С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 5 страница

Зародыши этой великой силы Будущего Театра, появляясь даже в намеках, всегда и безусловно восторгают зрителей, так как, по-видимому, удовлетворяют самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству, к целостности. Это суть так называемые «хороший ансамбль», «сыгранность актеров», «гармония красок и форм в декорации» и т. д.

Все это получит мощное развитие в Будущем Театре и родит на сцене такое великолепное, светлое и мощное чувство цельности и гармонии, что театр добьется полного овладения сердцами и умами зрителей без различия состояния сознания и степени развития каждого данного человека, сидящего в зрительном зале. Это наполнит залы театров и возродит в новых формах единодушную любовь к театральному искусству, любовь, которой это искусство пользовалось как при своем возникновении, так и во все лучшие эпохи своей эволюции.

{123} И если даже все вышеизложенное является односторонним представлением о Будущем Театре, если многие детали сказанного ошибочны или субъективны, тем не менее светлое и огромное будущее театрального искусства так несомненно, что искренне хочется воскликнуть: «Vive le théâtre!»

У М. Чехова [xlviii]

Вот что говорит г. М. Чехов о перспективах развития искусства малых государств:

— Когда я был в Германии и Франции, мне показалось, что там — особенно во Франции — ничего нового в сфере искусства родиться не может, да и такой потребности там нет. Во Франции к театру относятся как к развлечению, к тому же — как к развлечению довольно дешевого сорта. Я думаю, там даже не представляют себе, что вообще может существовать иное отношение к театру, иные требования к нему.

Новое же искусство может родиться лишь в той стране, где есть новое мировоззрение, и только на основе нового мировоззрения.

Те театральные новаторы, которые хотят создать новый театр, ничем, кроме театра, не интересуясь, обречены на полный провал. Ведь театр — важнейшая часть культурной жизни любой страны и в то же время часть культуры всего человечества; поэтому очевидно, что новый театр создадут лишь те страны, которые ценят свою культуру и имеют планы широкого культурного обновления — словом, имеют свое мировоззрение.

Чем моложе страна, тем больше в ней думают о культуре, тем больше у нее желания и решимости, а значит, и возможностей создать новый театр.

О современной театральной публике и театре г. М. Чехов говорит:

— Современная публика может думать и говорить о театре что угодно, однако во время спектакля думает она везде приблизительно вот что:

— Нам не нужен театр, который нас только развлекает; мы хотим, чтобы со сцены неслись мысли, созвучные событиям, которые мы переживаем; мы хотим, чтобы театр вселял в нас чувства, позволяющие с истинно человеческим {124} достоинством переносить катастрофы, с которыми сегодня сталкивается человечество; чтобы он пробуждал в нас волевые импульсы не только для сопротивления бурям, сотрясающим все человечество, но и силы изо дня в день вносить в общую жизнь свой нравственный вклад. Мы хотим, чтобы театр исцелял нас, светлым юмором освобождая нас от страха перед мелкими и крупными жизненными невзгодами.

Так, по-моему, думает публика. И будущий театр, которому суждено создать эпоху, как раз и удовлетворит эти пока еще лишь смутно осознанные требования.

Теперь о современном актере. Проблема эта столь сложна, что на этот раз я коснусь лишь одной ее стороны.

Есть секрет, который, к сожалению, не все актеры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит возможность возникновения и сам характер связи между артистом и публикой. Эта связь, этот контакт с публикой и решает вопрос, принимается ли актер в данной роли или нет. Вот почему актер будущего, постигнув этот секрет, станет работать не только над полученной ролью, но начнет развивать себя как личность, ибо его человеческие свойства и излучения являются определяющими для каждой роли на протяжении всей его жизни. Это лишь один из многих секретов, но все они очень интересны и важны.

— Господин Чехов, последний вопрос. В Риге, в Национальной драме, вы два спектакля играли по-русски, а весь ансамбль — по-латышски [xlix]. Мы узнали, что подобным же образом вы собираетесь играть «Потоп» с ансамблем нашей Госдрамы. Как вы относитесь к такому смешению языков в сценическом произведении?

— Насколько я слышу музыку, ритм и интонации литовского и латышского языков, то могу судить, что совместимость их с русским возможна, чего нельзя сказать, например, о французском и немецком — они, действительно, несовместимы с русским. Когда будет играться «Потоп», вы убедитесь — это уже было доказано в Риге, — что совмещение на сцене обоих языков не мешает ни актерам, ни зрителям.

{125} Режиссер Чехов о своих постановках в нашем государственном театре [l]

— Почему вы и для этой постановки выбрали произведение Шекспира и конкретно «Двенадцатую ночь»?

— Каждый серьезный театр стремится не только играть, но и расти и развиваться. Творчество Шекспира своей многогранностью предоставляет для этого наилучший материал. Достоинство Шекспира в том, что он берет самые крайние и острые переживания и раскрывает их с таким мастерством, что и актера чуть ли не силой заставляет быть виртуозом. Шекспир требует от актера быстрой смены сильных и противоречивых эмоций, максимальной яркости красок и глубокой духовной выразительности. Именно эти требования развивают актерское мастерство. У Шекспира мысль всегда выразительная, четкая, и он удивительным образом сочетает ее с благородными чувствами, что бы ни писал — трагедию или комедию. Все это позволяет театру объединить самую разную публику как бы единым художественным сознанием. А ведь задачей каждого театра как раз и является слить воедино многоликую массу публики. Шекспир всегда изображает суть души человеческой, независимо от всех временных, географических, расовых, социальных обстоятельств. Создавая свои характеры, Шекспир показывает, как можно жить. Например: нежно, весело, глубоко, красиво. Вместе с тем он показывает и то, как не следует жить: некрасиво, жадно, завистливо и т. д. У других писателей эти свойства встречаются в гораздо меньшей степени. Например, у Ибсена — только в «Бранде».

«Двенадцатая ночь» — одна из ярчайших шекспировских комедий. Юмор в ней доведен до крайности. В этом юморе специфическая для Шекспира «грубость» слита с особым его изяществом. С другой стороны, в этой комедии ценны и нежная лирика и страстное бичевание человеческих слабостей. В этой пьесе буквально все можно определить (как любят говорить некоторые немецкие писатели) словом «tänzerisch»[23]. Впечатление такое, будто автор свою комедию не пишет, а вытанцовывает. Так и следует ее играть — и в физическом и в духовном смысле танцевать произведение.

— Как вам должно быть известно, некоторые рецензенты остались недовольны постановкой «Гамлета» и упрекали режиссера {126} за купюры. Общественности было бы интересно, что вы можете сказать по поводу этих обвинений.

— В мире существует лишь один театр (он в Лондоне — не помню названия улицы), который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр…[li] Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира. В других театрах так не делается, текст всегда сокращают, иначе можно зрителя отпугнуть от театра. Сокращения в данном случае отнюдь не варварство, а насущная необходимость сделать сценическое произведение четким и понятным. Если играть на сцене литературного Гамлета, то исполнять его роль пришлось бы нескольким актерам. Задача режиссера и вместе с тем его право — выбрать и подчеркнуть ту внутреннюю линию, которую он в данный момент и в данной труппе считает наиболее значительной. Я уже четыре раза ставил «Гамлета» и каждый раз выявлял разную внутреннюю линию[lii]. Выбор той или иной линии зависит от множества реальных внешних и внутренних обстоятельств. И актер, играющий Гамлета, тоже имеет право, даже обязан выбрать какую-то одну внутреннюю линию. В противном случае — это литература, а не театр.

[…] Гете в «Вильгельме Мейстере» утверждал, что текст и фабулу «Гамлета» можно менять. Это делалось и во времена Шекспира. Многое просто импровизировалось; некоторые ученые даже считают, что монолог «To be or not to be»[24] написан другим актером[liii]. «Гамлета» надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни. Ставить его непременно так, как он уже ставился и игрался, — значит замораживать театральное творчество.

— Как вы интерпретируете «Двенадцатую ночь»?

— К сказанному об этой комедии могу еще прибавить, что все образы и ситуации решены здесь Шекспиром отнюдь не в реальном плане.

Каждый персонаж «Двенадцатой ночи» живет своей фантазией. Сэр Тоби вообще смотрит на жизнь как на игру. Поэтому он играет жизнь, а не живет ею всерьез. Противоположный ему образ — Мальволио. Этот живет своими эгоистичными личными представлениями, принимая их за действительность. Так что он тоже живет не реальной жизнью, а фантазией. Мотив жизни-игры — основа нашей интерпретации. Другой момент: в пьесе столько же разновидностей {127} любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны — от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино.

Театр Шекспира любил импровизацию. Поэтому наша режиссура стремится основывать интерпретацию на движении: подвижность в душевных состояниях, подвижность в игре актеров и в декорациях. Такая динамичность должна создать на сцене атмосферу жизни-игры. Особое значение мы придавали ритмизации спектакля — чтобы он был легче и музыкальнее.

— Какое будет существенное различие между постановками «Гамлета» и «Двенадцатой ночи»?

— «Гамлет» стремится вовлечь зрителя в самую трагедию, возбудить в нем переживания, которые трагедия раскрывает. В «Двенадцатой ночи» должен происходить противоположный процесс. Зритель должен оставаться в стороне от сценических переживаний. Он должен быть объективным наблюдателем — наблюдать со стороны, как живут, смеются, веселятся, любят действующие лица на сцене. Условно говоря, «Гамлет» — это спектакль, который идет в теме, а «Двенадцатая ночь» должна идти рядом с темой или над темой.

— Какое впечатление сложилось у вас от нашего драматического коллектива?

— Я заметил в драматической труппе стремление к совершенствованию формы. Это свидетельствует, что труппа уже завершила подготовительный период в своей жизни. Совершенствование в смысле формы — очень трудная задача сценического мастерства, а вместе с тем и высочайшая задача. Понятно, что она не может быть решена сразу. Готовя данный спектакль, я стремился выкристаллизовать форму, сделать ее художественной и мастерской. Труппа, следуя внутреннему побуждению, взялась за работу по совершенствованию формы. Нам, может быть, не удалось достичь всего, чего мы хотели. Но нет сомнения, что драматической труппе удастся добиться такого совершенства формы, когда, но словам Шиллера, форма растет в содержании, а содержание — в форме.

{128} Коллективу студии Литовского государственного театра [liv]

Бывают «бездушные» люди, с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость встречающихся им людей. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе.

Бывают такие люди.

Но бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе зрителя. Зритель не в состоянии полюбить такой спектакль.

Вы знаете, что в наши дни борются две силы в искусстве (и не только в искусстве!) — одна сила стремится превратить все живое в механизм, точный и сложный механизм; эта сила борется с живой душой в искусстве, она убивает душу. Другая, противоположная ей сила стремится оживить все, склонное к отмиранию, к механизации в искусстве, она хочет возродить живую душу в произведениях искусства.

Насколько я мог понять, вас волнует живое и душевное в вашем искусстве. Позвольте же мне сказать вам кое-что о ДУШЕ нашего театрального творчества.

1

Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль.

ДУХ спектакля — это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль.

ДУША спектакля (о ней мы будем говорить сегодня) — это та АТМОСФЕРА, в которой протекает и которую излучает спектакль.

{129} ТЕЛО спектакля — это все, что мы видим и слышим в нем.

2

Что же такое эта атмосфера, эта душа спектакля?

Настроение человека создает обычно вокруг него известную душевную атмосферу. Если актер играет с «настроением», то он передает в зрительный зал известную душевную атмосферу. Есть ли это та атмосфера спектакля, о которой я говорю как о живой душе спектакля?

Нет.

Я говорю о душевной атмосфере САМОГО СПЕКТАКЛЯ В ЦЕЛОМ. О САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ДУШЕ ЖИВОГО СУЩЕСТВА, КОТОРОЕ НАЗЫВАЕТСЯ: СПЕКТАКЛЬ.

Вы поймете меня, если я обращу ваше внимание на одно удивительное свойство «атмосферы», в отличие от «настроения» отдельного человека.

3

АТМОСФЕРА ИМЕЕТ ИЗВЕСТНУЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К ВЫЗВАВШИМ ЕЕ ПРИЧИНАМ.

Я поясню это несколькими примерами:

a) Уличная катастрофа. Множество людей. Каждый настроен по-своему. Настроения: пострадавшего, виновника катастрофы, сочувствующего зрителя, равнодушного, испуганного зрителя, полицейского и т. д. — различны. Но АТМОСФЕРА УЛИЧНОЙ КАТАСТРОФЫ — ОДНА! Она царит над всеми. Она пронизывает всех, она не зависит ни от кого в отдельности, она создается тысячью уловимых и неуловимых причин (одной из которых является, конечно, и настроение отдельного человека), но она, эта царящая над всем атмосфера, самостоятельна и не сходна ни с одной причиной, ее вызвавшей.

b) Старинный замок. В пустых залах его, на темных лестницах, в погребах, подвалах, на чердаках и башнях живет своеобразная атмосфера. Это — душа замка. Она живет самостоятельной жизнью. Причины ее возникновения теряются в далеком прошлом. Можно попытаться уничтожить эту атмосферу, убить живую душу замка, но для этого придется потратить много сил! Атмосфера, живая душа замка, будет долго сопротивляться всему ей чуждому. Она не так легко допустит, например, шумных современных разговоров в стенах замка, легкомысленных слов, насмешек и т. п. Все, что как сегодняшний день врывается {130} в душевную атмосферу старого замка, убивает душу его. Душа постепенно умирает, но это доказывает только, что она жила здесь своей самостоятельной жизнью.

c) Различные атмосферы, например, вокзала, больницы, кладбища, леса, поля, деревни, города, отдельной улицы, квартиры, комнаты и т. п. — все они имеют самостоятельную жизнь.

И спектакль, живой спектакль может и должен иметь такую самостоятельную атмосферу, иметь такую душу.

Мудрость, содержательность спектакля зависит от его духа, от его идеи. Красота, уродство, изящество или грубость спектакля зависят от его тела, от всего видимого и слышимого в нем. Но жизнь, огонь, обаятельность, привлекательность спектакля зависят исключительно от его душевной атмосферы. Ни идея (дух), ни внешняя форма (тело) не могут дать ЖИЗНЬ спектаклю. Без души, без атмосферы, он всегда останется холодным, и зритель будет равнодушными глазами взирать на сцену и искать утешения в критике, суждении и осуждении.

4

Благодетельное и созидающее действие душевной атмосферы не исчерпывается тем, о чем мы говорили. Атмосфера обладает еще одним поразительным свойством. Сначала я кратко формулирую его, потом поясню примерами.

ВОЗНИКШАЯ АТМОСФЕРА ВЛИЯЕТ ОБРАТНО НА ПРИЧИНЫ, ЕЕ ВЫЗВАВШИЕ, И РОЖДАЕТ ИЗ СЕБЯ НОВЫЕ ФАКТЫ, ДОТОЛЕ НЕ СУЩЕСТВОВАВШИЕ.

Примеры:

a) Возьмем опять уличную катастрофу. Послушайте, какими голосами говорят люди в подобных случаях, какие неожиданные интонации слышатся в толпе, какие необычные движения и пр. Откуда это? Кто придумывает эти интонации? Эти голоса, движения и слова? Они возникают под влиянием атмосферы, царящей при уличной катастрофе. Не самый факт катастрофы руководит людьми, но именно атмосфера. Она одна есть тот мощный источник, ИЗ которого исходят инспирации для всех действий, слов и интонаций. С другой стороны: что, собственно, делают люди, про которых обычно говорят, что они «не теряют присутствия духа», «не поддаются панике»? Эти люди выключают себя из сферы влияния атмосферы. Они обладают достаточной внутренней силой для этого. Отсюда ясно, что сила воздействия атмосферы велика и труднопреодолима. И поскольку справедливо, что атмосфера создается теми {131} или иными причинами, постольку справедливо и то, что сама атмосфера создает целый ряд фактов, которые не могли бы возникнуть без нее.

b) Разъяренная толпа, в силу царящей вокруг нее атмосферы, стирает и уничтожает все индивидуальные различия людей и превращает каждого в однотипное орудие ярости: добрые становятся злыми, рассудительные — безрассудными и т. п.

c) Как часто под влиянием атмосферы люди совершают поступки или говорят слова, о которых потом горько жалеют. Или как часто людей превозносят за то прекрасное и благородное, что они сделали или сказали, даже не подозревая о том, что это не они сказали и сделали то, за что их превозносят, но атмосфера « сделала» и «сказала» через них то или другое.

Подобные примеры можно найти в любом количестве (и вы хорошо сделаете, если будете искать и наблюдать их).

Так бывает в жизни. Так же бывает и на сцене.

Атмосфера на сцене — это истинный источник вдохновения актера. Актер становится неизмеримо тоньше, выразительнее, убедительнее, сердечнее и даже мудрее, если он играет в спектакле, где царит атмосфера. Атмосфера инспирирует его, она дарит ему самые неожиданные краски, интонации, движения, эмоции и пр. Не может актер приблизиться к совершенному выполнению роли, если готовит ее, не заботясь об атмосфере спектакля. Ни из каких других источников не сможет он узнать о своей роли того, что может сказать ему одна только атмосфера.

Лишая себя атмосферы, актер лишает себя великого учителя, друга, наставника, незримого режиссера и инспиратора в своей творческой работе.

5

Сила и значение атмосферы на сцене выражается еще в одном, для нас, актеров, кардинально важном факте:

АТМОСФЕРА ОБЛАДАЕТ СИЛОЙ ИЗМЕНЯТЬ СОДЕРЖАНИЕ СЛОВ И СЦЕНИЧЕСКИХ ПОЛОЖЕНИЙ.

Этот простой, но важный факт мы поймем, представив себе несколько различных случаев.

a) Одна и та же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии, водевиля и фарса. (Попробуйте проделать такой опыт.) Смысл, содержание слов этой сцены станет в каждой из названных атмосфер совсем другим. «Люблю!» — в атмосфере трагедии или фарса!!!

{132} b) Горацио и стража (в «Гамлете») ждут появления Духа. Слова: «Он снова к нам идет!» — в атмосфере неглубоко, поверхностно взятого страха «он» становится смешной фигурой; в атмосфере же напряженного мужественного ожидания «он» становится фигурой значительной. Атмосфера меняет содержание понятия «он».

c) Часто актеры и режиссер не могут добиться на сцене желательного им эффекта. И часто бывает: причина неудачи лежит в неверной для данной сцены атмосфере. Слова, которые казались неудачными, невыразительными и слабыми, начинают звучать и быть убедительными, когда верно найдена атмосфера, в которой и из которой им надлежит звучать.

d) Атмосфера может углубить пьесу или сделать ее поверхностной. Чем больше и глубже автор, тем поверхностнее может прозвучать со сцены его пьеса. Почему? Потому что отсутствие соответствующей пьесе атмосферы понижает значение авторских слов и сценических положений. Появляются ложный пафос и напыщенность! (Между прочим: ложный пафос — это есть неудачная попытка создать иллюзию атмосферы.) Современная публика не любит классиков на сцене. Они ей скучны. Но виноваты не классики, но актеры, их исполняющие: они лишают классическое произведение его атмосферы и таким образом произносят со сцены слова с искаженным внутренним содержанием, слова, способные в таком виде породить только скуку.

Вдумайтесь в это свойство сценической атмосферы, и вы увидите, что она в этом смысле есть великий помощник не только актера, но и публики: атмосфера передает публике содержание, истинный художественный смысл слова, сцены и всей пьесы, замысел режиссера, автора и актеров. Никакое «логическое ударение» (хотя и оно нужно, конечно) не объяснит зрителю того, что может сделать по-своему только верная художественная атмосфера, живая душа слова, сцены, всего спектакля. Атмосфера в этом смысле говорит зрителю: вот как нужно понимать то, что ты видишь и слышишь на сцене. А в этом таинственном как заключается часто судьба всего спектакля, всех сил, потраченных на создание спектакля.

6

АТМОСФЕРА ОБЛАДАЕТ СВОЙСТВОМ ОБЪЕДИНЯТЬ НАХОДЯЩИЕСЯ В ЕЕ СФЕРЕ СОЗНАНИЯ.

Для нас, актеров, это свойство атмосферы имеет двоякое значение:

{133} 1. Атмосфера, излучающаяся со сцены в зрительный зал, объединяет зрителей между собой и зрительный зал с актерами.

Публика приходит в театр затем, чтобы получить известное художественное впечатление. Она приходит готовая к восприятию. Первое, что публика готова воспринять, — это как раз и есть атмосфера. Она ждет ее, и если со сцены действительно излучается атмосфера, то публика тотчас же воспринимает ее и в ней объединяется с актерами и между собой.

Зрительный зал не только воспринимает атмосферу спектакля — он усиливает ее и посылает обратно на сцену, чем в свою очередь усиливается атмосфера спектакля. Таким путем растет и крепнет связь актера и зрителя в течение спектакля.

Вы знаете, что актер играет на сцене с помощью публики. Вы знаете также, что если этой помощи нет, то актер обречен на полную неудачу. Но помощь эта возможна только при наличии атмосферы, связывающей публику с актером. Только благодаря атмосфере зритель начинает любить актера, верить ему, излучать на сцену благодетельные, поддерживающие и питающие актера душевные флюиды.

К известной жалобе актера: «Моя игра не переходит через рампу» — надо прибавить: «Потому что на сцене нет атмосферы».

Попытки режиссеров установить контакт с публикой путем уничтожения рампы, выходов из оркестра, из лож, из публики и т. п. во многих случаях оказались бы, вероятно, лишними, если бы вместо них было обращено должное внимание на создание атмосферы в спектакле.

2. Другое значение объединяющей силы атмосферы выражается в том, что сила эта создает истинный душевный АНСАМБЛЬ.

Ансамбль на сцене есть явление чисто душевное. Его нельзя достигнуть внешними средствами. Ансамбль есть результат созвучия душ, результат взаимного душевного понимания актерами друг друга. Никакая, даже самая тщательная срепетовка не даст ансамбля, если актеры — душевно чужие люди, если между ними нет объединяющей их атмосферы.

Приведу пример из вашей же жизни. В вашем спектакле «Любовью не шутят»[lv] не было или почти не было сценической атмосферы. А вместе с тем было впечатление ансамбля! Почему? Потому, что вас объединяла ваша (столь ценная) чисто человеческая атмосфера. Вы, как группа, жили в дни {134} спектакля в своей особой, волновавшей вас и дорогой для вас атмосфере! И эта ваша жизненная, не имеющая к пьесе отношения атмосфера создала ансамбль на сцене. Теперь подумайте: во сколько же раз сильнее был бы ваш ансамбль, если бы вы имели время позаботиться еще и об атмосфере уже непосредственно для спектакля!

7

Вы знаете, что каждый спектакль имеет, по учению К. С. Станиславского, сквозное действие, куски, задачи. Когда готовится пьеса по системе К. С. Станиславского, то в результате получается как бы партитура пьесы и партитуры отдельных ролей. К таким партитурам надо присоединить и еще одну: ПАРТИТУРУ АТМОСФЕР, СМЕНЯЮЩИХ ДРУГ ДРУГА В СПЕКТАКЛЕ.

Партитура должна быть составлена так, чтобы ни одного мгновения без атмосферы не сцене не было. Сменяющие друг друга атмосферы не могут быть случайными. Они должны быть выяснены, утверждены и срепетованы точно так же, как текст или мизансцены спектакля.

Работа над отысканием верной атмосферы в целом и в отдельных сценах должна начаться с первых же репетиций. Уже при первом чтении пьесы ваше внимание должно быть обращено на атмосферу драматического произведения. (О первом чтении я расскажу вам в другой раз.) Что бы вы ни делали, подготовляя пьесу (куски, задачи, действие, контрдействие и пр.), вы всегда должны ставить себе вопрос: какова может быть атмосфера в том месте пьесы, над которым производится работа? И, выяснив, хотя бы только приблизительно, ту или иную атмосферу, старайтесь всегда погрузиться в нее, насколько возможно, и, будучи уже в ней, разбивайте пьесу на куски, роли на задачи и пр. Этим вы достигнете очень важного результата: куски, задачи, сквозное действие пьесы, ее идея и пр. — все это с самого же начала будет инспирироваться атмосферой, а не сухим рассудком. Ища куски и задачи, вы будете делать это, находясь в творческом, истинно художественном элементе, в душевном (а не рассудочно-мозговом) элементе. Очень полезно время от времени прочитывать про себя всю пьесу, погружаясь исключительно в атмосферы следующих друг за другом сцен. В воображении своем надо при этом вслушиваться в слова, как бы звучащие в соответствующей атмосфере. Наблюдать образы, как бы действующие в данной атмосфере.

{135} Работая таким образом, вы с самого же начала будете вживаться в душу будущего спектакля, вы будете создавать и совершенствовать постепенно эту душу, и ваш спектакль уже не будет сделан ремесленно — он будет рожден вами органически как живое дитя ваше. И как будет благодарен вам зритель за эту жизнь, которую вы взлелеете для него!

При таком создавании партитуры атмосфер надо иметь в виду, что куски атмосфер отнюдь не должны непременно совпадать с кусками пьесы, с задачами и т. д. Это совершенно самостоятельная душевная жизнь, душевная партитура спектакля (но не того или иного действующего лица, хотя настроения отдельных лиц и могут, конечно, временами совпадать с атмосферой сцены или всего спектакля).

Чем больше вы будете вживаться в атмосферу, тем сильнее она начнет действовать в пьесе.

Для отыскания и укрепления атмосферы, для вживания в нее можете пользоваться музыкой, красками (каждая краска родственна какой-нибудь душевной атмосфере), фантастическими, литературными, природными, символическими и другими образами. Найденную постепенно общую атмосферу и отдельные куски вы можете зафиксировать каким-нибудь словом, сравнением, образом и т. д.

Избегайте соблазна находить атмосферу рассудочным путем. Она должна быть найдена путем художественного ощущения, путем актерской интуиции.

8

Укажу еще на два основных свойства атмосферы.

1. РАЗНОРОДНЫЕ ИЛИ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ АТМОСФЕРЫ, ВСТРЕЧАЯСЬ ДРУГ С ДРУГОМ, ВСТУПАЮТ В БОРЬБУ МЕЖДУ СОБОЙ. КАЖДАЯ ИЗ НИХ СТРЕМИТСЯ ПОДЧИНИТЬ СЕБЕ ДРУГУЮ.

Пример. В веселую компанию входит мрачно и серьезно настроенный человек. Мрачная и веселая атмосферы немедленно вступают в борьбу друг с другом, и в результате либо мрачный человек развеселится, либо веселая компания помрачнеет.

2. ОДНОРОДНЫЕ ИЛИ ОДИНАКОВЫЕ АТМОСФЕРЫ СЛИВАЮТСЯ ДРУГ С ДРУГОМ И УСИЛИВАЮТСЯ.

Примеров можно подобрать бесчисленное количество. Знать об этих свойствах атмосфер надо для того, чтобы, работая над созданием атмосферной партитуры спектакля, можно было лучше и выгоднее для пьесы распределить куски с теми или иными отдельными атмосферами.

{136} 9

Составляя партитуру атмосфер, вы должны стремиться уловить три слоя, в которых, собственно, и проявляется вся душевная гамма спектакля.

1. Основная атмосфера всего спектакля. (Например, всего «Гамлета».)

2. Атмосфера отдельных сцен. (Например, сцена объяснения Гамлета и Офелии: «иди в монастырь», но в общей атмосфере «Гамлета» в целом.)

3. Атмосфера отдельных действующих лиц. (Не настроение этих лиц. Гамлет, например, может быть в любом настроении, но атмосфера Гамлета как «печального принца» — всегда одна. Следовательно, в общую атмосферу спектакля включаются атмосферы отдельных сцен и атмосферы отдельных действующих лиц.)

Все три слоя атмосфер в течение репетиций сольются в одно гармоничное целое сами собой. Репетируя или читая пьесу, надо обращать внимание только на то, чтобы атмосферы эти были налицо, чтобы не упустить из виду той или иной атмосферы, и тогда в свое время произойдет их синтез. Конечно, отдельные атмосферы несколько изменятся от этого, они окрасятся несколько иначе, чем первоначально, но… это уж их дело!