Михаил Чехов об искусстве актера 2 страница

Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте вúдений» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. Сегодня игнорировать это слагаемое в процессе создания образа все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии. Станиславский предлагал актерам тренировать вúдения отдельных моментов роли, постепенно накапливать их, логически и последовательно развивать. Актер должен научиться видеть события прошлой жизни своего героя так, чтобы в словах роли выражать лишь маленькую частицу того, что он знает. Если же систематически возвращаться к вúдениям, необходимым по роли, они становятся с каждым днем богаче, обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций. В этих мыслях о природе творчества Станиславский и Чехов единомышленники и верные союзники. Оба стремились к максимальному сближению актера и образа путем напряженной духовной работы.

Один из наиболее разработанных в теории элементов творческого процесса — «внимание». Станиславский и Немирович-Данченко, а впоследствии многие их ученики сосредоточивали свой интерес на этой проблеме. В своей студии Чехов учил нас прежде всего упражнениям на внимание. В книге «О технике актера» он касается множества вопросов, связанных с вниманием, при этом развивая по-своему некоторые мысли Станиславского и Немировича-Данченко.

«Внимание есть процесс», — утверждает Чехов. Кажется, в этом как бы нет нового. Чехов анализирует этот процесс так, что его анализ заключает в себе нечто, несомненно обогащающее нашу педагогику. Этот анализ уникален по точности и емкости. «В процессе внимания, — пишет Чехов, — вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В‑третьих, сами устремляетесь к нему. В‑четвертых, вы проникаете в него». Слагаемые процесса названы, этапы определены образно и точно. Можно сказать, они отлиты в формулы, и эти формулы чрезвычайно заманчивы не только для тех, кто занимается театральной педагогикой, но и для актеров, осознанно работающих над ролью. Могу добавить, что со своими учениками, студентами ГИТИСа, я часто пользуюсь советами Чехова, и это приносит безусловную пользу. Чеховым явно нащупан путь к тому, что, казалось бы, не разложимо на действия.

Чрезвычайно интересны чеховские упражнения на внимание и воображение. Их цель выработать в актере максимальную внутреннюю гибкость. Чехов предлагает не просто вообразить нечто, но обязательно увидеть это нечто в движении, в изменении: молодой человек превращается в старика, зеленый побег развивается в ствол, в ветки, в дерево и т. п. Гибкость воображения, по Чехову, подразумевает точное вúдение и фиксацию этапов развития, {17} связь их, постепенность и закономерность движения. Всякая статика Чехову чужда. Его творческая мысль объемлет мир и искусство в постоянном движении, в динамике внутренних противоречий. Характерно, что фантазировать он призывает, проникая в такие образы, как король Лир и Гамлет Шекспира, Орлеанская Дева Шиллера, Борис Годунов Пушкина, Дон Кихот Сервантеса. То есть он имеет в виду достаточно образованных учеников, таких, которые способны «задавать вопросы» Лиру, Борису Годунову, Гамлету…

Очень важен и другой совет Чехова: не надо останавливаться на первых возникших в воображении образах — «лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего». На репетициях сам Чехов поражал щедростью, обилием неповторимых и каждый раз новых красок. Но мысль об «отказе от предыдущего» продиктована и неприятием штампов и, главное, верой, что в силах любого одаренного человека развить свой дар, укрупнить его. Станиславский призывал к тому же — на каждом спектакле менять приспособления, углублять внутренние ходы роли, отбрасывать, не жался, найденное вчера.

Высказанная Чеховым мысль о необходимости отказываться от предыдущего ведет к одному из секретов его собственного искусства и важнейшему принципу творчества — импровизационному самочувствию актера в роли.

В книге «О технике актера» он подытоживает свои мысли по этому поводу. К главе об импровизации им взят эпиграф (он, кажется, принадлежит самому Чехову): «Усвоить психологию импровизирующего актера — значит найти себя как художника». И здесь он опять-таки не пытается объяснить дар, которым его наделила природа, более всего он одержим желанием поделиться с другими тем, как он понял сущность актерской профессии.

Импровизирующий актер, считает Чехов, чувствует себя творчески свободно: на каждом спектакле подсознание подсказывает ему новые неожиданные краски. Надо открыть дорогу подсознанию, поверить и полюбить его. Не могу еще раз не направить внимание читателя к аналогичным мыслям Станиславского: «Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество ни инстинктивное, ни интуитивное, поддерживаемое внутренней техникой. При подъеме же ее расшевеливается в душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного образов и чувств»[8].

Многие из чеховских упражнений проверены мной на практике. Они интересны в целом и важны в деталях.

Темы, которые Чехов предлагает для упражнений, всегда просты. Это очень важно. Дело не в сложности темы, а в том, как на нее откликнется воображение. Не надо усложнять этюды. Чем проще тема, уверен Чехов, тем скорее и вернее этюд приведет к цели.

{18} Импровизацию Чехов рассматривает и как способ репетирования и как определенное, единственно верное самочувствие в роли. Отказываясь от этого, актер сводит свое мастерство к ремеслу, к чему-то второстепенному. Ошибкой, весьма распространенной, Чехов считает мнение (иногда бессознательное), что творческой работой занимается драматург, потом — режиссер, а актеру остается лишь точно выполнять их указания. Театр XX века это театр режиссерский, так распорядилась история, ее ход. Тем громче звучит призыв Чехова к актерам: не терять свое право на творчество, не отдавать его полностью в руки режиссеров и драматургов. Актер самостоятельный творец роли, а не пассивный исполнитель чужой воли. Он отдает роли всего себя, фактически всю свою жизнь. Такова убежденность Чехова.

Вернемся к проблеме «перевоплощение-переживание», чтобы прояснить сущность еще одной «размолвки» Чехова со Станиславским.

Школу Художественного театра принято считать «театром переживания». Станиславский отдавал себе ясный отчет в том, что мгновения истинного переживания редки. Но он предложил строго продуманный план подготовки актера к «неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри»[9].

У Чехова свой взгляд на то, какова роль непосредственного актерского чувства и его проявлений на сцене. Он упорно вводит в свой теоретический обиход термин «сочувствие» и настаивает на том, что сочувствие актера образу опять-таки преградит путь мелким, эгоистическим чувствам, которые могут замусорить роль. Дар сочувствия — это дар художника, его-то и надо в себе осознать и высвободить. «Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа» — эти слезы и этот смех, по Чехову, есть материал, необходимый искусству.

Расхождения со Станиславским здесь нет, но есть очень характерная поправка, внесенная Чеховым в область психотехники. Она касается отношения художника к образу. Сочувствие есть не что иное, как отношение, как один из путей к подсознанию и живому чувству в роли.

На мой взгляд, особый интерес имеет та часть теоретического наследия Чехова, которая посвящена «атмосфере». Само отношение к этой проблеме открывает лабораторию Чехова-актера, представителя русской школы в мировом театральном искусстве.

Атмосфера им исследуется с разных сторон — как явление жизни, как стимул творчества, как способ анализа роли и пьесы, как связующее начало в замысле и т. д. Этой проблеме он отдаст многие разделы своих лекций, статью, обращенную к ученикам в Литве, наконец, развернутую главу книги «О технике актера». Наиболее точной по мысли мне представляется статья-письмо. Начав с того, что актеру надо внимательно вглядываться в жизнь, {19} он приходит к важнейшему для себя выводу: «Дух спектакля — это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль». Душой спектакля он называет атмосферу, «в которой протекает и которую излучает спектакль». «Тело» спектакля — все то, что доступно зрительскому глазу.

Чехов не упускает из виду, что атмосфера — это не настроение, а нечто большее. Атмосфера вбирает в себя многие настроения, она их объединяет и создает целое. Так в жизни, так должно быть и на сцене. В это утверждение Чехов вносит страстность своей натуры. И вот, на мой взгляд, выразительный итог всех этих рассуждений: «Мудрость, содержательность спектакля зависит от его духа, от его идеи. Красота, уродство, изящество или грубость спектакля зависят от его тела, от всею видимого и слышимого в нем. Но жизнь, огонь, обаятельность, привлекательность спектакля зависят исключительно от его душевной атмосферы. Ни идея (дух), ни внешняя форма (тело) не могут дать ЖИЗНЬ спектаклю. Без души, без атмосферы, он всегда останется холодным, и зритель будет равнодушными глазами взирать на сцену и искать утешения в критике, суждении и осуждении».

Чехов уверен, что атмосфера «обладает силой изменять содержание слов и сценических положений». Это смыкается с мыслями Станиславского и Немировича-Данченко. Разговор о значении атмосферы в искусстве сегодня полезен, может быть, как никогда. Речь идет о том, что, игнорируя атмосферу, можно обескровить спектакль, роль, вообще театр. Проблема требует внимательного изучения. Чехов был прав, призывая к этому.

В свое время Немирович-Данченко высказывал беспокойство по поводу «оводевиливания» Островского. По существу, он говорил о замене духовного содержания его пьес развлекательным. В современном театре эта опасность увеличилась и у нас и за рубежом. Вместо углубления в данного автора, будь то Островский, Чехов или Шекспир, режиссеры ищут развлекательное начало. Обо всем этом Чехов, несомненно, думал, когда утверждал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения спектакля. Он искал силу, которая способствует единению на сцене, то есть ансамблю, одухотворенной человеческой совместимости. Отсюда упор на «партитуру атмосфер, сменяющих друг друга в спектакле», и мысль о «борьбе атмосфер». (Характерно, что многие чеховские упражнения «на атмосферу» так или иначе затрагивают темы морали, этики: это типично для Чехова — учителя, педагога, человека. С годами, за рубежом, не только не угасла, но возросла и окрепла этическая основа его педагогики.)

Примеры живой и подлинной атмосферы Чехов находит в театре, в живописи, в музыке, наконец, в жизни. Он призывает актера быть чувствительным в восприятии окружающей атмосферы, уметь слушать ее, как музыку. Заметим, что в книге «О технике актера» камертоном к этой теме он берет рассказ А. П. Чехова «Калхас», для героя которого сцена, где он провел всю жизнь, полна неизъяснимой, волнующей атмосферы. (Я помню, как любили сидеть {20} в пустом темном зрительном зале Станиславский, Немирович-Данченко, Попов. Каждого из них тянуло побыть в одиночестве именно тут, перед сценой, в темноте…) Зритель ходит в театр, чтобы побыть в атмосфере, полной выдумки, фантазии, тем не менее вся энергия его мысли направлена на установление связей этой «нереальности» с реальностью, которой он живет. Тут нет противоречия — мир сцены, действительно, есть мир условный, нереальный, преображенный человеческим творчеством. Материалом же для работы фантазии является не что иное, как жизнь — во всех ее формах и проявлениях.

Чехов как художник привязан к этому материалу накрепко.

При всем том именно в главе об атмосфере (книга «О технике актера») видны следы внутренних противоречий в его мироощущении. Отсюда — интонация настороженности, с которой Чехов говорит о «материальном». Мы придаем другой смысл и значение «материальному», чеховская настороженность кажется просто наивной. Важно, однако, понять главную устремленность художника. Чехов (впервые в театральной методике) рассматривает атмосферу как способ репетирования — вот что существенно. Атмосфера как стимул творчества вводится в процесс работы. Это совершенно новый практический поворот проблемы.

Жаль, что ни в статьях, ни в книге Чехов не дает более или менее точного определения атмосферы. Иногда он отождествляет ее с чувством, иногда рассматривает как стимул чувства и действия. Думаю, что следует внести поправку в утверждение, что атмосферу следует «признать явлением объективным». Дело в том, что и в жизни и в театре атмосфера складывается из множества факторов. Субъективное и объективное в данном случае находятся в разнообразных и подвижных связях. В атмосфере, несомненно, есть нечто, как бы не зависящее от человека, но наше появление в ней нередко в корне меняет весь ее смысл.

Глубоко верна чеховская мысль о том, что атмосфера (как и внимание) есть процесс. Мы должны угадать движение атмосферы, осознать и зафиксировать характер, природу этого движения. «Воля атмосферы», будучи познанной, прочувствованной, побуждает и волю актера к действию. Интересны советы Чехова в области подготовки к творчеству: уже читая пьесу, надо стараться проникнуть в ее атмосферу, в движения разных атмосфер и т. п.

Станиславский и Немирович-Данченко тоже придавали колоссальное значение атмосфере, говорили и писали о том, какие многочисленные элементы нужны, чтобы создать атмосферу в спектакле. Атмосфера рассматривалась ими как непременное слагаемое спектакля. Чехов почти не останавливает внимание на этом моменте, он переносит весь акцент на значение атмосферы в создании роли и разрабатывает эту сторону проблемы всесторонне, на всех этапах, от предощущения роли до ее охвата в целом, уже в момент воплощения. Думаю, что эти чеховские мысли крайне существенны для нашей практики. Сегодня редкий актер умеет охватить роль в целом, не дробя ее на куски. Случай, когда актер охватывает в целом не только свою роль, но весь спектакль, — и {21} вовсе исключение. Чехов стремится сделать это исключение правилом. Поэтому таким важным кажется ему, например, момент первоначального замысла. Для него это интуитивное ощущение (предощущение) целостной атмосферы пьесы. В невидимых глубинах подсознания уже началась работа — образы «ищут друг друга», исчезают, появляются, действуют, меняются. Нужно, чтобы эта подсознательная работа шла при ощущении целого, пусть еще неполном, неточном, но действующем как поводырь, как проводник. Роль атмосферы роль такого проводника. Все, что в статьях, лекциях и книге Чеховым сказано об атмосфере, насыщено высокой духовностью.

Это не мешает ему уделять огромное внимание телу актера. Станиславский, экспериментируя, искал точных путей для уничтожения разрыва между работой рассудка и тела. Он назвал свое открытие «методом физических действий». Чехов искал свой путь к тому, чтобы сила воображения включала бы ум, волю и тело актера в процесс творчества. Он нашел для этого свои термины, и это естественно. Некоторые из них для нас непривычны, но я думаю, они с полным основанием могут войти в обиход нашей творческой работы, обогатив ее. Глава о «психологическом жесте» — одна из важнейших в книге «О технике актера», но и самых нелегких для восприятия.

Чехов рассматривает тело актера как обиталище души. Если какой-то порыв души силен, тело обязательно его отразит. В жизни — отразит, в искусстве — активно выразит. Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если желание слабо и неопределенно жест также будет слабым и неопределенным. И — обратное соотношение жеста и воли: если сделать сильный, выразительный жест, в человеке может вспыхнуть соответствующее желание.

Можно привести немало примеров того, как углубляется, оживает чувство актера от верной и выразительной мизансцены тела. Точно подсказанная мизансцена тела (великим мастером этого был Немирович-Данченко) подчас может определить все внутреннее самочувствие актера. Чехов разрабатывает эту проблему на свой лад. Он обращает внимание на то, что кроме тех видимых, наглядных, индивидуальных человеческих жестов существуют еще и общие жесты — как бы прообразы наших бытовых жестов. «В них, — говорит Чехов, невидимо жестикулирует наша душа». Я думаю, что и термин «психологический жест», и то содержание, которое в него вкладывает Чехов, и (что очень важно) условия, которые он считает необходимыми для упражнений, все это может обогатить актерскую технологию. Надо помнить только, что применение «психологического жеста» требует определенного уровня профессионализма, подразумевает высокий уровень внутренней техники. Существенно, что глаголы-действия, перечисляемые Чеховым, крайне просты: тащить, волочить и т. д. Как будто нетрудно и их воспроизведение «с возможной четкостью и силой», вначале «без определенной окраски». Но Чехов усложняет и усложняет свои требования. Первое: не «играть» жесты; второе: жесты {22} не должны быть бытовыми; третье: делать движение всем телом. Еще важное условие: упражнение должно производиться предельно активно. И т. д. и т. д. Короче на практике простое оказывается достаточно сложным.

В дальнейшем психологический жест предлагается делать с окраской. Не перестаешь удивляться энергии, с какой фантазирует Чехов-педагог. Например: начиная с наблюдений над формами цветов и растений, следует спрашивать себя, какие жесты и какие окраски эти формы навевают. Скажем, кипарис устремляется вверх, у него спокойный, сосредоточенный характер; дуб широко и безудержно раскидывается в стороны, и т. п. Все это можно сыграть — утверждает Чехов. При этом не надо воображать себя деревом или имитировать его. Нужно лишь пристально всматриваться в окружающий мир, улавливать в его различных явлениях сконцентрированную динамическую энергию, а потом искать в себе живой отклик этому. Итак, психологический жест — некий знак явления, знак его внутренней сущности. Вполне может быть, что на эти мысли Чехова обратят внимание ученые, занимающиеся сегодня семиотикой — наукой о знаковых системах.

Следующий этап ощущение роли через психологический жест. Для Чехова важно, чтобы актер не рассуждал о роли, а попытался интуитивно проникнуть в нее. Оказывается, можно воплотить в «жест» свое первое представление о роли. Характерны примеры, которые выбраны Чеховым для иллюстрации: городничий из «Ревизора», Агафья Тихоновна и женихи из «Женитьбы», заключительная сцена пьесы Горького «На дне». К русской классике, родному для себя материалу, Чехов привлекает самую широкую театральную аудиторию.

Интересно, что своему любимейшему открытию в итоге он оставляет только функцию рабочего момента — психологическим жестом нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актере чувства и волю, необходимые для создания роли, задача его выполнена. Жесты роли — совсем другое дело. Они «должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и т. д.».

К сказанному могу еще раз добавить из собственной многолетней практики: поиски психологического жеста доступны наиболее одаренным, при внимательном, чутком контроле со стороны. Тут необходимо сочетание силы воображения, мускульной свободы и творческой смелости. Но, в конце концов, ради чего мы учим наших учеников, как не ради развития именно этих качеств?

Размышляя о психологическом жесте, Чехов пользуется терминологией, не принятой в нашей педагогике. Как быть с этим? Я думаю, прежде всего надо понять мысль Чехова и значение его слов. Иногда, по косности, мы отбрасываем то, что сложно. Практика всегда тяготеет к простоте, а сложное, будучи низведенным до простоты, нередко теряет истинный объем.

Например, в современной театральной практике не принято пользоваться таким термином, как «излучение». И само это понятие считается слишком сложным, туманным. Между тем Станиславский {23} часто говорил об энергии, которую должен излучать из себя актер. Его мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» далеко не изучены. В свое время они многих отпугивали своим «идеалистическим» оттенком. Мы как бы очистили учение Станиславского от всяческих ошибок. Современная наука поправляет нас, она безбоязненно устремляется к глубинам человеческого сознания, к тайнам подсознания и самым различным формам человеческой энергии. Чехова, видимо, не оставляла мысль о «лучеиспускании», «излучении» и т. д. Он черпал в этой области силу для творчества. Будучи гениальным актером, он прекрасно знал, о какой энергии говорил Станиславский. Она трудно поддается не только простому, бытовому, но и научному определению. Но наука спокойно относится к тому, что существует нечто, от словесного выражения как бы отдаляющееся. «Волевая волна», «нервная энергия», «внутренняя энергия» — вот примерно обозначения той силы, без которой творчество невозможно, а работа актера становится аморфной, теряет заразительность. Нервная энергия, заключенная в художественном создании и излучаемая им, наиболее явно обнаруживает талант созидателя. В сценическом искусстве развитие этой энергии необходимо. Качество это тоже тренируемо и подлежит обязательному развитию — Чехов настаивает на этом, и он прав.

Он пишет о «пороге сцены», о необходимой подготовке к творчеству, о предельной сосредоточенности. Для того чтобы по знаку дирижера начать арию или балетное движение, ударить по клавишам или взять скрипичный аккорд, нужна обязательная внутренняя собранность. Актеру же нужно подготовить весь свой организм. Наша художественная деятельность требует не меньшей собранности, чем прыжок с парашютом, — увы, не многим дано это осознать. Чехов предлагает актерам, прежде чем переступить «порог сцены», сделать ряд упражнений на «лучеиспускание». Напомню, что Станиславский до конца своей жизни не только не отказывался от мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии», но неоднократно сетовал на то, что никто из ученых не желает заняться этой проблемой, найти ей научное обоснование и, если это нужно, свою научную терминологию. Мыслями о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» Станиславский постоянно делился с людьми, которые, как он думал, способны были его понять. Вот запись Александра Блока после беседы со Станиславским: «Когда он (Константин Сергеевич. — М. К.) все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения»[10]. Эта запись относится к далекому 1913 году. Станиславский от теософии был далек, но он, как и Чехов, впитывал в себя, подобно губке, все, что помогало ему в его поисках. Впитывал, вбирал, шел дальше, чуждаясь одного — догмы.

В своей книге Чехов конкретизирует мысли Станиславского о «лучеиспускании» и «лучевосприятии». Он предлагает актеру {24} посылать излучения на разные дистанции «на далекое или близкое расстояние, непрерывно, с паузами» и без устали тренироваться в этом. Совершенно очевидно: сам он владел тем, о чем говорил.

Неразрывная связь психического и физического основа учения Станиславского. «Тело актера может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом» — эти слова Чехов выносит в эпиграф одной из глав своей книги. В теоретической разработке этой мысли он идет рядом со Станиславским, буквально вплотную к нему, хотя, видимо, не знает, куда устремились особенно в последние годы жизни поиски его учителя. Станиславский пришел к мысли о решающей роли физических действий и в репетиционной практике — к методу действенного анализа. Немирович-Данченко в те же годы все более твердо говорил о таком важнейшем ключе к роли, как физическое самочувствие. Чехов не ссылается на эти авторитеты и не цитирует их. Он ищет самостоятельно — в одном русле со Станиславским и Немировичем-Данченко. Но у него при этом свой, постоянный компас и интерес: это образ, характер. Поэтому все его рассуждения о чувствах, действиях, слове и т. п., все подчинено одному — образу. Отсюда пронизывающая все мысль о характерности. Она так или иначе сопутствует всем его суждениям.

В своих теоретических рассуждениях об образе Чехов, не думая об этом, был очень близок Немировичу-Данченко, а в поисках «пережитой характерности», то есть живого чувства, Станиславскому, который неутомимо искал многообразные манки для возбуждения этого чувства. Чехов находит свои манки. Один из них он называет окраской. Актеру предлагается выполнить простейшие физические действия, окрасив их разными оттенками. Например: осторожность, уверенность, печаль и т. д. Не насилуя своих чувств, актер незаметно для себя начинает ощущать определенный новый их оттенок — беспокойство, настороженность, теплое чувство или, наоборот, холодную замкнутость и т. п. Элементарное действие индивидуализируется, становится живым — пусть в намеке. Воля, действие и чувство вступают в некий союз. Вывод серьезен: «Действие, всегда находящееся в воле актера, физически выполненное при определенной окраске характера, вызовет в актере чувство» (курсив мой. — М. К.). Окраска чувств и действий для Чехова является первоначальной связью актера и роли. Затем эта связь усложняется и обогащается. В актере следует разбудить особые, творческие эмоции. Они находятся в иной плоскости, нежели житейские, и к ним нужен свой ход: «Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубины подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь». Таким образом, представление о том, что верно выполненное физическое действие всегда вызовет верное чувство, Чехов основательно корректирует. Для него нет «верных» чувств вне образа, вне роли, вне характера. Собственно, предложенный им путь «вопросов-ответов» есть не что иное, как путь к характеру, к образу.

{25} Актер должен обладать «мудрым телом», говорил Чехов. «Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют “немудрого” тела на сцене». Создание роли это сложный процесс: актер приспосабливает роль к себе и себя к роли. Чехов считает, что разбуженное воображение обязательно будет посылать свои сигналы актерскому организму. Очень интересны разработанные им упражнения, интересен даже сам способ их описания. Например: надо вообразить ленивого, неповоротливого, медлительного человека, а потом представить себя в этом чужом теле, освоиться в нем. «В этом “новом теле” вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное». Чехов убежден, что это крайне увлекательная и полезная работа для истинно творческого человека. Он приоткрывает при этом свою собственную лабораторию и втягивает в нее других. Найден интересный ход к творчеству — разве не следует его испробовать?

Чехов вводит в театральную педагогику еще один новый термин: «воображаемый центр». Термин нам незнаком, читателя может насторожить, а то и запутать. Но Чехов явно дорожит «воображаемым центром», его фантазия работает легко, анализ всем известных классических характеров в его устах приобретает замечательную конкретность и образный лаконизм. Я много раз перечитывала все, что написано Чеховым о «воображаемом центре», и пробовала с учениками чеховские упражнения, а сейчас ловлю себя на мысли, что без этого «центра» не могу обойтись не только на занятиях со студентами, но и при взгляде на образцы мировой живописи и скульптуры. Зная Чехова, выскажу предположение, что и он на пути к своему открытию не обошелся без внимательнейшего изучения мирового искусства. Попробуйте вслед за ним мысленно пройтись по музеям мира, всмотреться еще раз в классические шедевры с точки зрения «воображаемого центра» — уверяю, что это отнюдь не праздное занятие! Вот «Девочка на шаре» Пикассо. Какие разные «центры» держат внутреннюю динамику картины! У мужчины «центр» — в плечевом поясе, в могучих плечевых мускулах; у девочки — там, где точка опоры, где ступни. «Крестьянский танец» Брейгеля. У подвыпившего крестьянина, который пытается привлечь внимание музыканта, «центр» — в еле двигающемся пьяном языке. «Слепые» Брейгеля. «Центр» — уши. Ощущение земли слухом. «Иоанн Креститель» Родена. «Центр» легкие и гортань, то, что функционирует у ораторов, у человека, желающего нечто возвестить, донести истину…

Я не сомневаюсь: не эти, так другие произведения классического искусства были рассмотрены и изучены Чеховым. Не случайно он так легко пользуется примерами из области архитектуры, скульптуры, не говоря уж о литературе. У гетевского Фауста «центр» ему видится в голове, он сияющий, излучающий. У Квазимодо «центр» в виде небольшого кристалла в плече, у Тартюфа в одном из глаз, У Фальстафа — в области живота, и т. д. Героев мировой классической литературы Чехов рассматривает, как прекрасный врач своих {26} пациентов. К его художественному диагнозу всегда интересно прислушаться, он замечательный психолог-аналитик. Анализ его лишен холодной рассудочности, насыщен богатейшей фантазией. Касаясь литературных примеров, Чехов стремится проникнуть в самую суть (как сказал бы Немирович-Данченко, в «зерно») образа. Именно это — основа и подтекст предлагаемых им советов. Найдя тело образа при помощи «центра», актер, по убеждению Чехова, начинает замечать, что его тело и «центр» становятся подвижными: актер играет ими, но и они играют актером, вызывают в нем разнообразные душевные нюансы. Исполнение обогащается неожиданными и новыми красками. Нужны ли еще доводы в пользу того, насколько творческий характер имеют все «технические» советы Чехова?

Важнейшее место в творческом наследии Чехова занимает проблема сценической речи. Решение этой проблемы весьма своеобразно, но, учитывая и это своеобразие и многочисленные ссылки на далекие от нас идеи Р. Штейнера, мы должны помнить, что собственная актерская практика Чехова (а он все, что предлагает, несомненно, испробовал на себе) есть по меньшей мере довод в пользу наивнимательнейшего отношения к мыслям художника.