П. Муратов. Магические рассказы. Издательство Возрождение. 3 страница

Меж тем литературная молодежь в эмиграции существует — и даже в количестве большем, чем можно было ожидать. Есть нечто трогательное и достойное всякого уважения в этой приверженности к родному языку и к родной словесности — со стороны людей, которые так, в сущности, мало знают родину и которых сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротой утрачивают свою национальность. Разумеется, их дарования весьма различны. Немало найдется таких, которые по своим способностям и по степени культурного развития не могут рассчитывать ни на какую литературную будущность. Как было и будет во всякой литературе, им суждено просто отстать, исчезнуть — иные на наших глазах уже и отпали. Остается все же немало таких, на которых позволительно возлагать надежды, и есть, наконец, такие, которыми эти надежды уже в той или иной степени оправданы. Казалось бы, эмиграция (и прежде всего старшие наши писатели) должна приложить самые любовные усилия к тому, чтобы сберечь это молодое поколение, — ведь это и есть как раз то самое, ради которого раздавались все пылкие речи о сохранении и преемственности культуры. В действительности этого нет. Не ища нового в себе, чуждаясь всякой новизны вне себя, будучи, как я уже сказал, беззаботны по части общего движения литературы, старшие литераторы в подавляющем большинстве вовсе не интересуются вопросом о том, будет ли у них смена и какова эта смена будет. К молодежи они относятся порою даже с опаской и недружелюбием, порой не без зависти, но чаще всего безразлично. Именно в силу своего безразличия к общей судьбе литературы и к индивидуальным судьбам начинающих авторов они и не претендуют ни на учительство, ни на руководство.

Чтобы быть точным, я должен отметить, что, в сущности, говорю уже о втором поколении самой молодежи, лучше сказать, о второй волне ее. Первая, посвятившая опыты почти исключительно поэзии, ныне уже схлынула, отошла в небытие, не оставив следа. Это случилось с ней потому, что не было среди нее по-настоящему одаренных людей, а еще потому, что, в естественных для ее возраста поисках учителей, она их наивно искала среди футуристов, которые к тому времени сами уже разложились, утратили значение даже в советской России и перестали существовать как заметная литературная сила. Одновременно, и, конечно, в связи с тяготением к футуризму, среди этой молодежи было довольно заметно тяготение к советофильству. То, что она не встретила сочувствия со стороны старших, в свою очередь, естественно и никому не может быть поставлено в упрек. Молодежь, с которой имеем мы дело теперь, пришла на смену той первой волне. Ее литературные и политические воззрения оказались окрашены совершенно иначе. К писателям старшего поколения она подошла воистину "с доверчивой надеждой юных лет" — но встретила то отношение, о котором я только что говорил. Она не нашла ни личного к себе участия, ни того общего пафоса, который мечтала встретить. "Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!" — восклицала она устами одного автора — и убедилась вскоре, что как раз своего посланничества сами предполагаемые учителя по-настоящему не сознают и этой идеей всего менее одушевлены в своей повседневной литературной практике. Оказалось, наконец, что самым принципам и основам литературной работы нельзя учиться у людей, смотрящих лишь в прошлое и решительно не интересующихся теоретическими вопросами литературы. Молодежь не нашла учителей в эмиграции и стала искать если не учителей, то хотя бы образцов, — отчасти в прошлом, отчасти у иностранцев. Теперь эти иностранные влияния ставятся ей в вину, — как будто вся русская литература не училась у иностранцев и как будто литература эмиграции могла предоставить серьезных учителей. В произведениях молодых наших авторов, у поэтов в особенности, очень ясно звучит мотив одиночества и заброшенности. Конечно, он объясняется прежде всего и преимущественно их положением среди окружающей европейской жизни. Но я глубоко убежден, что тут сказалось и то, что в недрах самой эмиграции молодая литература не обрела себе родины. Столь же печальна, как в отношении старших писателей, оказалась ее судьба в отношении читателей. Но тут подхожу я к предмету, одинаково роковому и для старших, и для младших.

 

* * *

 

В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей и не составляет. С точки зрения книжного рынка эмиграцию можно разделить на три отдела, из которых первый, численностью во много раз превышающий оба остальные, состоит из людей, не приобретающих книг вовсе. Укажу ради точности, что он, в свою очередь, распадается, так сказать, на три подотдела. К первому следует отнести тех, кто и беден, и по культурному уровню стоит слишком низко, чтобы читать и приобретать книги; ко второму принадлежат те, кто, при известном, порой высоком достатке, обходятся без книг, отчасти по некультурности, отчасти по скупости, отчасти потому, что денационализировались; это те, которые книги приобретать могут, но не хотят; третий подотдел составляют те, которые хотят, но не могут — по крайней бедности.

Ко второму отделу, сравнительно тоже немалому, принадлежат люди, литературные запросы и вкусы которых стоят на весьма низком уровне. Это — потребители бульварной и полубульварной авантюрной и будуарной литературы, издающейся преимущественно в Риге и находящей довольно широкий спрос; для полноты картины надо упомянуть, что там же и для того же круга издаются письмовники, сонники и гадательные книги, тоже расходящиеся в большом количестве. Естественно, что для серьезной и настоящей литературы, к какому бы поколению она ни принадлежала, эти читатели почти так же не существуют, как и люди, составляющие первый отдел.

Наконец, имеется еще третий слой — слой читательский в истинном смысле слова. Но он так тонок, численность его так мала, что держаться на нем книжный рынок не может. Этот слой поглощает в среднем всего лишь около трехсот экземпляров каждой книги, причем, например, стихи, а также работы по истории и теории словесности не расходятся почти вовсе. Малый тираж влечет за собой удорожение издания, а дороговизна книг, в свою очередь, еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится. К этому надо прибавить, что писатели с "именами", писатели старшего поколения, в последнее время отчасти теряют читателей потому, что повторяются и перепевают самих себя. Молодежь, напротив того, если угодно, даже завоевывает рынок, но все же плоды этого завоевания так ничтожны, что спасти издательского дела не могут.

Лет двенадцать тому назад издательств и книжных магазинов в эмиграции было очень много, может быть, даже слишком много, в особенности в Берлине, который во времена инфляции сделался издательским центром эмиграции. С тех пор все это рушилось. Целый ряд издателей был буквально разорен большевиками, которые придумали очень хитрый и простой прием: они разрешили ввоз в Россию книг, в политическом отношении нейтральных, причем допускали их в небольшом количестве, обещая в будущем допустить ввоз самый широкий. Издательства этому поверили, в расчете на русский рынок затратили на печатание книг значительные средства, а затем все эти книги остались у них на складах: большевики начисто запретили ввозить из-за границы что бы то ни было. Впоследствии сюда прибавилось общее обеднение эмиграции, вымирание старшего поколения читателей, денационализация младшего — и в результате единичные, еще существующие издательства едва сводят концы с концами, а вскоре, быть может, принуждены будут закрыться вовсе. В свою очередь, и журналы, почти лишенные этой поддержки, без которой они не могли существовать никогда, частью прекращаются вовсе, частью выходят реже и в уменьшенном объеме. Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический.

К нему прибавятся (и уже прибавляются) страдания моральные, которые для русского писателя всегда были и будут тяжелее физических. Если на старших падает известная ответственность в отношении общего духа и, так сказать, организации зарубежной литературы, то все же не следует забывать, что и в России, и здесь написано ими много хороших книг. Быть фактически приведенными к молчанию здесь, в Европе, куда бежали они потому, что не в силах были молчать на родине, — есть подлинная для них трагедия. Иначе окрашена, но не менее мучительна трагедия младшей литературы, которой грозит опасность отцвесть, еще не расцветши. Лишь очень немногие из молодежи до сих пор имели возможность жить литературным трудом. Большинство работало на заводах, на фабриках, за шоферским рулем. В этих каторжных условиях до сих пор находили они силы еще и писать, и учиться. Их надеждою было — выбиться, их утешением — хоть изредка видеть свои труды напечатанными. И эта надежда, и это утешение с каждым днем становятся призрачнее.

Блок перед смертью сказал, что Россия слопала его, как глупая чушка — своего поросенка. Может быть, недалек тот день, когда всей зарубежной литературе придется сказать о себе, что Россия зарубежная съела ее примерно таким же образом. По-видимому, эмигрантская литература, какова бы она ни была, со всеми ее достоинствами и недостатками, со своей силой творить отдельные вещи и с бессилием образовать нечто целостное, в конечном счете оказалась все же не по плечу эмигрантской массе. Судьба русских писателей — гибнуть. Гибель подстерегает их и на той чужбине, где мечтали они укрыться от гибели.

 

"КАМЕРА ОБСКУРА"

 

Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение "инфляционного периода", опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.

Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его "идею".

"Роман Сирина похож на синематографический сценарий". Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.

Сказать, что сирийский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий — и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле — значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.

Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сиринским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее — земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, — художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.

Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.

Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием — изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, "закон Дельвига" — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сиринской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать — следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сиринского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.

Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, — семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сиринского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы — темой синематографа.

По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла "налет гнусности". Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к нему является "шурин" — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель "спорта". Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и "деятельница искусства" даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Так же, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет "бездарной кобылой". А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.

Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастия. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.

Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, "деятельница" синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный "налет гнусности", занесенный Магдою в квартиру Кречмара, — ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.

"Синематографизированный" роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует "синематографическому" ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.

В заключение скажу лишь несколько слов об очаровательном, порой как бы даже пресыщающем мастерстве, с которым роман написан. Свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром. Приходится удивляться, с какой безошибочной точностью Сирин пользуется самыми острыми и рискованными приемами. Я бы даже решился сказать, что именно точность и безошибочность работы на сей раз доведены Сириным почти до излишества. Может быть, было бы лучше, если бы хоть что-нибудь было в этом романе написано немножко "спустя рукава". Но, разумеется, если об авторе говорят, что он пишет "слишком хорошо", то это еще не большой упрек.

 

К СТОЛЕТИЮ "ПАНА ТАДЕУША"

 

Бывает так, что детские понятия о каком-нибудь предмете оказываются как бы предчувствиями или даже предсознаниями будущих понятий, основанных на неизмеримо более обстоятельном и сложном знакомстве с тем же предметом.

Несколько впечатлений, которые мне сейчас вспоминаются очень ясно, относятся к самой ранней поре моей жизни, к тому времени, когда я еще не ходил в детский сад, с которого началось мое, уже безвозвратное, обрусение.

По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью, висел в золотой раме образ Божией Матери Остробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал "Отче наш", потом "Богородицу", потом "Верую". Потом мне мама рассказывала о Польше и иногда читала стихи. То было начало "Пана Тадеуша". Что это за сочинение, толком узнал я гораздо позже, и только тогда понял, что чтение не заходило дальше семьдесят второго стиха первой книги. Всякий раз после того, как герой (которого имя еще не было названо) только что вылез из повозки, побежал по дому, увидел знакомую мебель и часы с курантами и с детской радостью

 

Вновь потянул за шнур, чтобы знакомый вал

Мазурку старую Домбровского сыграл,

 

мать начинала плакать и отпускала меня.

Эти стихи я знал почти наизусть, многого в них не понимая, — и не стремился понять. Я знал, что их написал Мицкевич, такой же поэт, как поэтами были Пушкин, Лермонтов, Майков, Фет. Но понимать Пушкина, Лермонтова, Майкова, Фета нужно и можно, а Мицкевич — другое дело: это не только поэзия, это как-то неразрывно связано с молитвой и с Польшей, значит — с церковью, с тем костелом в Милютинском переулке, куда мы с мамой ездим по воскресеньям. Я никогда не видел ни Мицкевича, ни Польши. Их так же нельзя увидеть, как Бога, но они там же, где Бог: за низкой решеткой, обитою красным бархатом, в громе органа, в кадильном дыму и в золотом, страшном сиянии косых лучей солнца, откуда-то сбоку падающих в алтарь. Алтарь для меня был преддверием или даже началом "того света", в котором я был, когда меня не было, и буду — когда меня не будет.

Бог — Польша — Мицкевич: невидимое и непонятное, но родное. И — друг от друга неотделимое.

Так мерещилось в детских путаных представлениях.

 

* * *

 

В 1824 году, без малого двадцати шести лет от роду, Мицкевич покинул Польшу — точнее, Литву, — которую ему уже не суждено было увидеть.

В 1828 году, после скитаний по России, он выехал за границу.

1831 год был ознаменован польским восстанием, подавленным к концу года. Остатки разбитой польской армии отступили за пределы России. Постепенно к ним присоединились некоторые выходцы из Польши. Началось бытие польской эмиграции.

В 1833 году Мицкевич начал, а в 1834-м кончил "Пана Тадеуша", столетие которого только что было торжественно отпраздновано в Париже, где он и писался.

Первоначальною мыслью Мицкевича было написать идиллию в духе "Германа и Доротеи". Однако начатый труд сам собою разросся в эпопею, содержащую почти десять тысяч стихов. Это происхождение от гетевского источника сказалось в "Пане Тадеуше" очень заметно. Фабула "Пана Тадеуша" прекрасна была бы для идиллии, но для произведения столь обширного она слишком несложна и развивается слишком медленно.

Нечто подобное надо сказать и о внутреннем содержании поэмы. В нем нет ни большой глубины, ни сложности. Это — картины природы и быта, живые я выразительные, написанные с исключительным мастерством, — но все же не уводящие мысль дальше того, что в них изображено. Правда, необходимо принять во внимание, что "Пан Тадеуш" написан стихами неизъяснимой прелести. Их звуковая ткань сама по себе необыкновенно значительна. Однако же, эта значительность — музыкального и эмоционального, а не философского характера.

Отсюда вовсе не следует, что "Пан Тадеуш" в каком-то смысле не удался Мицкевичу. Напротив — он вышел именно таким, каким был задуман. Мицкевич писал поэму после очень сложных и углубленных вещей, только что потребовавших от него большого душевного и умственного напряжения. Сколько бы ни было вложено в "Пана Тадеуша" чисто поэтического труда, — Мицкевич все же за ним как бы отдыхал. Свою цель он совершенно точно и исчерпывающе изложил в первых же стихах:

 

Литва! О родина! Ты — как здоровье. Тот

Тебя воистину оценит и поймет,

Кто потерял тебя. Теперь живописую

Тебя во всей красе, затем, что я тоскую.

 

Эта простая задача и была им разрешена в совершенстве, хотя, конечно, не сделалась от того сложнее. "Когда я пишу, мне кажется, будто я на Литве", — говорил он — и впрямь упивался своим мысленным пребыванием на родине. Чувство это было в нем так сильно, что придало как бы некую магию всей поэме. Оно сообщилось первым читателям "Пана Тадеуша" — эмигрантам, а затем и всей Польше. Слезы, пролитые над "Паном Тадеушем", словно впитались в поэму, сами сделались частью ее, придали ей некий ореол, и, таким образом, незамысловатая история шляхетских распрей стала воистину национальным эпосом: скорее в силу переживаний, связанных с нею у автора и у ряда читательских поколений, нежели в силу ее собственной внутренней значительности.

Строго говоря, художественное произведение, которого смысл исчерпывается заключенным в нем мемуарным, пейзажным и бытовым материалом, а эмоциональное воздействие не идет дальше пробуждений сладких воспоминаний об утраченной благополучной жизни, неизбежно оказывается дефективным. Дефективны те стихи и рассказы, которые сейчас пишутся в русской эмиграции с единственной целью припомнить былой уклад и былой пейзаж, с классическими "березками". Незначительны авторы, ставящие себе только эту, слишком несложную, ограниченную задачу. Можно было бы, следственно, запасшись известной долей смелости, сказать, что и в "Пане Тадеуше", несмотря на все это живописное и стихотворное великолепие, Мицкевич отчасти уронил свою лиру, дав ей задание слишком легкое, заставив потакать тем обывательским воспоминаниям, которые в каждой эмиграции имеют свойство чувствительно переполнять сердца, но, к несчастию, более служат их размягчению, нежели закалке. Однако по отношению к Мицкевичу такой упрек был бы несправедлив.

Прежде всего, он имел внутреннее право отдаться воспоминаниям (только воспоминаниям), потому что им уже были написаны "Конрад Валленрод", "Дзяды", "Книга народа польского" — произведения, неизмеримо более насыщенные идейно. Во-вторых, Мицкевич еще и потому мог разрешить себе тот нравственный отдых, каким было для него писание "Пана Тадеуша", что в ту пору его душевные силы находились как раз накануне сильнейшего подъема, а не упадка. "Пан Тадеуш" был последним литературным, всего только литературным, произведением Мицкевича. После "Пана Тадеуша" Мицкевич прожил еще почти двадцать два года — и все они, до последней минуты, были отданы подвигу, неизмеримо более тяжкому, чем только литература. Душевная размягченность "Пана Тадеуша" этим подвигом и была оправдана. Более того: если бы этот подвиг не начался уже в пору писания "Пана Тадеуша", поэма не вышла бы так прекрасна со стороны чисто литературной. Те "слишком человеческие" чувства, которым в последний раз отдался Мицкевич в "Пане Тадеуше", именно потому и вылились с такою волшебной силой, что они уже были в нем как бы подостланы иными, куда более значительными по объему и силе.

 

* * *

 

В широких кругах русского общества до сих пор распространены о Мицкевиче представления слишком неверные. Прежде всего: никогда Мицкевич не был врагом русского народа. Такая вражда не могла бы ужиться со всем строем его идей, в основе которых лежала мечта о братстве всех народов, без единого исключения. Ненависть он питал не к России, а к ее политическому укладу и к императорскому престолу. Царей почитал он такими же угнетателями народа русского, как и польского. Другое дело — насколько он был в этом прав. Но нельзя забывать, что в этом мнении поддерживали его многие "друзья-москали", и при том как раз люди, настроенные глубоко патриотически: таковы были, прежде всего, декабристы. За братские чувства к народу русскому подвергался он даже нападкам со стороны поляков, не имевших той высоты мировоззрения, которую так проницательно угадал в нем Пушкин. Если угодно — русский народ был ему даже милее многих других народов, как народ славянский, хотя и славянство было ему дорого не по предпочтению племенному, а лишь потому, что во времена Мицкевича угнетаемо было все западное славянство. Неверно и то, что польский народ принципиально считал он стоящим выше всех прочих. Он в особенности любил Польшу, потому что это была его родина. Но его польское мессианство основывалось не на чувствах шовинистических, а лишь на том бесспорном обстоятельстве, что в его время Польша была наиболее страдающим из страдающих народов. Мицкевич некогда собирал легион для войны против России. Но если бы он воскрес сегодня, этот "враг России", может быть, отдал бы жизнь за ее освобождение. После написания "Пана Тадеуша" он всецело посвятил себя делу освобождения расчлененной Польши. Он стал политическим деятелем по преимуществу. Можно по-разному оценивать его политическую и социальную программу, но, кажется, лишь теперь мы можем достаточно оценить истинно пророческое значение его основной политической концепции. Мало сказать, что к середине тридцатых годов борьба за политическую свободу славянства стала для него религиозной необходимостью. Гораздо существеннее и замечательнее то, что всякое политическое и культурное действие, не основанное на религиозной идее, стало ему органически неприемлемо. Он говорил, что как слово фарисей стало означать лицемера, а софист — плута, так и слова: король, лорд, пэр, министр, профессор — со временем станут дурными кличками. Безрелигиозная политика была для него лишь презренным политиканством — не становится ли она такою же и Для нас? От эмигрантов он требовал, чтобы они себя сознавали странниками, идущими ко Святой Земле. Обратно: от церкви он дерзал желать политического действия. Поразителен тон, властный и требовательный, которым он говорил с парижским архиепископом, а потом и с самим папою Пием IX. С Товянским, который имел на него влияние почти магическое, он в конце концов разошелся — не из-за тех еретических сторон товианизма, которые были осуждены католической церковью, а как раз из-за того, в чем Товянский с церковью совпадал: из-за нежелания Товянского участвовать в прямом политическом действии.