[...]...И тень, доползшая до «полдня» еле‑еле
Как верный знак того, что мы с утра не ели;
И грязь – бороться с ней рецепт, увы, не нов:
Подвернутый обшлаг потрепанных штанов;
Газета у дыры в незапертой кабинке;
Вдрызг стоптанный каблук, взыскующий починки;
То, что щелчком ногтя раввин явил на свет;
Лакей, роняющий салфетку на паркет;
В туманном зеркале – цирюльник крепко датый;
Та палка, что с утра мешает спать солдату;
Подпиленную цепь о ляжку рвет атлет;
Чеснок надкушенный и запертый в буфет;
На рынке юные Джульетта и Ромео,
Творящие обряд любви gratis pro Deo;
Червяк, разрезанный мотыгой пополам;
Дыханья липкий пар, приставший к зеркалам;
Голодный служка, что несет облатки к мессе;
Кинжал, из‑под полы показанный повесе;
Бумаги острый край, что режет пальцы в кровь;
Бутон, взорвавшийся, как первая любовь;
Настенный календарь, что к прошлому лоялен;
Пюпитр, что крылья расправляет над роялем,
Вращающийся стул и юный пианист;
Надежный парус, одолевший бури свист;
Понос как следствие гороховой похлебки;
Паук, спешащий по своей висячей тропке;
Курильщик дышит в ночь своим зловонным ртом;
Кровоточит щенок обрубленным хвостом;
Банкет окончен – и скучает стол банкетный;
Засохший тюбик на палитре разноцветной;
Провисший повод у наездника в руках;
Стать танцовщицы на высоких каблуках;
Вода, бурлящая в пробирке лаборанта;
Судья, карающий воришку‑дилетанта;
Сталь ледяной струи над пьющим батраком;
Сигара, ставшая обугленный бычком;
Дитя, сменившее кроватку на диванчик;
Под вздохом страсти облетевший одуванчик;
Случайной спички обессиленная вспышка;
В саду под яблоней – заветная кубышка;
И солнца алый диск на синей глади вод...
(Пер. М. Фрейдкина)
ФРАНСИС ПИКАБИА
(1879‑1953)
К сожалению, Пикабиа – художник и поэт – зачастую вынужден был отступить перед напором Пикабиа‑спорщика: меж тем, полемистом он, стоит отметить, был куда менее одаренным. Чувство юмора, которым он обладал в наивысшей степени, всегда плохо уживалось в нем с запалом критика, агрессивного и не чуждого подчас личных нападок. Что ж, видимо, этого не избежать – такова оборотная сторона его творчества, которое меньше всего стремилось оторваться от повседневной жизни и могло существовать, лишь будучи «современным до конца», если воспользоваться известным девизом Рембо. Жажда скандала, руководившая всем, что делал Пикабиа (с 1910‑го по 1925 год), превращала его в удобную мишень для нетерпеливых окриков или даже бешенства ревнителей хорошего вкуса и адептов общепринятой нормы. «Все, что угодно, только не Пикабиа» – таково было условие, поставленное перед авангардным искусством этих двадцати лет. Условие это, как правило, принималось, несмотря на возмутительный характер такого рода приемов – впрочем, только укреплявших позиции Пикабиа. Сегодня подобные проклятия уже не в ходу, поскольку, повторюсь, достигают они обыкновенно прямо противоположных результатов. Пикабиа, самозабвенный бунтарь против всех нынешних канонов, нравственных и эстетических, представляется нам величайшим поэтом всепоглощающего желания, неустанно возрождающегося и неутоленного. Любовь и смерть встают на этом пути подобно пограничным столбам, и меж ними лукавым змеем скользит его мысль, поразительно восприимчивая к мгновенно схватываемым образам нашего времени.
Пикабиа первым осознал, что любые сопоставления слов совершенно закономерны и их поэтическая ценность тем более велика, чем менее осмысленными и благозвучными кажутся они на первый взгляд. Весь героический период его живописи пронизан не столько даже стремлением восстать против тщетности ладно скроенных сюжетов и отточенных техник или желанием огорошить досужих болванов, сколько отчаянной, почти нероновской мечтой – самые изысканные праздники преподносить лишь себе одному:«"Королевский папоротник", – писал он мне когда‑то, – это гигантская картина, три метра на два пятьдесят. Она состоит из двухсот шестидесяти одной черной горошины на алом земляничном фоне; в одном из углов – огромное позолоченное бильбоке. Что же до украшающих ее надписей, то пусть это будет для вас сюрпризом».
ЕСЛИ ВЗГЛЯНУТЬ ТРЕЗВО
После смерти нас следовало бы помещать в огромный деревянный шар самых причудливых расцветок. На кладбище, таким образом, нас можно будет просто катить по земле, и предназначенные для этого факельщики должны будут надевать тончайшие и совершенно прозрачные перчатки, чтобы напоминать тем, кто когда‑то был любим, о нежности былых ласк.
Для тех, кто пожелает несколько разнообразить посмертную обстановку на радость близкому и дорогому существу, необходимо предусмотреть шары из горного хрусталя – так, чтобы через их незримые стенки можно было наблюдать застывшую навеки наготу любимого дедушки или брата‑близнеца!
Вот он, шрам от людской мудрости, светило скачек с препятствиями; человечество нынче походит на ворон с остекленевшим взглядом, простирающих свои крылья над трупной падалью, а краснокожих следует произвести в начальники железнодорожных станций!
АНТРАКТ НА ПЯТЬ МИНУТ
У меня был друг, швейцарец по имени Жак Чудак, который жил в Перу, а это четыре тысячи метров над уровнем моря; уехав в те края несколько лет назад с исследовательской миссией, он не устоял перед очарованием одной необыкновенной индианки, которая совершенно свела его с ума, отказывая ему во взаимности. Он слабел на глазах и под конец не мог даже выходить из своей хижины. Сопровождавший его в путешествии врач‑перуанец делал все возможное, чтобы исцелить моего друга от набиравшей силу шизофрении, но сам втайне считал ее неизлечимой.
И вот однажды ночью маленькое индейское племя, приютившее Жака Чудака, начала выкашивать эпидемия гриппа; были заражены все до одного, и через несколько дней из двухсот туземцев в живых осталось чуть больше двадцати; врач‑перуанец, обезумевший от наплыва пациентов, вернулся в Лиму... Друг мой, также пораженный ужасным заболеванием, метался в жестокой горячке.
А здесь надобно сказать, что у этих индейцев всегда водилось множество собак, которым вскоре не оставалось ничего иного, как поедать своих бывших хозяев; они разрывали трупы на части, и так одна псина принесла в вигвам Чудака голову индианки, в которую тот был влюблен... Он сразу же узнал знакомые черты лица и, без сомнения, испытал от увиденного сильнейшее потрясение, поскольку мгновенно вылечился и от обуревавшего его безумия, и от изнурительной лихорадки; к нему вернулись былые силы, и он, выхватив голову женщины из собачьей пасти, словно развлекаясь, зашвырнул ее в дальний угол, после чего приказал животному принести его трофей; трижды возобновлялась эта игра, и трижды пес приносил голову, держа ее за нос, но на четвертый раз Жак Чудак бросил ее с такой силой, что она угодила в стену и разлетелась вдребезги, а наш игрок в шары смог, к своей немалой радости, убедиться, что мозг представляет лишь собой скопление морщинистых извилин, а не пару ягодиц, как ему вначале показалось!
ДИТЯ
Увяла осень
Будто бы печалясь о ребенке
В котором мы не чаяли души.
Как коршун
Жадно треплющий добычу
Он выпил нашу жизнь
И вдруг растаял
Точно бабочка в ночи.
ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР
(1880‑1918)
Гийом Аполлинер стоит на перекрестке такого множества дорог, что в эту книгу умещается лишь одна грань его таланта – в ней сияет, скажем так, лишь один из лучей его звезды. Меж тем, от сложившихся типажей современного юмора – одновременно и подстрекателей, и резонеров: от Лафкадио, например, от Жака Ваше или невообразимого Джино Пьери, служившего некоторое время его личным секретарем и описанного под именем барона д'Ормезана в новелле «Лжемессия Амфион», последней из сборника «Ересиарх и Компания» – его отделяет буквально целый мир. И пусть к созданиям такого рода его влекло неуемное природное любопытство, результатом чего становилась довольно избирательная к ним привязанность, очаровать из самих или удержать подле себя у него получалось из рук вон плохо. Как только по их вине ему грозили малейшие осложнения, он впадал в совершенное ребячество, не чуждаясь для собственного оправдания и самых смехотворных демаршей, чем, разумеется, располагал людей с чувством юмора отнюдь не в свою пользу. Когда слабость к Джино Пьери, вынудившая Аполлинера укрывать пару похищенных им из Лувра финикийских статуэток, довела его в 1913 году до роли соучастника в краже Джоконды, он тотчас принялся жаловаться на свою жестокую судьбу, строчил плаксивые стихотворения одно хуже другого и даже обращался к друзьям за письменными подтверждениями собственной благонадежности. С другой стороны, как напоминает нам анонимный автор предисловия к переизданию (1931 г.) «Одиннадцати тысяч палок», не стоит забывать о письмах «барона д'Ормезана», в которых тот недвусмысленно высказывается по поводу своего участия в этой афере: «В такие моменты лучше всего понимаешь разницу между тем, кто делает юмор смыслом всего своего существования, и тем, кто просто юморит; между искателем приключений и любителем приключенческих романов». Похожие конфликты были у него и с Артюром Краваном, который, написав однажды нечто вроде «жид Аполлинер», уже назавтра с удивлением встречал присланных Аполлинером секундантов. Вот, что он им тогда заявил: «Хотя я вовсе не боюсь булатного клинка вояки Аполлинера – мне просто чуждо самолюбие как таковое, – я готов взять свои слова назад, внести все мыслимые в подлунном мире исправления и заявить, что... г‑н Гийом Аполлинер вовсе даже не еврей, а исправный прихожанин римско‑католической церкви. На будущее, дабы избежать подобных недоразумений, могу добавить, что означенный г‑н Аполлинер со своим раздувшимся пузом скорее напоминаем носорога, нежели жирафа, что физиономия его больше смахивает на морду тапира, нежели льва, и вообще он больше походит на стервятника, нежели длинноклювого журавля».
Во всем остальном, нельзя не признать, что Аполлинер лучше, чем кто‑либо другой, сумел привнести некоторые из наиболее характерных черт сегодняшнего юмора в область поэтического творчества – единственную сферу, в которой он не знал себе равных. Если в тех жизненных ситуациях, когда присутствие юмора было просто необходимо, как раз юмора‑то ему и недоставало (в первую очередь здесь вспоминается его наивная бравада в отношении всего, что касалось прошедшей войны, когда даже на смертном одре незадолго до перемирия он с нескрываемым удовольствием разглядывал собственную фуражку с только что пришитым вторым галуном), то в своих стихах и рассказах он блистал им с неподражаемым изяществом. «Чрезвычайно живое осознание тех нитей, что связывают поэзию и сексуальность, – писал один из его современников, – чувствование одновременно святотатца и мессии: вот, что выделяет Аполлинера из неразличимого потока времени». Великое дыхание юмора он схватывает на самом пике своего стремления освободить литературу от стянувших ее пут литературных жанров, отдаваясь на милость безумного вихря поэзии, в самозабвенном упоении фантазии, когда вокруг, кажется, нет ничего, кроме нее одной: достаточно вспомнить о сюжете «Хуженебывания Нельзуита» из «Убиенного поэта». Те же, кому случалось прогуливаться с Аполлинером по улицам, вспоминают, что с особым интересом он рассматривал нищих старушек, охотниц за безделушками, которых можно вечерами встретить на левом берегу Сены, когда они направляются к лавкам букинистов у реки. Ему они, наверное, казались чем‑то вроде живой истории, и больше его в те минуты уже ничего не интересовало. Раскаты его смеха – уже по совсем иному поводу – чрезвычайно походили на сухой треск града перед начинающейся бурей.
ДРАМАТУРГИЯ
Собрание пьес
А сейчас, юноша, нам бы хотелось изложить вам несколько драматических сюжетов. Мы, несомненно, перенесли бы их на сцену, будь они подписаны именами хоть сколько‑нибудь известными, но это шедевры безымянных мастеров, и мы готовы вас щедро одарить ими в награду за примерное поведение.
Проблемная пьеса. Герцог Сан Парнино обнаруживает в волосах у своей жены вошь и закатывает ей скандал. Известно, что последние полгода герцогиня делила ложе лишь с виконтом Франтолопом, и супруги устраивают сцену уже ему. Виконт, ублажавший, помимо герцогини, только г‑жу Волокитски, супругу госсекретаря, добивается отставки несчастного министра, а саму г‑жу Волокитски при встречах обливает волной ледяного презрения.
Г‑жа Волокитски решает объясниться с мужем начистоту. Развязка наступает с появлением г‑на Бурдо, депутата Законодательного собрания: он не переставая чешет голову. Бурдо обвиняет во вшивости собственных избирателей, и все в конце концов устраивается как нельзя лучше. Название: Парламентская республика.
Комедия характеров. Изабель Раздосадо клянется мужу в верности до гроба. После она вспоминает что нечто подобное уже обещала Жюлю, посыльному из принадлежащего семье магазина. Конфликт любви и долга причиняет ей невероятные страдания.
Тем временем ее супруг выставляет Жюля за порог. Это перевешивает чашу весов в пользу любви, и в финальной сцене мы видим Изабель за кассою в крупном магазине, куда Жюль сумел устроиться приказчиком. Название: Изабель Раздосадо.
Историческая трагедия. Знаменитый романист Стендаль оказывается в центре заговора бонапартистов, который заканчивается героической смертью юной примадонны во время представления «Дон Жуана» в миланском Ла Скала. Поскольку Стендаль предусмотрительно укрылся за невыразительным псевдонимом, ему удается выйти сухим из воды.
По ходу действия – многолюдные шествия, в которых заняты исторические персонажи.
Опера. Буриданов осел колеблется между утолением голода и жажды. Валаамова ослица предсказывает ему скорую гибель. Появляется Золотой осел и уничтожает все его припасы. Тот тупой осел, что снял с себя Ослиную Шкуру, предстает образовавшемуся стаду во всей своей наготе. Проходя стороной, ослик Санчо Пансы решает похитить принцессу, чтобы доказать свою храбрость, но предатель Мело успевает предупредить дух Лафонтена. Он также объявляет о терзающей его ревности и колотит Золотого осла. С тем происходят всяческие метаморфозы. На белом коне въезжают принц и принцесса. Король отрекается в их пользу.
Патриотическая пьеса. Шведское правительство вчиняет Франции иск за нелегальное производство шведских спичек. В последнем акте на свет извлекаются останки некоего алхимика XIV века, который изобрел эти спички, покуда кис от скуки в Ля‑Ферте‑Гоше.
Комедия‑водевиль.
Прекрасный гастроном
Кричал своей соседке:
«Зови меня в салон –
Не мерзнуть же в беседке!»
Этого, милостивый государь, иному драматургу на всю жизнь хватит.
МИМОЛЕТНЫЕ ВСТРЕЧИ
[...] Углубить свои познания в литературе Сатурнаманталь смог, отправившись на поиски исчезнувшей Печальницы Балеринетки.
Однажды, бродя наугад по Парижу, он вдруг оказался на набережной Сены. В глубокой задумчивости он брел по мосту и вдруг чуть не налетел на г‑на Франсуа Коппе. Расстроившись было, что тот недавно умер, Сатурнаманталь быстро одумался и рассудил, что беседовать с мертвецами еще никому не возбранялось, а потому от души порадовался встрече.
«Что ни говори, – убеждал себя Сатурнаманталь, – не каждый день встретишь таких прохожих, и мало того, прохожих, написавших "Прохожего". Коппе – искуснейший и вдохновенный рифмоплет, никогда, меж тем, не позволявший себе воспарить над окружавшим его миром. Пожалуй, именно о рифмах я с ним и побеседую».
Певец «прохожих» покуривал черную сигарку. Одет он был в строгий черный костюм, лицо его также потемнело; он неловко прислонился к какому‑то обтесанному камню, и по задумчивому виду поэта Сатурнаманталь догадался, что тот сочиняет стихи. Он подошел поближе и, поклонившись, проговорил:
– Что‑то мрачно вы сегодня выглядите, дорогой мэтр.
Коппе вежливо ответствовал:
– Так ведь статуя‑то из бронзы, отсюда и все неприятности. Вот, помнится,
Однажды, мимо проходя, мавр Сэм Мак Вей
Пришел в неистовство, как увидал, что я его черней...
Метр, согласитесь, просто дивный; я, видите ли, шлифую отдельные рифмы... Вы заметили, как это двустишие радует глаз, как оно превосходно читается?
– Да, но произносится‑то не Мак Вей, а «Мак Ви»: здесь то же сочетание гласных, что и в слове «Шекспир», например.
– Что ж, если вам так угодно, извольте, – уступил памятник:
Однажды, мимо проходя, мавр Сэм Мак Ви
Воскликнул в ужасе: «Да это ж Дьявол! Боже избави...»
Надеюсь, сия утонченная строфа не вызовет у вас возражений – рифма здесь богата, как ни одна другая.
– Поистине, вы открываете мне глаза на природу стихотворчества, – воскликнул Сатурнаманталь. – Как же я счастлив, что повстречал вам, проходя мимо!
– Это последнее из моих свершений, – металлическим голосом отчеканил поэт. – А буквально на днях я сочинил другое стихотвореньице, и как раз под таким названием: «Прохожий»; некий господин прохаживается вдоль вагона, видит в одном из купе очаровательную юную особу и, вместо того, чтобы ехать, как предполагалось, в Брюссель, сходит с ней на голландской границе:
Как быстро эти дни летели в Розендэле,
Но грезила она, он думал лишь о деле,
Столь разные во всем, в великом, как и в малом...
...И надо же, познали‑таки наконец идеальную любовь.
Отметьте, как искусно зарифмованы две последние строчки, – продолжил поэт, – несмотря на диссонанс, нежно сталкивающий полнозвучность мужской рифмы с болезненным эхо женской.
– Дорогой мэтр, – начал я[28] благоговейным шепотом, – поведайте мне тайну свободного стиха...
– Да здравствует свобода! – возопила статуя.
ТЮЛЕНЬ
Глазами с нерпою мы схожи
Походкой с госпожою Зет
Я начинающий поэт
В любую из гостиных вхожий
Да я тюлень в расцвете силы
И жду когда наступит срок
Чтоб счастье брака мне открыла
Крылатка с головы до ног
Ну а пока папа маман
Вино табак кафешантан
Лэ Ту
ШЛЯПА‑МОГИЛА
Птаха что гнездо свила
У него в могиле
Справила свои дела
В шляпу простофили
Жил он в Штатах с давних пор
Где судя логически
Он и нажил зад свой ор‑
вор ‑
нитологический
Мочи нет
Я в клозет
СТИХОТВОРЕНИЕ
Входит
Садится
Не смотрит на рыжеволосый огонь
Спичка истлела
Уходит
(Стихи в пер. Б. Дубина)
ПАБЛО ПИКАССО
(1881‑1973)
«Юмор, – сказал как‑то Жак Ваше, – слишком сильно зависит от ощущений, чтобы его можно было легко выразить. – Мне даже кажется, он сам и есть особое ощущение». Глубинный смысл такого ощущения, если мы правильно выбрали термин, лучше всего видится в сочетании с другим чувством, и в этом отношении творчество Пикассо является, наверное, самым удачным примером. В его картинах способность видеть доведена до высшего предела и достигает интенсивности своего рода «перманентной революции».
«По‑вашему, меня хоть немного занимает тот факт, что на моей картине изображены два персонажа? – говорил он. – Они были, теперь их нет, и если от их вида во мне зародилось какое‑то впечатление, то со временем реальное присутствие стиралось, они превратились в чистую фикцию, пока не исчезли вовсе – или, точнее, не переродились в какие‑то вопросы, занимавшие уже только меня».
Это стремление перевести предмет из плана конкретного в общий, удалить все сиюминутное и легко пересказываемое – в чем видели свою основную задачу кубисты – неизбежно соотносится с потребностью любой ценой преодолеть внутренний травматизм Я, а значит, прибегнуть к помощи юмора. Травматизм этот не теряем от подобного исцеления своей актуальности и необходимости – бесстрастное искусство представляется нам попросту немыслимым, – однако, принимая во внимание крайнюю подвижность таких переживаний, выходом здесь может быть лишь их непосредственное продолжение внутри самой вещи, а не отстраненное положение в качестве заранее обдуманного и выхолощенного сюжета (что означало бы намеренно обрывать их течение): «В сущности, все сосредоточено в нас самих. Это как солнце, расходящееся изнутри на тысячи лучей. Остальное совершенно не важно». Конденсатором этого внутреннего света, подобно блестящей броне, вывернутой наизнанку, несомненно, выступает здесь Сверх‑Я.
В свою очередь, лучшей порукой тому непрерывному лирическому излиянию, которое представляет собой пластическое творчество Пикассо, может служить именно юмор, рождающийся из переживания, выпестованного ради себя самого и обретающего невиданную силу. Совершенно особый ток пробегает здесь в еще так плохо знакомом нам зазоре, разделяющем природные феномены и плоды человеческого творчества. Между этими полюсами непрерывно пульсирует взаимное вопрошание, силой соединившей их кисти показывающее в очертаниях гитары облик мужчины, а в рамке подслеповатого зеркала – женскую наготу. Человеческое лицо в особенности склонно представать то зияющей вечностью, то нескончаемым пасьянсом, то средоточием всевозможных трансформаций. Внешний мир становится лишь грубой оболочкой для этого постоянно меняющегося и так никогда не узнанного лица, в чертах которого рано или поздно все должно сойтись – становится своего рода иносказанием, вбирающим в себя людские переживания, подобно литейной форме, и ценным только тем, что оно у нас одно на всех и живет лишь нашими каждодневными заботами: «Картины, – говорил Пикассо, – можно делать только так, как дворяне делали детей: с пастушками и горничными. Никому не придет в голову писать Парфенон, никто не станет рисовать кресло эпохи Людовика XV. Картины – это рыбачья лачуга, пачка табаку или продавленный стул...»
Последние стихотворения Пикассо вбирают в себя всю ту самоотверженность и ту готовность к отречению, которых безжалостно требует от художника подобное видение творчества, в нем самом живущее вот уже более тридцати лет и самым решительным образом изменившее за это время оптику любого из наших современников.
СТИХОТВОРЕНИЯ
* * *
Девушка, одетая в приличное бежевое пальто с нежно‑сильной отделкой 150000 – 300 – 22 – 95 сантимов за мадаполамовую нижнюю юбку, перекроенную и подшитую легким намеком на мех горностая 143 – 60 – 32 корсет открытый, края раны растянуты шкивами так, чтобы в итоге получался крест, и смазаны засохшим сыром реблошон 1300 – 75 – 03 – 49 – 317000 – 25 сантимов несколько зияющих отверстий, добавленных одним сияющим утром к паре уже вытравленных на коже при помощи мучительных судорог, стихнуть которым не дает мертвая тишина в мавританском стиле цвета испуганной жертвы 103 сверху за томные глаза 310 – 313 плюс 3000000 – 80 франков – 15 сантимов взгляд, забытый на комоде, кто больше – штрафные очки, набежавшие за весь матч – метание диска строго из‑под ног посредством цепочки событий, которые незнамо как ухитряются свить себе гнездо, а в некоторых случаях и принять благообразный вид счастливой пары 380 – 11, да еще затраты, но столь академичного рисунка не встретишь со дня его рождения и по утро нынешнего дня он даже не напишет, ходят ли они по стрелкам в виде пальцев, указывающих выход, или отхаркивают букет вина через бокал без дна уж больно пахнет полковой казармой, а там никого и боевое знамя впереди но только если легкий зуд желания оказывается не к месту, чтобы превратить сардину в хищную акулу тогда‑то и начитает расти список покупок безо всяких перерывов на обед во время завтрака, когда так приятно писать усевшись посредине циклопических сравнений, замешанных на сыре и томатной пасте.
* * *
Язык пламени лижет вытянувшееся флейтою лицо и лезвие поет внутри него покуда он грызет эфес кинжала режущей глаза синевы который угнездившись в воловьем зрачке сияющем на голове украшенной цветком жасмина ждет чтобы прозрачный кристалл вздулся парусом под ветром завернувшимся в плащ двуручного меча сочащегося ласками раздающего хлеба слепцам и кормящего с рук лиловую голубку что есть силы прижимая к губам лимон пылающий крученым рогом тот что пугает прощальным взмахом рук собор который не заставляя просить себя дважды выскальзывает из ее ладоней а во взгляде разлетается разбуженное вздымавшейся зарею радио запечатлевающее в поцелуе пригвождающий на месте острый луч солнца и пожирающее аромат часов покуда те стремятся вниз пересекая наискось оторванную страницу и разбирают тщательно составленный букет который между жалующимся крылом и расплывающимся в улыбке страхом несет с собою выпрыгнувший из наслажденья нож и его крик увядшей розы которую когда‑то бросила ему рука подобно стершейся монете по‑прежнему парит свободно проступая сквозь небытие в одному ему известное и предначертанное время на поверхности колодезной воды.
АРТЮР КРАВАН
(1881‑1920)
С апреля 1912 по апрель 1915 года появляются и стремительно исчезают пять номеров издававшегося Артюром Краваном журнала «Сейчас», давно уже ставшие библиографической редкостью. На его страницах провозглашается радикально новое понимание литературы и искусства: если привести пример из области ярмарочных представлений – единственное прекрасной разновидности спектакля, – то такими их мог бы увидеть цирковой борец или укротитель тигров. Краван всем сердцем ненавидел наши привычные книжные магазины, где нет ни капли свежего воздуха, где книги не отличаются друг от друга и, не успев выйти из печати, обращаются в прах – а потому «Сейчас» он продавал прямо с тележки, которую толкает перед собой в любое время года: двадцать пять сантимов штука! На некотором отдалении становится видно, как замечательно эта, увы, недолговечная публикация сумела разогнать кровь тогдашним художникам и поэтам. Нельзя не усмотреть в «Сейчас» раннего предвестника дада, хотя в данном случае выход из духовного кризиса мыслится совсем иначе. Речь идет о возвращении былой силы темпераменту, взятому почти в физиологическом смысле этого слова (здесь и обращение к детству не отдельного человека, но всего человечества, и тяга к ископаемым, но также любовь к дядюшке как одному из их представителей – ни много, ни мало Оскару Уайльду, – изображенному на склоне лет в виде толстокожего слона: «Я не мог не любить его, он так напоминал мне этого громадного зверюгу»; для описания же самого себя поэт находит поразительно лирическую интонацию: «Сложив мои два метра на сиденье автомобиля, так, что колени выпирали за отражения параллельных миров в двух зеркальцах по сторонам, я видел как на мостовых, лучащихся радугами после дождя, кроваво‑алые хрящи сливались с позеленевшими отбивными»). Он всегда считал, что «любому великому артисту присуща тяга к провокации», и его излюбленными приемами в этой области были циничные признания и прямые оскорбления. То, на что Рембо жаловался чуть ли не в слезах: «Мне непонятен самый смысл законов; мне чуждо всякое представление о морали, я – бездушное животное... Я точно зверь, я хуже африканца», Краван превращает в своего рода апологию, окончательное признание собственного естества: «Никто, надеюсь, не удивится, если я предпочту тупого сенбернара какой‑нибудь мамзель Фанфрелюш, искусной в танцевании гавота; в любом случае, китаец мне милее европейца, негр – китайца, а негр‑боксер куда приятнее, чем негр‑студент». Отбросив те нередкие заблуждения в оценках произведений искусства, которые внушала ему тяга к боксерам, пловцам и прочим мастерам исключительно мускульной ориентации, в четвертом номере «Сейчас» Краван помещает свой отчет об очередном Салоне Независимых, который и по сей день остается шедевром юмора в художественной критике:
«Ах, как бы кстати здесь пришлась какая‑нибудь железнодорожная катастрофа: воистину, место Мориса Дени – на небесах, ему неведомы прелести ношения смокинга и сырного запаха от ног. Я вовсе не нахожу смелым изображение бегущего атлета или даже испражняющегося человека, напротив, суметь по‑новому нарисовать обыкновенную розу – вот в чем куда больше дьявольщины... Будь я так же известен, как Поль Бурже, я каждый вечер выступал бы в мюзик‑холле в одном исподнем и, уверяю вас, делал бы неплохой сбор».
