Михаил Чехов об искусстве актера 4 страница

Гость мой пришел сюда, во-первых, потому, что я сам принужден быть временно здесь, а во-вторых, ему нужно видеть меня именно сегодня, так как сегодня же он уезжает из Москвы и т. п.

Таких оправданий совершенно достаточно для того, чтобы сгладить все неприемлемые стороны задачи.

Получив таким образом веру, ученик одновременно с ней получит и известную близость с той обстановкой, в которой происходит упражнение, и получит особое состояние, которое называется «я есмь».

Оправдания такого рода ученик не должен рассказывать никому, так как после того, как они рассказаны, теряется наивность, обнаруживается глупость вымышленных обстоятельств и, конечно, теряется верование.

{39} Процесс обсеменения:

1) Чтение произведения.

2) Восторгание.

3) Анатомия (механические куски).

Процесс восторгания должен быть возможно продлен, ибо от него в значительной мере зависит успешность дальнейшей работы. Если ученик перестанет ощущать прелесть произведения, то нужно целым рядом вопросов, касающихся разбираемого произведения и роли, снова стараться заинтересовать его. Вопросы могут быть таковы: что бы стал делать герой при таких-то и таких-то обстоятельствах; какая черта характера вам ближе всего; с кем из знакомых вы могли бы его сравнить. На какое животное он похож, и т. д. Период восторгания должен быть пережит учителем и учеником совместно, причем ученик отнюдь не должен знать, что он «восторгается»; об этом он может узнать только после того, как период этот пережит.

В период «восторгания» следует также создать все подробности жизни действующего лица: его прошлое со всеми подробностями, детали настоящей жизни (вне сцены) и предположения о будущей.

Продолжая задачи на аффективные чувства, нужно объяснить ученику значение «объекта». Заключается оно в следующем: выполняя какую-нибудь задачу, можно играть: 1) напоказ, 2) для себя, 3) для партнера.

1) Играть «напоказ» — значит стараться объяснить зрителю жестами и мимикой, что сейчас должен переживать. О настоящем переживании или задаче здесь не может быть и речи. В таком состоянии актер не только не чувствует партнера, но по большей части и не видит его совсем от напряжения.

2) Играть «для себя» — значит погрузиться в созерцание своих действий, в проверку интонации, заботу о простоте, в отделывание мелких ненужных подробностей в движениях и т. п., словом, наслаждение простотой и изяществом своей игры. По большей части актеру кажется в это время его игра безукоризненной. Но здесь, как и в игре «напоказ», нет для актера ни «объекта» (партнера), ни задачи по отношению к нему.

3) Единственно верное самочувствие получает актер от настоящего общения с партнером, от настоящего выполнения задачи по отношению к нему… Единственной его заботой должно быть воздействие на «живой дух» партнера («живой дух» другой актер, между прочим, ощущает и тогда, когда определяет, «чего другой хочет». Иначе он не в состоянии верно ответить на этот вопрос).

{40} При выполнении задач ученик должен привыкать пользоваться случайностями. На это необходимо обратить его внимание. Отыскивая случайности, он приучается лучше ощущать окружающую обстановку и людей, и это может избавить его от внутреннего, духовного «зажима», который в сильной степени может привести даже к слепоте. Впрочем, о «зажиме» ученику говорить не следует.

Анатомия (механические куски).

Период «восторгания» значительно насытит ученика прелестью произведения и ролью. Можно начинать делить роль на куски. Куски должны быть первоначально определены внешним образом, то есть по результатам. Такие определения будут именами существительными, например:

1) удивление,

2) подлизывание,

3) страх и т. д.[11]

Когда таким образом найдены куски роли, следует превратить имена существительные в глаголы: «хочу…» Так как нельзя играть «удивление» (ибо это есть результат какого-то внутреннего процесса), то нужно определить, что это за процесс. Здесь начинается самоанализ и основывается «свое хотение», например:

Таким образом из семи «хочу» можно получить уже три, которые не только включают в себя все прежние «хочу», но являются их более глубоким определением. Соединяя таким же образом вновь полученный ряд «хочу», нужно стремиться найти одно, последнее «хочу», которое и будет основным {41} желанием изображаемого образа и будет, следовательно, «сквозным действием» его[12].

Значение задач как этапов роли очень удачно охарактеризовал метафорически Л. А. Сулержицкий: мальчику нужно пройти большое расстояние от А до В. Расстояние пугает его своими размерами. Он берет камень, бросает его на некоторое расстояние перед собой и ставит себе целью дойти до него. Дойдя до камня, он снова поднимает его и бросает перед собой, и снова цель его — дойти до камня и т. д. Так он проходит все большое расстояние от А до В.

Если переживания действующего лица настолько сложны, что невозможно сразу определить «хочу», то следует, вспоминая ряд аналогических или частью подходящих и родственных переживаний из собственной жизни, записывать их как составные элементы данного переживания. Таким образом составляется ряд воспоминаний, заменяющих собой это неопределенное пока «хочу». Стараясь определить словами «хочу», актер незаметно для себя постоянно углубляется в понимании роли.

Каждое «хочу» есть для ученика задача, совершенно такая же, как и весь ряд задач, проделанных им прежде на аффективные чувства.

ЭТЮДЫ. Задачи, которые должен сделать ученик на темы, данные в пьесе, называются этюдами.

Дальше идет отыскание «зерна».

Что такое «зерно»?

То состояние, в котором находится действующее лицо, и есть его «зерно». Характер, с которым он родился, влияние на него среды, в которой он вращается, влияние данных ближайших обстоятельств — все это суть условия, определяющие его «зерно», то есть его состояние.

Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, то есть создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям, а это возможно только тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут легко отразить и передать все, чем живет актер в каждую данную минуту. Внешние условия, следовательно, единственные, при посредстве которых может открыться для другого внутренний мир актера. На основании этого следует убедить {42} ученика в необходимости развивать голос, вырабатывать дикцию, заниматься пластикой и танцами, упражняться в правильном, логическом чтении и т. д. Все это общие соображения по поводу внешних данных актера. В каждой же отдельной роли вопрос о внешности несколько усложняется. Здесь приходится находить и выделять те способы внешней передачи, которые были бы наиболее выразительны, характерны и интересны для данной отдельной роли. Эти внешние способы и называются внешней характеристикой. Внешний образ должен не только соответствовать внутреннему, но по возможности и исходить от него. При создании внутреннего образа можно интуитивно натолкнуться на какой-нибудь способ передачи, характерный для изображаемого типа, то есть правильная внутренняя жизнь может подсказать телу наиболее удобный прием для своего выяснения. Задача актера (и главным образом режиссера) в данном случае — подметить творческое намерение природы и, поняв его происхождение, зафиксировать таким образом, то есть определенно знать происхождение внешней условленной характеристики или, вернее, прохождение ее от внутреннего к внешнему.

Но не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы. Но и изобретая их, необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности актер тотчас же аффективно заживет чувствами роли.

Бывают, впрочем, случаи, когда изобретенная характерность настолько окажется удачно выбранной и настолько близкой душе актера, что при первой попытке к ее выполнению душа актера сразу открывается и не только оживляет характерность, но и сама вдруг углубляется и внутренний {43} образ получает новый приток правильной и углубленной жизни. Такой случай характерен как случай, когда аффективная жизнь рождается от внешних причин.

Дальше идет борьба актера со штампами. Борьба эта длится всю жизнь актера и заключается в том, чтобы уловить штамп, заменить его настоящей, внутренней задачей. Штампы рождаются очень незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актер должен быть всегда настороже и не думать, что, вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, штамп этот может появиться в другом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконечности.

Штамп есть готовая форма для выражения того или другого чувства. Изображая, например, горе, я могу каждый раз при этом всплескивать руками, независимо от того, подходит ли этот прием к данной роли или степени данного переживания.

Происхождение штампов очень различно. Они могут быть или подражанием хорошим образцам, или повторением собственных удачных приемов, или, наконец, своей собственной привычкой. Я могу, например, в жизни, в минуты смущения, теребить себя за ухо, и эту привычку я переношу на сцену. Само собой понятно, что такая привычка, во-первых, не может быть пригодна для всякой роли, и, во-вторых, она свидетельствует о моем собственном смущении, которое нежелательно на сцене, и т. д.

Вред штампа заключается в том, что он как готовая форма для выражения того или другого чувства принуждает это чувство вылиться именно в такой форме и тем самым нарушает настоящий ход переживания и как бы насилует чувство, которое, естественно, пропадает от этого. Штамп — это мертвая форма для живого чувства. Конечно, можно оживить каждый штамп, но не каждый штамп стоит оживлять.

Но ведь и характерность можно принимать как готовую форму для чувства и, следовательно, как штамп. Но это неверно потому, что характерность тесно связана с внутренней жизнью образа и, будучи вполне приспособлена к нему, является наиболее удобной и подходящей формой для выражения известных внутренних чувств образа; следовательно, характерность только помогает, но никак не мешает течению внутренней жизни образа. Разумеется, актер может встретиться с таким своим штампом, который точно так же случайно может оказаться наиболее пригодным для изображения тех или иных чувств исполняемой роли. В этом случае следует, конечно, принять этот штамп как характерность и заняться его оживлением, связывая его с внутренним содержанием роли, но такие случаи очень и очень редки.

{44} Ученик должен ясно понимать, что, вырывая штамп, нужно на его место ставить верную задачу. Это единственный способ удаления штампов.

Знакомя ученика с его штампами, нужно быть очень и очень осторожным. Конечно, это не может быть высказано как общее правило; найдутся, конечно, лица, которым необходимо полностью, ничего не скрывая, объяснить все, что касается штампов и других подобных вопросов, но в этом заключается трудность преподавания и искусства индивидуализации системы в каждом отдельном случае.

Последнее, на что должно быть обращено внимание ученика, — это то, что, играя какую бы то ни было роль несколько или много раз, он должен иметь в виду, что каждый данный (сегодняшний) день кладет на сегодняшнее исполнение свой отпечаток. Происходит это таким образом: от того, как актер провел сегодняшний день перед спектаклем, то есть каким был сегодня комплекс случайностей в течение дня, зависит и настроение актера, его, так сказать, «сегодняшний характер». Характер этот, несомненно, передается и в исполнении. Это оживляет, освежает, разнообразит роль и увлекает актера. Мешать этому «сегодняшнему характеру» роли ни в коем случае не следует, наоборот, нужно помогать ему сказаться как можно ярче. Для этого хорошо перед спектаклем продумать или, вернее, просмотреть главное стремление действующего лица (его сквозное действие) и спросить себя: «Что же на сегодня в этом главном стремлении мне ближе всего?» Если, например, сквозное действие изображаемого лица — стремление к семейному счастью, то что же сегодня для меня ближе всего в этом семейном счастье? Какая сторона моего стремления к этому счастью волнует и радует меня больше всего?

Если я таким образом просмотрю и оценю роль с точки зрения «сегодняшнего моего состояния», то и всякая отдельная задача в моей роли получит особый колорит и характер. Сущность же роли, конечно, останется неизменной.

Теперь, когда ученик под руководством учителя прошел весь курс системы практически, нужно дополнить значение его и теоретическими сведениями.

Ничего не должно быть скрыто больше от ученика. Все, что в интересах индивидуализации было до сих пор пропущено или сказано только намеками, теперь должно быть восполнено без малейших отступлений. Теория должна связать для ученика в одно последовательное и систематическое целое все, что он изучал до сих пор на практике.

Такая откровенность уже не может быть теперь опасной, так как за три-четыре года практических занятий ученик {45} настолько овладел собой и настолько «понял» технику применения к себе системы, что ничто не может его так испугать, чтобы он потерялся, не зная, что с этим делать. Все это могло бы случиться только вначале, если бы ему предложена была теория прежде практики.

Если раньше могла быть речь о том, чтобы индивидуализировать систему, сообразуясь с подробностями и данными ученика, то теперь этот вопрос совершенно отпадает. Индивидуализация нужна была только на время преподавания, когда же настало наконец время передать в руки ученику систему целиком, чтобы он мог пользоваться ею сам, — тут нужно передать ему все, так как, несомненно, каждый пункт системы рано или поздно будет ему нужен.

В чем, собственно, будут заключаться теоретические дополнения, зависит, конечно, от того, что до сих пор было скрыто от ученика. Кроме того, ученик и сам поможет в этом случае, задавая вопросы[13].

Прежде всего ученик должен уяснить себе план системы, по которому велось преподавание. По этому же плану будут даны и теоретические объяснения.

План таков:

1) Деление системы: а) работа актера над собой, б) работа актера над ролью.

2) Самоанализ.

3) Задача.

4) Аффективное чувство.

5) Оправдание задач.

6) «Я есмь».

7) Объект.

8) Умение пользоваться случайностями.

9) Процесс обсеменения: а) восторгание, б) анатомия (механические куски, задачи).

10) Сквозное действие.

11) Зерно.

12) Этюды роли.

13) Оценка фактов.

14) Активность.

15) Характерность.

16) Штампы.

17) «Сегодняшние» приманки.

{46} Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расставлены на его пути. Настоящая, единственная цель системы — дать актеру в руки самого себя, научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь помочь себе.

Хотя это и само собой ясно, но я должен напомнить, что система не есть специально «театральная» теория, не есть что-то такое, что может быть понятно и полезно только «актеру». Нет, система есть теория «творчества» вообще, и нужна и полезна она всякому «артисту», а в частности и «актеру». Живописец, скульптор, музыкант в одинаковой мере вправе предъявлять к системе те же требования, которые теперь предъявляет пока только еще один актер.

Всякий творческий акт в душе художника совершенно подобен акту рождения человека. Как женщина должна обсемениться для того, чтобы начал развиваться плод, так и художник должен обсемениться темой, чтобы родить свое произведение. Как женщине в период вынашивания плода нужна гигиена, так и художнику она нужна в период вынашивания темы своего творчества. Как плод в утробе матери, начав развиваться, уже не прекратит своего развития вплоть до рождения, так и тема в душе художника растет и развивается в подсознании беспрерывно. И не может художник родить преждевременно, как не может сделать этого и женщина.

Еще одно замечание… к сожалению.

Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: «система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества — акт живой, таинственный и бессознательный».

Вот ответ: система не только «научна», она просто «наука».

Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять системы, речи не будет.)

Система есть исключительно «практическое» руководство. Но если она, в видах распространения, записана, то следует ли из этого, что она потеряла свое практическое значение? Впрочем (повторяю), для людей бесталанных она именно так и выглядит. А зачем таким людям брать изложение {47} системы в руки? Они же в ней ничего не найдут для себя. Система — для талантливых, которым есть что «систематизировать».

Ясно, конечно, что «сухость» системы начинается и кончается на бумаге.

Не похоже ли это на «учебник психологии»? Он тоже сух… Несмотря на то, что речь в нем идет о «душе»…

О работе актера над собой
По системе Станиславского [14] [ii]

Работая над собой, актер тем самым развивает гибкость своей души. Рассмотрим подробно, что, собственно, нужно понимать здесь под гибкостью души и как она достигается.

{48} Анализ творческого акта показал нам два ряда фактов. Одни из них мы назвали фактами мешающими, другие — помогающими творческому состоянию. Подбор первых и устранение вторых приводит актера к творческому состоянию. Для того же, чтобы актер мог подбирать одни из них и устранять другие по желанию, он должен иметь к тому навык, особую душевную технику, душевную гибкость.

Выработка и приобретение этого навыка, этой душевной техники, позволяющей актеру в каждую минуту по собственному желанию овладевать своим творческим состоянием (или, при особенно неблагоприятных обстоятельствах, приближаться к нему), и составляет задачу работы актера над собой.

Совершенствование актера в этом смысле беспредельно. С одной стороны, перед ним всегда будет стоять идеал душевной техники, к которому он и будет стремиться, с другой — его будут мучить факты, которые мы назвали мешающими. Самые разнообразные формы будут они принимать по мере того, как душевная техника актера будет идти по пути совершенствования. И не раз придется узнать актеру с удивлением, под какой красивой и правдивой маской скрываются в его душе штампы и другие враги его. Все это говорит за то, что работа актера над собой может и должна длиться всю жизнь.

Маленькое разъяснение: что представляют собой факты, помогающие творческому состоянию? Да не что иное, как элементы, составные части творческого состояния, необходимые условия его. Итак, будем говорить отныне не о фактах помогающих, а об элементах творческого состояния, и прежде всего о внимании, как об одном из основных элементов.

1. Внимание.

Наблюдая художника во время работы, нетрудно заметить одну яркую, характерную черту в его состоянии — это безусловная сосредоточенность, внимательность его к тому объекту, к той творческой теме, над выявлением которой он трудится в данную минуту. Внимание его при этом настолько напряжено и сконцентрировано, что почти все происходящее вокруг него и не имеющее отношения к его работе даже не замечается им. Он видит перед собой только творческую задачу свою.

Эта безусловная сосредоточенность, внимательность при творческой работе и есть одно из необходимых условий самой этой работы, один из важнейших элементов творческого состояния. Попробуйте так или иначе мешать художнику во время его творческой работы, отвлекая его внимание {49} какими бы то ни было звуками, шумами и т. д., и он перестанет быть художником, он выйдет из творческого состояния, потому что внимание его будет рассеяно, творческая тема не будет уже единственным центром его внимания, а при таких условиях творческая работа не может продолжаться. Все это ясно показывает, какую важную роль играет внимание художника при его творческой работе.

Прежде чем излагать те способы, благодаря которым актер научается быть господином своего внимания, я скажу несколько слов о внимании вообще. Это поможет нам уяснить до конца значение внимания.

1. В каждую минуту жизни человек получает из внешнего мира громадное количество самых разнообразных впечатлений. В сознание его проникает одновременно все, что видит его глаз, слышат уши, ощущает тело и т. д. Казалось бы, что при таком наплыве одновременных и до смешного разнообразных впечатлений в представлении человека должна возникать невероятная путаница, однако всякий знает, что ничего похожего с нормальным человеком не случается, да и не может случиться. Из всей массы впечатлений всегда выделяются и с ясностью воспринимаются одни и меркнут, стушевываются другие. В самом деле, глядя, например, в лицо любимого человека, я могу видеть одновременно с ним пуговицу его куртки, рисунок обоев на стене, около которой он стоит, задвижку оконной рамы, вид за окном и много других предметов. Однако все это не мешает мне видеть именно лицо любимого человека и почти не видеть ничего остального. В силу чего же это происходит? Только в силу того, что внимание мое сосредоточено на лице, а не на пуговице, не на оконной задвижке и т. п.

Благодаря вниманию, следовательно, я выделяю то или иное впечатление из среды всех других доступных впечатлений и воспринимаю его с особенной ясностью и отчетливостью.

Эта способность человеческого духа выделять известные впечатления из массы других и называется способностью внимания.

2. Внимание бывает двух видов: произвольное и непроизвольное. Если внезапно около вас раздается, например, стук или треск, если глазам вашим внезапно представляется какое-нибудь необычное зрелище или вы заметите резкий, сильный запах и т. п. и помимо своей воли сосредоточиваетесь на одном из этих впечатлений, то внимание ваше по отношению к ним будет непроизвольным. Напротив, если вы сознательно будете выделять то или иное впечатление, например, вы, несмотря на уличный шум, будете настойчиво {50} думать о чем-нибудь, будете сознательно направлять свое внимание на собственную мысль, то внимание ваше по отношению к мысли будет вполне произвольным.

Непроизвольное внимание свойственно по преимуществу детям. Их привлекают помимо их желания то те, то другие звуки, краски или предметы. Ребенок почти не владеет своим вниманием, не может направлять его по желанию. Внешние впечатления как бы сами управляют его вниманием.

Взрослый же человек, напротив, уже обладает способностью обращать внимание на что ему угодно и может уже бороться с такими внешними впечатлениями, с которыми не может бороться ребенок.

3. Нам важно еще выяснить связь между вниманием и интересом.

Может ли человек быть внимателен к чему-нибудь и не чувствовать при этом интереса и, наоборот, может ли он, чувствуя к чему-нибудь интерес, не быть в то же время и внимательным?

Нет, не может. Внимание и интерес нераздельны. Они суть только две стороны одного и того же акта.

Обычно думают, что вещь, или мысль, или всякий другой объект прежде всего должен быть интересен и только тогда можно быть внимательным к нему. Совсем нет. Объект может стать и непременно станет интересным для меня, если я произвольно сосредоточу на нем свое внимание. Попробуйте проделать это. Сосредоточьте свое внимание на любом привычном и не интересующем вас в обыденной жизни предмете, пусть это будет коробка спичек, с которой вы обращаетесь обычно, не замечая ее и, уж во всяком случае, не интересуясь ею. Начните внимательно разглядывать ее, и вы увидите, что это коробка приобретет для вас совершенно новый вид, вы увидите ее такой, какой раньше никогда не видели, и, наконец, ваше внимание к коробке спичек вызовет в вас интерес к ней. (Если, конечно, вы сумели произвольно сосредоточить на ней свое внимание.)

Обратите внимание на следующее: объект, на котором вы сумеете сосредоточить свое внимание, примет для вас совершенно иной вид.

Коробку спичек вы не узнаете! Отчего это произойдет? Оттого, что вы увидите в объекте, на котором сосредоточите свое внимание, массу новых сторон, массу новых деталей, которых не замечали раньше, вы увидите его многообразным. И это очень важно для художника. Одна из отличительных черт художника и заключается в том, что он видит {51} окружающий мир не таким, каким видят его все другие. Мир художника многообразен.

Итак, то, что интересно, необходимо привлекает внимание, и то, на что направлено внимание, необходимо становится интересным.

Теперь посмотрим, что полезного может извлечь для себя художник из всего только что сказанного.

Чего достигает художник, умеющий произвольно, по собственному желанию, то есть в каждую данную минуту, владеть своим вниманием?

Во-первых, он, как было сказано выше, не должен ждать, пока избранная им тема творчества сама собой займет его внимание. Обладая умением произвольно направлять свое внимание на что ему угодно, художник сам по желанию своему будет делать тему творчества своим объектом в любую минуту.

Во-вторых, сосредоточившись произвольно на своей теме, он выделит ее тем самым из всего того, что могло бы в данную минуту занимать его внимание и отвлекать от темы, то есть он как раз окажется в положении художника, который ничего, кроме своей темы, не замечает (да и не может замечать, поскольку он действительно художник).

В‑третьих, так как внимание и интерес, по существу, нераздельны, то, сосредоточивши внимание свое на объекте творчества, художник вместе с тем необходимо получит и интерес к этому объекту.

Итак, то, чего достигает художник, умеющий владеть вниманием произвольно (в любую минуту выделить объект из всего, что ему чуждо, и возбудить в себе интерес к нему), суть важнейшее условие творчества, так как внимание есть необходимый элемент самого творчества.

Теперь, когда выяснено, какую роль играет внимание при творчестве и как важно для художника произвольное внимание, можно указать ряд упражнений, с помощью которых и развивается произвольное внимание.

На упражнения, перечисленные здесь, нужно смотреть только как на примеры возможных вообще упражнений. Читатель может сам изобрести громадное множество таких же упражнений.

Упражнения на внимание:

1) Сосчитать деньги в кошельке.

2) Рассмотреть рисунок обоев, рассмотреть картину, предмет, ландшафт и т. д.

3) Прислушаться к какому-нибудь звуку.

4) Произвести в уме какое-нибудь арифметическое действие.

{52} 5) Сосредоточиться на рисовании каких-либо простых фигур, вроде кругов, квадратов, треугольников и т. п.

6) Из массы звуков или голосов выделить один и следить за ним только.

7) Двое одновременно читают вслух. Переносить внимание поочередно с одного читающего к другому.

8) Придумать ряд занятий самого разнообразного характера — например, рассматривание журнала с картинками, слушание музыки, танцы, арифметическое вычисление в уме, игра в жмурки и т. д. Затем быстро переходить от одного занятия к другому по указанию кого-нибудь со стороны. При этом надо следить, чтобы переходы были настоящим перенесением внимания от одного занятия к другому, а не внешним изображением сосредоточенности. Последняя ошибка возможна в тех случаях, когда, например, после слушания музыки или чтения быстро переходят к танцам: можно начать делать танцевальные па механически, но настоящее внимание в то же время может еще оставаться на музыкальных звуках, на слышанном рассказе и т. д.

Упражнение только тогда будет иметь смысл, когда все внимание удается перенести с одного объекта на другой.

9) В короткий срок (несколько секунд) заметить как можно больше подробностей в чьем-либо костюме и т. д. Такая задача требует большого напряжения внимания, и в этом ее смысл.

10) Сосредоточиться на какой-нибудь мысли, на решении какого-нибудь вопроса или слова, на каком-нибудь вычислении. Окружающие (пять-шесть человек) настойчиво и одновременно задают сосредоточившемуся различные вопросы. Упражнение сводится к тому, чтобы суметь решить как свою задачу, так и ответить всем окружающим. Делается это так. Упражняющийся произвольно переносит свое внимание со своих мыслей на вопросы окружающих, отвечает на них, снова возвращается произвольно к своей мысли, снова отвечает на вопрос и т. д. Упражнение будет иметь смысл только тогда, когда упражняющийся сам владеет окружающими, а не окружающие им, когда он не теряется от массы вопросов, когда они его не развлекают и не отвлекают от той темы, которую он избрал в каждый данный момент. Все это возможно только при условии пользования произвольным вниманием. Каждая минута рассеянности указывает здесь на то, что упражняющийся не владеет своим вниманием.