Страсти христовы в свете гонок

ПО ПЕРЕСЕЧЕННОЙ МЕСТНОСТИ

 

Варрава, как лицо заинтересованное, был снят с соревнования.

Дежурный по старту Пилат, перевернув свой водяной хронометр, известный также как клепсидра, намочил руки – если только не поплевал на них просто‑напросто перед тяжелой работенкой – и дал отмашку.

Иисус сразу же рванул вперед.

От Матфея, авторитетного спортивного комментатора тех лет, мы узнаем, что велогонщиков тогда на старте как следует бичевали – так ямщики разогревают обычно свои лошадиные силы. Хлыст выступал одновременно и хорошим стимулятором, и средством гигиенического массажа. Иисус, соответственно, был в прекрасной форме, когда нажал на педали, но тут у него лопнула шина: чей‑то терновый шип пропорол весь периметр переднего колеса.

Сегодня мы можем видеть весьма точное подобие тогдашнего венца на рекламе производителей шин с протекторами, устойчивых к проколам. Увы, велосипед Иисуса, обычный трековый однокамерник, такими оснащен не был.

Два разбойника, похоже, сговорившись, точно ярмарочные воришки, тут же вышли вперед.

Неправы те, кто утверждает, будто причиною всему были гвозди: образа четко показывают нам лишь три крестообразные лопатки для съема шин, те, что еще называют «минутками».

Прежде всего, наверное, следует сказать о технических ошибках Иисуса и описать вкратце использовавшийся им болид.

Велосипедная рама как таковая появилась сравнительно недавно; впервые на гоночных машинах она была применена лишь в 1890 году. До тех пор каркас состоял из двух несущих реек, перпендикулярно припаянных друг к другу. Называлась эта конструкция прямоугольной или крестообразной. Соответственно, после аварии с шиной Иисус стал подниматься по нагорью пешком, взвалив свой каркас – или, если угодно, крест – на плечо.

Гравюры того времени воспроизводят эту сцену по любительским фотографиям. Похоже, между тем, что круговые гонки были запрещены специальным распоряжением префекта после небезызвестного инцидента, столь печальным образом увенчавшего гонку Страстной недели – споры по этому поводу с новой силой вспыхнули совсем недавно после схожего происшествия, практически в годовщину этого трагического события, случившегося с графом Зборовским на нагорье подле Тюрбии. Этим и объясняется тот факт, что спортивные еженедельники, доносившие до своих читателей эту знаменитую картину, помещали на своих страницах изображения велосипедов самых невообразимых конструкций. Нередко им случалось даже путать крестообразный каркас самой машины с совсем другим крестом, представляющим собой ее руль, и рисовать Иисуса, распростершего руки по этому рулю – отметим в этой связи, что Иисус во время гонки лежал на спине, чтобы уменьшить сопротивление воздуха.

Также следует отметить, что рама – или крест – его машины, как и многие обода сегодняшних велосипедистов, была деревянной.

Некоторый обозреватели также ошибочно предположили, что Иисус выступал на обычном самокате – что, конечно же, было бы совершенно невозможно в условиях подъема по пересеченной местности. Согласно утверждениям древних агиографов, неравнодушных к гонкам – святой Бригитты, Григория Турского и Иренея – крест был снабжен неким приспособлением, которое они называют suppedaneum[26]; несложно усмотреть здесь упоминание о педалях.

Юстус Липсий, Юстин, Босиус и Эриций Путеанус описывают, в свою очередь, другую принадлежность его машины, которую, как писал в 1634 г. Корнелиус Курциус, мы может обнаружить на японских крестах: небольшой выступ над крестом – или рамой, это как называть, – обыкновенно выполненный из дерева или кожи, на который наш гонщик садился верхом: иначе говоря, седло.

Эти описания, признаем, выглядят ничуть не менее диковинно, чем то определение, которое дают сегодня велосипеду в Китае: «Маленький ослик, которого ведут за уши и погоняют, постоянно пришпоривая ногами».

Опустим изложение собственно самой гонки, неоднократно описанной с тех пор в узкоспециальных трудах и отображенной ad hoc[27] в произведениях живописи и скульптуры.

На весьма сложном для прохождения Голгофском взгорье гонщику предстоит сделать четырнадцать виражей. Первую ошибку Иисус совершил на третьем; его мать на трибуне забеспокоилась.

Доброму тренеру Симону Киринеянину, в чьи задачи, не будь досадного происшествия с тернием, входило лишь «вытягивать» своего питомца от этапа к этапу и следить за его дыханием, теперь пришлось нести машину.

Иисус, хоть и шел налегке, вспотел. Слухи о том, что одна из зрительниц выбежала обтереть ему лицо платком, не подтвердились, но совершенно точно, что репортерша Вероника своей «лейкой» успела сделать мгновенный снимок.

Вторая ошибка случилась во время седьмого виража, на мокром и вязком грунте. В третий раз Иисус упал, поскользнувшись на одиннадцатом.

Рядом с восьмым виражом стояли, размахивая платочками, местные куртизанки.

Хорошо всем известная трагедия разыгралась на двенадцатом вираже. Иисус к тому времени шел уже ноздря в ноздрю с двумя обогнавшими его разбойниками. Известно также, что продолжил гонку он уже в роли авиатора... но это выходит за рамки нашего рассказа.

 

 

РЕЙМОН РУССЕЛЬ

(1877‑1933)

 

Невозможность уже на самом малом отдалении отличить настоящий автомат от движимой живым существом подделки веками завораживала и притягивала людей. Человекоподобный привратник Альберта Великого, предварявший несколькими фразами появление каждого из гостей; заводной игрок в шахматы, прославленный Эдгаром По; стальная муха Иоганна Мюллера, садившаяся к нему на руку после нескольких кругов по комнате; знаменитая утка Вокансона (не будем забывать также и о гомункулах, история которых простирается от Парацельса до Ахима фон Арнима): иными словами, между жизнью одушевленной – и, главным образом, миром людей – и их механическим подобием всегда царили самые двусмысленные отношения. Особенность нашего времени состоит в том, что эту двусмысленность оно сумело развить, переместив автомат из мира внешнего в мир внутренний и призывая его чувствовать себя как дома даже в самых отдаленных закоулках разума. И в самом деле, как определили психоаналитики, где‑то в неразберихе нашего умственного чердака прячется безликое существо, манекен «без глаз, без носа и ушей», похожий, судя по всему, на тех, что населяют в середине 1910‑х годов картины Джорджо де Кирико. Освободившись от затхлой паутины, скрывавшей его до сих пор и сковывавшей малейшие движения, этот манекен развил невиданную, «сверхчеловеческую» активность (из насущной потребности узаконить ее и родился сюрреализм). Этот необыкновенный персонаж, лишенный всех тех безобразных признаков чудовища, что по необходимости уродовали создание гениального доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли, обладает несравненной способностью безо всякого труда перемещаться во времени и пространстве и одним прыжком обращать в ничто тот укрепленный ров, который, как считалось, разделяет грезы и реальность. Чудесное достоинство этого автомата заключается еще и в том, что такую же свободу он способен даровать и самому человеку – последнему достаточно лишь заново обрести, на манер Рембо, сознание собственной безгрешности и абсолютного могущества.

Общеизвестно, что «чистый психический автоматизм», в том смысле, какой имеют эти слова сегодня, означает всего лишь некое пограничное состояние, требующее от человека полностью освободить его действия ото всякого логического и нравственного контроля. Однако, даже если кто‑то и не осмеливается зайди так далеко – или, наоборот, решает на этом остановиться, – в какой‑то момент любой человек оказывается вдруг увлечен водоворотом неожиданно могучей силы и подчиняется отныне причинности уже космического, неземного порядка, ему самому пусть до конца и неведомой. Однако, важно понять, скрывается ли в глубине этих, да и сотен других автоматов разумное существо? И если да, то до какой степени разумное – этот вопрос и задаешь себе над книгами Реймона Русселя. Многие еще при жизни писателя предположили, что удивительное богатство его воображения было обусловлено использованием какого‑то чудесным образом найденного приема, своего рода «воображалки» (как другие пользуются памяткой). Суть этого приема сам Руссель раскрыл лишь в опубликованном посмертно произведении, озаглавленное «Как я написал некоторые из моих книг». Теперь мы знаем, что секрет этот заключался в подборе одноименных или, по крайней мере, очень похожих по звучанию слов, складывавшихся затем в две фразы, насколько возможно противоположные друг другу по смыслу, и уже они в свою очередь полагались в качестве опор (первой и последней) нового рассказа. Повествование должно было развиваться посредством кропотливой работы с каждым из составлявших эти фразы омонимов: одно такое слово с двойным значением следовало связать с другим при помощи предлога à, и так до самого конца. По словам самого Русселя, «особенностью подобного приема должно было стать рождение неких фактических уравнений, решать которые предстояло уже логически». После того, как литературный сюжет получал таким образом максимально возможный заряд произвола, следовало растворить его, уничтожить почти магическими пассами, непрестанно усмиряя и ограничивая торжество иррационального силою разума.

Вместе с Лотреамоном Руссель предстает величайшим гипнотизером современности. Его сознательная, разумная ипостась в образе неутомимого труженика («Каждую фразу я выписываю собственною кровью», – говорил он; Мишелю Лейрису он как‑то рассказал, что каждая строфа «Новых африканских впечатлений» стоила ему почти пятнадцати часов работы) никак не может примириться с необычайно властной ипостасью бессознательной: весьма симптоматично, что в течение почти сорока лет он работал в манере, с философской точки зрения никак не обоснованной, даже не пытаясь изменить ее или выработать иную. Юмор Русселя, спонтанный или намеренный, целиком сосредоточен в этой пляске разлаженных весов: «Мы – те немногие, кто способен услышать [в книгах Русселя] зловещее тиканье адской машины, заложенной под парадную лестницу разума еще Лотреамоном, – писал Жан Леви, – и мы с восхищением ожидаем каждый из ее освободительных взрывов».

Этот же критик в свое время справедливо отметил, что роль юмора, навязчивых идей и подавленных желаний в творчестве Русселя еще далеко не оценена по достоинству. Руссель, следует признать, был не в ладах с психопатологией: его случай даже послужил доктору Пьеру Жане примером в сообщении об «Отличительных чертах психологии экстаза», а его предполагаемое самоубийство отбросило тень умопомешательства на все его творчество. Уже в возрасте девятнадцати лет, заканчивая поэму «Подставное лицо», он познал исступление, схожее с тем, что озарило последние дни Ницше:

«По каким‑то неуловимым признакам догадываешься, что из‑под твоего пера выходит шедевр, а сам ты чудесным образом отличаешься от остальных... Мой гений стал равен дару Данте и Шекспира, мои ощущения спорили с чувствами умудренного старостью семидесятилетнего Гюго или мыслями Наполеона в 1811 году, мне было ведомо все то, о чем мечтал Тангейзер на Венериной горе. От написанных мной страниц исходило какое‑то сияние, и я плотно закрывал ставни на окнах, чтобы ни одна щелочка не пропустила сверкающие отблески моего пера – мне хотелось отдернуть занавес внезапно и залить светом весь мир. Оставить эти листки бумаги без присмотра значило высвободить ослепительные лучи такой силы, что они наверняка достали бы до самого Китая, и в дом мой ринулась бы обезумевшая толпа».

До самого Китая... Ребенком обожавший Жюля Верна, этот поклонник ярмарочных представлений, богач, приказавший построить для своих перемещений самодвижущийся экипаж, затмевавший все остальные роскошью и совершенством, до самого конца своих дней оставался яростным и убежденным противником настоящих путешествий. «В Пекине, – рассказывал Мишель Лейрис, – он заперся в номере сразу же после беглого осмотра города», и точно так же, впервые оказавшись на Таити, он, не выходя из своей хижины, писал днями напролет.

Чудесные и неповторимые произведения Русселя способны послужить глубоким и далеко идущим опровержением самому существованию запоздало‑первобытного реализма, нанося его защитникам последний удар, – скрываются они за эпитетом «социалистический» или нет. «Марциал, – так Жан Леви называет в своей книге автора "Locus Solus", – отличался довольно любопытными взглядами на природу прекрасного в литературе: по его мнению, нужно исключить из произведения всякую отсылку к реальности, вымарать любое наблюдение над внешним миром или состоянием умов, оставляя одни лишь вымышленные сочетания героев и событий – только так можно осознать, что же происходит за границами людского мира».

АФРИКАНСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

 

[...] Эхо дрожащего до еще слышалось где‑то вдалеке, когда к нам подошел Фюсье; правой рукой он прижимал к груди цветочный горшок, посреди которого одиноко красовалась виноградная лоза.

В левой руке он держал прозрачный цилиндрический сосуд: от его плотно притертой крышки в сторону отходила тоненькая металлическая трубка, а на дне виднелась небольшая горка восхитительной красоты кристаллов – судя по всему, каких‑то химических солей.

Опустив оба эти предмета на землю, Фюсье вытащил из кармана маленький потайной фонарь и положил его плашмя – так, чтобы он мог освещать стенки горшка снизу и как бы изнутри. Приведенный в действие электрическим потоком, переносной светильник внезапно выбросил из себя целый сноп ослепительно белого света, фокусировавшегося при помощи мощной линзы.

Тогда Фюсье приподнял прозрачный сосуд, не меняя его горизонтального положения, и одним движением повернул почти невидимый ключик у основания трубки; из ее оконечности, направленной на заранее выбранную часть лозы, с шипением вырвалась струя сильно сжатого газа. Не отвлекаясь от своего опыта, Фюсье коротко объяснил нам, что при соприкосновении с воздухом газ выделяет направленные тепловые волны необычайной силы; они же, в свою очередь, соединяясь с некими особыми химическими элементами, способны прямо на наших глазах вызвать созревание самой настоящей виноградной грозди.

И действительно, не успел он произвести это свое предсказание, как на верхушке лозы появилась крохотная, почти неразличимая кисточка винограда. Подобно индийскому факиру из заморских легенд, Фюсье свершал для нас это чудо мгновенного рождения.

Под воздействием газообразного потока ягоды быстро увеличивались, и вскоре, сгибая под своей тяжестью лозу, нашим взорам предстала налитая соком гроздь светлого винограда.

Очередным поворотом ключа закрыв горлышко сосуда, Фюсье положил его на землю и, жестом, пригласив нас присмотреться лучше, указал на миниатюрные фигурки, заключенные в каждой из пронизанных светом виноградин.

Предварительно обработав семена с помощью сложных приемов лепки и окраски, еще более тонких и филигранных, чем те, которых требовало изготовление его разноцветных пастилок, Фюсье поместил в каждую ягоду зародыш восхитительной картины, обретавшей свой окончательный вид по ходу столь легко достигнутого созревания.

Приблизившись, сквозь удивительно тонкую и прозрачную кожицу виноградин можно было безо всякого труда наблюдать различные сцены, освещавшиеся снизу целым фонтаном электрического света.

Осуществленное заранее препарирование завязи будущих плодов уничтожило их косточки, и ничто, таким образом, не нарушало чистоты линий этих невообразимо малых статуэток, образованных сгущением самой виноградной мякоти и отливавших всеми цветами радуги.

«Это из истории древней Галлии», произнес Фюсье, слегка касаясь одной из ягод, внутри которой виднелось несколько кельтских воинов, готовившихся к битве.

Нельзя было не восхититься изяществом черт и богатством окраски этих фигурок, словно бы выточенных светящимися парами газа.

 

«Одон, терзаемый демоном – сон графа Вальгира», – продолжал Фюсье, указывая на другую виноградинку.

На этот раз за хрупкой оболочкой скрывался облаченный в доспехи рыцарь, спящий в тени величественного дерева; в тончайшей пелене исходившей от его лба дымки, призванной отобразить содержание его сновидений, можно было различить дьявола, вооружившегося длинной пилой, отточенные зубья которой вонзались в скрученное судорогой тело проклятого святого.

Следующая ягода в подробностях рисовала римский амфитеатр, заполненный разгоряченною толпой, следившей за сражением гладиаторов.

 

«Наполеон в Испании» – эти слова относились уже к четвертой виноградине, где император в зеленом сюртуке победно гарцевал на свое коне посреди окруживших его местных жителей, которые, казалось, стыдили его, пряча на лицах глухую угрозу.

 

«Евангелие от Луки», – сказал он, приподнимая кончиками пальцев сразу три плода на разветвлявшейся трезубцем ветке; каждый из них содержал в себе отдельное полотно из соединенного общими персонажами триптиха.

Сначала был изображен Иисус, протягивающий руку, точно благословляя стоявшую перед ним девочку, которая, неподвижно глядя на него и приоткрыв рот, казалось, выпевала какую‑то высокую протяжную ноту. Неподалеку, на прикрытой тряпьем убогой постели лежал в оцепенении смертного сна юноша, все еще сжимавший между пальцев длинный ивовый прут; убитые горем отец и мать молча проливали слезы подле его скорбного одра. Еще одна девочка, горбатая и тщедушная, смиренно забилась в угол.

В середине Иисус, оборотившись к ложу, смотрел на юношу, чудесным образом воскрешенного к жизни и, подобно заправскому плетельщику, сгибавшему податливую и также словно ожившую лозу. Родители, все еще не веря своим глазам, исступленными жестами выражали радостное изумление.

Последняя картина, в той же обстановке и с теми же действующими лицами, прославляла Иисуса, прикасавшегося к исцеленной им горбунье, теперь уже распрямившей спину и сиявшей непривычной красотой.

 

Затем Фюсье повернул к нам низ тяжелой грозди и показал венчавшую ее крупную ягоду, назвав ее:

«Лесоруб Ганс и шестеро его сыновей».

В этой сценке неожиданно плотный и кряжистый старик нес на плече ладно подогнанную связку дров, состоявшую из цельных стволов деревьев вперемежку с мелкими поленьями, перехваченными гибкой лозой. Позади него плелись шестеро молодых людей, каждый из которых сгибался под схожею ношей, однако же, значительно меньшего размера. Старик, слегка повернув голову, казалось, подтрунивал над отстающими сыновьями, которые, очевидно, не могли похвастать такой выносливостью и силой.

 

Предпоследняя виноградинка изображала юношу в костюме середины восемнадцатого столетия, с восхищением наблюдавшего за молодой женщиной в платье густого красного цвета, стоявшей на пороге дома, мимо которого ему случилось в тот момент пройти.

«Первое любовное переживание Эмиля, из книги Жан‑Жака Руссо», – пояснил нам Фюсье, и под ловкими движениями его пальцев тяжелые складки платья женщины заиграли в лучах электрического света всеми оттенками алого сияния.

Последняя, десятая ягода рисовала нам поединок неземных сил и являлась по словам Фюсье, репродукцией одной из работ Рафаэля. Здесь воспаривший над землей ангел вгонял лезвие меча в грудь Сатаны, покачнувшегося от смертельного удара и выронившего оружие.

 

Закончив таким образом осмотр созданной им грозди, Фюсье погасил потайной фонарь, положил его в карман и удалился, точно так же, как пришел – прижимая к груди цветочный горшок и продолговатый сосуд. [...]

 

СОЛНЕЧНАЯ ПЫЛЬ

 

 

Картина шестнадцатая

 

Огромный безжизненный пустырь. В глубине – железный парапет, из‑за которого виден крест. Справа, прямо под открытым небом стоит небольшой столик, за которым сидит что‑то шьющая Сборщица.

 

Сцена X

 

Бланш, Реар и Сборщица.

Реар: Да, кстати, господин Бланш... Чем больше я над этим размышляю, тем больше убеждаюсь, что мы с вами находимся на правильном пути.

Бланш: Так значит, по‑вашему, три звездочки, обведенные в кружок среди десятков других на заморской марке из коллекции моего дядюшки...

Реар:...несомненно отсылают к трем звездам, вырезанным на этом кресте.

Бланш: А что, имя покойника известно?

Реар: Напротив, у нас эти два слова – Франсуа Патрье – поистине не сходят с уст. Видите ли, в той стороне располагаются зыбучие пески, и раньше, до того как был воздвигнут этот парапет, об их существовании предупреждала лишь маленькая табличка. Однажды какой‑то мальчишка, погнавшийся за мотыльком – и надо ж ему было залететь именно сюда, – не заметил таблички, а прибежавший на крики сего неосмотрительного энтомолога Франсуа Патрье, местный рыбак, смог вытащить его из смертоносной ловушки, лишь угодив в нее сам.

Бланш: Как, его засосало?..

Реар:...увы, быстрее, чем я вам об этом рассказываю! – вскоре он вынужден был поднять ребенка над головой, тщетно умножая его стенания своими собственными призывами. Когда на горизонте показались спешившие на подмогу люди, песок уже подбирался к его губам.

Бланш: Но чтобы добраться, им нужно было еще несколько минут!..

Реар:...вот именно, а потому, чувствуя, что для него это будет уже слишком поздно, рыбак сообщил малышу свою последнюю волю. Стремясь отмести всякие упреки в жажде легкой славы, он пожелал, чтобы на кресте, который должен будет по возможности точно указывать место его невольного погребения, были выгравированы только эти три звезды.

Бланш: А когда прибежали спасатели?..

Реар: Из песка виднелись одни руки, на которых покоился ребенок; его смогли вытащить, лишь образовав живую цепь из накрепко схватившихся рук... а Франсуа Патрье тем временем постепенно исчезал из виду – навсегда.

Бланш: И что же, ребенок передал его пожелание?

Реар (указывая на крест):... как видите, оно было в точности исполнено.

Бланш: М‑да... действительно... три звезды – ни года, ничего...

Реар: Но вскоре мы почувствовали властное желание, буквально‑таки неодолимую потребность удовлетворить всеобщее стремление и почтить память такого героя. Поскольку в его кратком завещании речь шла только о надгробном кресте, то было решено, что увековечение его в бронзе где‑нибудь на городской площади не станет нарушением последней воли.

Бланш: Конечно, тут же начался сбор по подписке?.

Реар:...О! Он далеко еще не завершен. И такая трогательная деталь: пожертвования принимаются ежедневно прямо здесь, вот в эту урну. Минимальный взнос установлен в пять франков, и превзойден он может быть лишь цифрою, возводящей это число в одну из степеней.

Бланш: Иначе говоря, тот, кто хочет пожертвовать более пяти франков?..

Реар:...должен будет опустить либо двадцать пять, либо сто двадцать пять, шестьсот двадцать пять, и так далее – ничто, собственно говоря, не мешает положить и три тысячи двадцать пять, и пятнадцать тысяч шестьсот двадцать пять, и... впрочем, остановимся на этом!.. Просто таким образом предполагалось вытянуть из богатых подписчиков суммы покрупнее.

Бланш: А не желал ли этим мой дядюшка... Можно обратиться к этой доброй женщине?

Реар: Вы желаете внести пожертвование?

Бланш: Разумеется... и от всего сердца.

Реар (подходя к Сборщице): Извольте – вот господин Бланш, он желал бы поучаствовать...

Сборщица: Бланш!...где‑то у меня уже был один Бланш... В каком же это списке? (Размышляет.) Где пять в квадрате... или в кубе... Да, наверное, в кубе...

Реар (Бланшу): Видите ли, все подношения самым тщательным образом распределяются по реестрам... Вот несколько тетрадей, все украшены изящной пятеркой, и если в первом реестре записаны взносы одинарные, то, поднимаясь по порядку, в последнем они уже стоят в шестой степени.

Бланш: Как и можно было предположить, каждая следующая тетрадка тоньше, чем предыдущая.

Сборщица (закончив перелистывать один из списков): А!.. Так и есть – в третьем!

Бланш (вытаскивая бумажник): Что ж, из уважения к предкам не станем изменять обычаю – вот вам мое подношение, и запишите меня туда же еще раз.