвало в нем только что произнесенное соседом слово, старается поймать первый образ, родившийся в его воображении, и тотчас же передает этот свой образ следующему и т. д. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно, поэтому не следует стеснять себя при передаче своих образов способом самой передачи. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании.

Польза этого упражнения такова: стараясь уловить перворожденный образ, научаются тонкому и глубокому проникновению в свои чувства и образы фантазии. Развивают чуткость к ним и избегают грубости по отношению к своим фантазиям.

{58} В самом деле: возьмите любое слово, например «часы», и попробуйте, отрешившись от грубого, обычного представления вашего о «часах», проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии этого слова. Вы увидите, что образы могут быть при этом самые неожиданные, самые удивительные! Может быть, это будет образ какой-то башни с часами на сказочном замке или образ какой-то неуловимой силы «неизбежного часа»! Или, может быть, бой часов у вас в воображении связан с каким-нибудь сильным, памятным вам событием в вашей жизни, и событие это воскреснет в вашей душе вместе с образом часов.

И вот, научившись таким образом чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам вашей фантазии, вы окажете немалую услугу себе как художнику.

9) Стараться найти красоту во всяком предмете, во всяком положении, во всякой мысли, картине и т. д. Упражнение это чрезвычайно важно. Одно из свойств творческой души именно в том и заключается, что она способна видеть и извлекать красоту из того, что душа нетворческая не удостаивает даже внимания! Истинный художник видит прежде всего красоту и достоинства, а не уродства и недостатки. Чем больше критики и порицаний слышим от художника, тем меньше истинною искусства можно ожидать от него.

Вы уже заметили, вероятно, что упражнения, предложенные на внимание, на веру и наивность и на фантазию, нельзя признать упражнениями, годными исключительно на внимание или исключительно на фантазию, исключительно на веру и наивность. Оказывается, что каждое из этих упражнений, на что бы оно ни было направлено, требует одинаково как внимания, так и фантазии, и веры, и наивности. Что же следует из этого? То, что творческий процесс есть один, нераздельный акт души, где все элементы творчества в каждую данную минуту одинаково необходимы. Ни один из элементов не может отсутствовать. Момент творческий совмещает в себе все элементы нераздельно. И только анализ, на котором основана система, разобщил эти элементы теоретически для того, чтобы удобнее было говорить о них, изучать и понимать их.

{59} Замечания участникам спектакля «Балладина» [iii]

Буду писать о недостатках не потому, что в спектакле нет достоинств, а потому, что цель этих наших рецензий в том, чтобы помочь актерам приближаться к более или менее совершенному исполнению, чтобы не стоять на месте, не имея долго указаний со стороны, из зрительного зала. Поэтому, если учесть специальную цель того, что пишется, то можно избежать неприятного и неверного впечатления «обкладки». А в данном случае в особенности: спектакль со времени генеральной репетиции поразительно двинулся вперед. И радостнее всего то, что нет и следа той распущенности и лени, которые кладут начало разложению спектакля[iv].

В. В. Соловьева

Мы видим Балладину первого акта и видим Балладину последнего акта. По замыслу автора диапазон между той и другой безграничен. Но та или иная исполнительница может показать широту диапазона Балладины, разумеется, только сообразно своим актерским данным. До безграничного диапазона не дойдет никакая актриса. И не в том дело, чтобы показать диапазон Балладины только двумя крайними точками: первым и последним «образами» Балладины, а в том, чтобы провести Балладину перед зрителем по всем ее мытарствам от первого «образа» к последнему. И в зависимости от того, как провела актриса перед зрителем свою Балладину от одного пункта к другому, создается впечатление того или иного диапазона почти независимо от действительного диапазона исполнительницы. Ведь может же актриса не иметь слишком большого диапазона, но иметь известную артистичность. Вот про эту-то артистичность, при помощи которой можно вести Балладину на глазах зрителя, я и хотел бы напомнить В. В. Соловьевой.

Вся роль Балладины построена так, что по мере ее раскрытия перед воспринимающей публикой в ней выступают два элемента: один — влечет ее вперед (к власти, скажем) через ряд убийств и т. п., другой — возвращает ее обратно к исходной точке, отвращая от злых деяний, ужасая ее и пр. На этих двух элементах, на их борьбе и построена техника того, как Балладина проходит свой путь. Исполнительница должна вполне ясно понимать, где те точки, в которых совершается в душе Балладины борьба этих двух {60} начал. Зная это, исполнительница сможет показать и характер борьбы в каждом данном месте роли, сможет сообразно с характером найти и окраску и тем избежать однообразия. Скучна Балладина может быть только с того момента, когда публика произнесет свой приговор над ней: «Она зла до такой степени, что может совершать только убийства. Ничего другого мы от нее не ждем». И как только такой приговор произнесен — пьеса для публики кончена. Все остальное звучит как однообразное повторение, которое не убеждает, а разубеждает. Поэтому актриса должна так построить свою роль, чтобы публика не смела произнести над ней свой приговор раньше того мгновения, когда этот приговор будет произнесен на сцене. А достигнуть этого можно только в том случае, если публика будет видеть Балладину на границе той черты, за которой лежит все противоположное кровавым деяниям Балладины. Такой рисунок роли повлечет за собой необходимость обратить внимание еще на два элемента: на ту цель, к которой лежит путь через зло и убийства (будь это жажда власти или что-нибудь другое), и полюбить эту цель со всем темпераментом, имеющимся у актрисы (тут не может быть получувств), — это первое; и второе: возненавидеть (тоже до последнего предела) те средства, которые ведут к этой цели. Под средством надо понимать не только факты убийства, лжи, жестокости и т. д., но и людей, способствующих убийству, и пр. Было бы, например, важно видеть ненависть Балладины к Кострину; тогда совсем иное, гораздо более глубокое и страшное и странное звучало бы со сцены от той близости и связи, которые опутывают их обоих. Это, впрочем, только один пример. Таких примеров можно указать много. Но и это не надо понимать слишком прямолинейно: если Балладина как стремящаяся вырваться из кольца всяких убийств и зла ненавидит Кострина, то Балладина, идущая к своей цели и жадно любящая эту цель, будет любить и Кострина-сообщника. Все дело в том, как распределить эти элементы, имея задачу со всей артистичностью провести Балладину от одной точки к другой, оставив за собой право произнести над ней приговор в нужный момент. В силу недоделанности того, о чем говорилось выше, выступает ряд всевозможных неправильностей. Например: все те, кого Балладина убивает, не переживаются публикой как реальные препятствия, которые необходимо устранять. О том, что они мешают, приходится догадываться головой, а не переживать это убежденно вместе с Балладиной. Или: психология Балладины в сцене пира — непонятна. А непонятна она потому, что для {61} самой исполнительницы неясно душевное состояние Балладины, то есть нет рисунка в вышеуказанном смысле, а так как к этому моменту пьесы душа Балладины уже представляет собой сложное и запутанное явление, то всякая недодуманность актрисы повергает публику в полное недоумение. Или еще: чем живет Балладина в сцене суда? Каково ее отношение к смерти? Хотелось бы видеть, как человек, переживший то, что пережила Балладина, будет говорить: «Заслуживает смерти» и как она подойдет к тому, чтобы сказать эти слова. И в сцене убийства сестры нет [ощущения] «первого» убийства. А первое убийство важно как «визитная карточка» для ВСЕЙ Балладины. Вот еще. Балладина говорит: «Буду жить, как будто бога нет…» — это значит: буду стремиться так жить, и это-то и хочет видеть публика, эту-то борьбу с богом она и хочет проследить, для этого и вся пьеса написана, а впечатление получается такое: бога для Балладины действительно нет. А если нет бога, то не с чем бороться.

Нельзя ли использовать пятно на лбу[v] как что-то такое, что проходит через всю пьесу, вызывая определенную гамму чувств, как лейтмотив, как символ чего-то глубоко лежащего в душе Балладины? Этим можно оживить «пятно» и использовать как помощь при построении внутреннего рисунка. Жалко, что пятно подано только как факт чисто внешний, о котором в дальнейшем все забывают.

Посоветовал бы В. В. Соловьевой взять текст «Балладины» не тот, по которому мы играем, а текст Словацкого и, просмотрев его с точки зрения определенного рисунка, исправить роль[vi].

Вопрос к С. Г. Бирман: почему Балладина не сорвала ни одной ягодки малины[vii]?

А. И. Чебан

Лично говорил о многом. Пишу кратко.

«Я два десятка лет…» в лесу[viii]. Исходя из этого, можно найти особые душевные обертоны. Их только и не хватает. У человека, прожившего даже и не два десятка лет в уединении, психика становится непохожей на психику живущих в обществе. А у отшельника, кроме того, и затаенная идея есть (убийство детей и корона). Это его «тайны». Внешне хотелось бы видеть его (простите за грубое выражение, не подберу другого) корявее, больше похожего на деревья, среди которых он живет. Он слился с природой и от этого окутан «тайной», о которой часто говорит С. Г. Бирман.

{62} Костюм не похож на лохмотья, это сильно нарушает доверие к его долгой уединенной жизни.

В. В. Готовцев

Одного только элемента нет в легкой шутке Грабеца: нет сказки, фантастичности[ix]. Но отсутствие этой сказки — это вина всех исполнителей, и в особенности обитателей леса.

Во внешнем положении Грабеца больше фантастики, чем в душе его, а это мне кажется неверно. При том простодушии, которое есть у Готовцева — Грабеца, мне кажется, легко найти и элемент фантастики.

А. М. Жилинский

Исходной точкой для роли Киркора должен быть момент встречи с королем[x]. Тут он получает заряд не только для себя лично, но и дает заряд интриге самой пьесы. Он несет, незримо для публики, эту корону на престол, и публика ждет Киркора с «правдивою короной», а это ожидание помогает острее воспринимать ту линию, которая направлена против Киркора, против «правдивой короны». Такое значение «правдивой короны» обязывает Киркора, связанного с ней, «сойти с ума» на этой короне. Необходимо видеть Киркора одержимым идеей, которая овладевает им на глазах публики. Отсюда и важность того, как будет сыграна Киркором сцена встречи с королем в лесу. Отсюда и характеристика самого Киркора. Надо оценить, какой это могучий, горячий, безумный… рыцарь, которого свела с ума такая большая мысль и который выполняет ее, не останавливаясь ни перед чем. Надо, чтобы зритель видел картину, которую рисует гонец, присланный в замок: картину убийства Попела Кровавого. Зрители должны верить, что тот Киркор, которого они видели на сцене, действительно может выполнить все, о чем рассказывает гонец. Надо продумать образ Киркора с точки зрения этого значения для пьесы. Это оттенит и линию его любви.