П. Муратов. Магические рассказы. Издательство Возрождение. 4 страница

Человек, так смотревший на задачу своей жизни, имел внутреннее право предаться всего лишь воспоминаниям, как он предался им в "Пане Тадеуше". Последняя поэма Мицкевича оправдана тем, что он умер с оружием в руках. Недаром была им сложена литания, последнюю часть которой мы сейчас можем или должны за ним повторять:

 

О великой войне за свободу народов

Молимся тебе, Господи.

Об оружии и знаменах наших

Молимся тебе, Господи.

О счастливой смерти на поле брани

Молимся тебе, Господи.

Об успокоении костей наших в родной земле

Молимся тебе, Господи.

О неподвластности, целости и свободе родины нашей

Молимся тебе, Господи.

Во имя Отца и Сына и Святого Духа.

Аминь.

 

ПО ПОВОДУ "РЕВИЗОРА"

 

Спектакли пражской труппы и М. А. Чехова кончились, артисты уехали в Америку. Рецензировать их постановку "Ревизора" было бы теперь не ко времени. Хотелось бы мне, однако, высказать несколько мыслей о гоголевской комедии вообще, о новизне в ее сценических толкованиях, о законности таких толкований и, наконец, о соотношении между авторским замыслом и театральным воплощением пьесы. Постановка Чехова и пражан послужит мне только поводом и примером. От суждений о качестве игры, то есть о том, насколько искусно тот или иной исполнитель осуществляет свое толкование роли, я воздержусь: буду говорить лишь о самом толковании.

Великие произведения искусства ("Ревизор" к ним принадлежит) имеют то свойство, что разные эпохи вычитывают в них не одно и то же, по-разному толкуют их смысл. Происходит это не только оттого, что новые поколения читателей приносят с собой новые понимания, но и оттого, что сами произведения уже таят в себе вполне законную возможность понимать их по-разному. Потому-то они и "вечны", как принято говорить о них, что не превращаются в историко-литературные мумии, но обладают подлинным даром вечной жизни, как бы способностью к постоянному самообновлению.

У этого самообновления, вероятно, есть корни иррациональные. Мы их касаться не станем, потому что для нас довольно и одной, вполне объяснимой и все объясняющей причины. Дело в том, что великие произведения литературы всегда многопланны, или — что в данном случае значит почти то же самое — политематичны. Это значит, что сознательно, полусознательно, а отчасти и бессознательно автор в них разом касается не одной, а нескольких тем, разрешает не одно, а несколько заданий. Так, в "Ревизоре" можно констатировать тему чисто театральную, комедийную: завязку и развязку комической ситуации; эта тема осложнена психологической задачей — представить переживания действующих лиц в данной ситуации; психологическая задача, в свою очередь, граничит с сатирической — с тем разоблачением чиновничьей России, которое дало повод императору Николаю Павловичу сказать, что от Гоголя в "Ревизоре" "досталось всем, а особенно мне"; эти четыре темы развернуты на фоне пятой: Гоголь хотел одновременно дать изображение провинциального быта тридцатых годов; наконец, все пять тем восходят к шестой, к заданию морального и философического смысла, поскольку сам Гоголь признал, что его целью было в пошлости маленького города представить пошлость всего человечества. Картина, нарисованная Гоголем, показана, следственно, разом в нескольких планах, что придает ей стереоскопическую глубину и выпуклость. Но этого мало. Проскваживая друг через друга и воспринимаясь одновременно, все планы в своей совокупности образуют еще и символическую глубину пьесы.

Совершенно естественно, что при одновременном существовании нескольких планов или нескольких смыслов комедии люди разных положений, познаний, возрастов, наконец — умов с большей или меньшей остротой воспринимают различные планы. Одних наиболее занимает в ней сторона сценическая, других — бытовая, третьих — сатирическая и т. д. Из восприятия различных планов получаются, в свою очередь, и различные толкования комедии, — вплоть до того, когда она уже превращается в трагедию и гоголевский смех обретает свою божественную способность исторгать слезы. Толкования эти, разными людьми и разными поколениями производимые с разных точек зрения, одинаково законны, потому что эти разные "точки зрения" были одновременно заняты самим автором.

Понимание и истолкование пьесы составляют творческую часть критики. Но и актер, исполняющий отдельную роль, и режиссер, управляющий всем спектаклем, должны, разумеется, прежде всего установить Для себя то или иное понимание роли или всей пьесы. В этом пункте задача актера и режиссера совпадает с задачею критика (в дальнейшем их творчество идет различными путями и осуществляется различными способами). Актер и режиссер суть, таким образом, прежде всего критики, толкователи, комментаторы. От этой роли они физически не могут освободиться, ибо как бы они ни играли — в том, что они играют так, а не иначе, уже проявляется их понимание авторского замысла. Неизбежный логический вывод отсюда — законность различных сценических интерпретаций пьесы. От исполнителей и режиссеров, живущих в различные эпохи, по-разному мыслящих и по-разному воспринимающих пьесу, нельзя требовать никакой "стабильности" в ее понимании. Больше того: требовать подобной стабильности — значит сознательно и грубо препятствовать действительному прославлению пьесы потому что тем-то и славна она, что вечно жива, а вечно жива потому, что таит в себе не один смысл, а ряд смыслов.

Тут, однако же, возникает вопрос естественный — о пределах толкований. Решается он не совсем просто, то есть не совсем так, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что смысл литературной произведения вовсе не исчерпывается тем поверхностно-очевидным смыслом, который явственно придан или подчеркнут автором и который тотчас бросается в глаза (в "Ревизоре" такой смысл — сатирически обличительный). Очень часто бывает, что за первым смыслом таятся другие, вполне сознаваемые авторов но им так же сознательно завуалированные, зашифрованные: это — те смыслы, которые автор таит "для себя" или для известного слоя "посвященных"; это — те смыслы, которые подверглись бы огрублению, если бы были слишком обнажены. Они открываются лишь для тех, кто умеет читать или видеть, то есть имения для тех, для кого, в сущности, все и пишется. Есть, наконец, третий слой смыслов, порой не открытых и самому автору, но как бы самозарождающихся внутри произведения. Все три слоя смыслов равно законны, и равно законно их обнаружение при сценической (иле критической) интерпретации. Законно все, что логически правильно может быть извлечено из текста. Незаконно лишь то, что не может быть авторским текстами подкреплено. Пределы толкования заключены в тексте. Не приходится отрицать, что соответствие толкования тексту определяется проницательностью и умом толкователя, а также его внутренним тактом. Не без ума, проницательности и чувства меры вообще ничто не осуществимо ни в критике, ни в театре. Несколько лет тому назад Бунин с чьих-то слов (не помню с чьих) передал суждение о пределах авторской фантазии, суждение, принадлежащее как раз Гоголю.

Гоголь говорил, что писатель волен уверять читателя, будто на яблоне росли золотые яблоки; но он не вправе сказать, что на яблоне росли груши. С известными оговорками то же правило применимо к критике и театру.

 

* * *

 

После первого представления "Ревизора" Гоголь был весьма огорчен актером Дюром, который "ни на волос не понял, что такое Хлестаков". Дюр представил гоголевского героя "чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров". С тех пор минуло почти сто лет — дюровская традиция в общем сохранилась. Великое множество актеров переиграло Хлестакова; одни играли лучше, другие хуже, но, с теми или иными оттенками, изображали они фата и шарлатана, подчеркивая то одно, то другое, но так, что в конечном счете Хлестаков получался "обыкновенным вралем". Меж тем еще Гоголь указывал, что Хлестаков враль не обыкновенный: "Хлестаков вовсе не надувает, он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет... Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения". Этой важнейшей черты Хлестакова актеры не понимали или не умели ее выразить, тогда как без этого нарушалась не только авторская воля, но и коренным образом искажался весь смысл пьесы. В "Ревизоре" все дело в том, что "городничий одурачен". Но он не просто обманут заезжим шарлатаном: если бы дело обстояло так, то вся комедия свелась бы лишь к анекдоту в лицах. Перечитайте "Ревизора" — и вы увидите, что в ту минуту, когда Участь городничего решается окончательно, когда он вполне убеждается, что перед ним — настоящий ревизор, то есть в третьем акте, во время знаменитого хлестаковского вранья, — сам Хлестаков не имеет и мысли о лжи корыстной, о сознательном обмане: он лжет спьяну и именно по вдохновению. Только в четвертом акте, проспавшись, он начинает догадываться, что его весь город принял за "генерал-губернатора". Таким образом, недостаточно было бы даже сказать, что городничий натолкнул Хлестакова на обман. Обмана не было — был лишь самообман городничего и его присных — и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского.

Однако необходимую для автора и самой пьесы разницу между ложью жульнической и поэтически показать со сцены и сделать очевидной зрителю очень трудно. Такую трудность, видимо, сознавал и Гоголь. Потому-то, составляя свои "замечания для господ актеров", он так усиленно подчеркивал в Хлестаков черты, недостаточно выраженные в тексте пьесы.

"Хлестаков, — говорил он, — молоденький человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет". Настаивая на том, что актер должен показать в Хлестакове крайнее легкомыслие, соединенное с чистосердечием, прямо говоря, что слова вылетают из уст Хлестакова совершенно неожиданно (для него самого в первую очередь), Гоголь дает исполнителю роли вернейший способ показать Хлестакова отнюдь не сознательным обманщиком, а лишь невольным орудием чьего-то обмана: чьего — об этом речь будет ниже.

Вот эта-то важнейшая для всей пьесы черта Хлестакова, его "необыкновенная легкость в мыслях", — оставалась непонятой и невоплощенной. М. А. Чехов первый понял и воплотил ее. В образ Хлестакова он не внес ничего нового, такого, чего в нем не было в пьесе, но в сценическое исполнение этой роли он первый внес то, что давно должно было быть внесено. В этом смысле он создал эпоху, ибо "после Чехова" уже нельзя играть Хлестакова так, как играли "до Чехова". Тут — огромная заслуга его перед Гоголем, перед русским театром.

Чехова в "Ревизоре" я впервые увидел в Москве в конце 1921 года, и был мало сказать восхищен — был растроган тем, что великое творение Гоголя наконец получило верное толкование: с Чеховым весь спектакль получил тот оттенок, которого ему никогда не умели придать.

Как ни велико было мое восхищение чеховским Хлестаковым, мне все-таки показалось, что артист несколько переигрывает: вместо "молоденького человека лет двадцати трех" перед зрителями порою являлся мальчуган лет шестнадцати. По-видимому, и сам Чехов решил поубавить своему Хлестакову резвости. "Парижский" Хлестаков не так юн, как "московский". Однако, сделав его постарше, что совершенно правильно, Чехов придал ему какие-то неврастенические, порою чуть ли не истерические черты, не имеющие обоснования ни в гоголевском тексте, ни в общем содержании комедии. Уж если на то пошло, некоторые "надрывные" ноты более естественны у городничего: мы их слышим в последнем акте у Павлова — и не возражаем. Другое дело — Хлестаков: с горя (например, проигравшись) или от страха (как во втором акте) он, пожалуй, может и всплакнуть, но по общему мироощущению своему он, разумеется, жизнерадостен; у него "легкость необыкновенная" не только в мыслях, но и в чувствах; ему житейские горести — как с гуся вода. Он "жуирует жизнью", то есть над ней не задумывается, ее всерьез не переживает и даже как-то не очень в ней участвует. Он над нею порхает, он сделан не из той плоти и крови, что другие персонажи комедии. Тут мы как раз подходим к очень важному пункту, верно почувствованному Чеховым, но не совсем точно им формулированному и, к сожалению, не принятому во внимание руководителями пражской труппы при ее постановке "Ревизора".

 

* * *

 

В беседе с сотрудником нашей газеты М. А. Чехов сказал, что трактует Хлестакова как "сон", приснившийся городничему. Толкование такое может показаться неожиданным лишь тем, кто не задумывался над гоголевской комедией и кто не знаком с литературой о ней. Ново оно лишь в театре. В литературном отношении оно восходит к самому серьезному и глубокому, что когда-либо высказано о "Ревизоре" вообще и о Хлестакове в частности: я имею в виду исследование Д. С. Мережковского "Гоголь и черт".

По Мережковскому, городничий со всем его окружением суть мертвые души, неживые человеческие обличия, приводимые в движение Хлестаковым, который есть отец лжи и пошлости, черт, — единственная, хотя и метафизическая, реальность пьесы. Чехов говорит, в сущности, обратное: для него все реальны, кроме Хлестакова, который есть "сон" городничего. Нам кажется, что по Гоголю истина лежит между этими толкованиями. Сам по себе Хлестаков не есть ни черт ни чей-либо сон. Он — совершеннейшая реальность, чиновник какого-то там департамента. Но порочные души городничего с присными преломляют его так, что он перестает быть тем, что есть на самом деле. Не будучи чертом, он становится таковым по отношении к городничему и прочим. С другой стороны, не будучи "сном", часть своей реальности он все же утрачивает. В реалистической комедии Гоголя он становится нереальным обликом реальности, отчего все произведения приобретает символический смысл и характер. Для нас, впрочем, в данном случае несущественно, кто прав — Мережковский или Чехов. Существенно, что Чехов, вослед Мережковскому, решился найти в "Ревизоре" элемент нереальный.

Чтобы судить о его постановке, мы должны принять как рабочую гипотезу, что он прав, то есть что Хлестаков есть "сон" городничего. Но если так, то мы вправе требовать от постановки известной последовательности. Если "сон" Хлестаков, то, очевидно, вполне реальны все прочие персонажи пьесы. Зачем же театр придает некоторым из них, по случайному и немотивированному выбору, — черты кукольные? Зачем совершенною марионеткой представлен судья? Зачем г-жа Крыжановская, нашедшая такие новые и прелестный интонации в роли Марьи Антоновны, в движениях подражает кукле, причем и синий с белым наряд её сильно напоминает один из костюмов Бакста для "Феи кукол"? Как бы хорошо ни играли оба артиста (лучше сказать — артист и артистка), — их исполнение идет вразрез с тем общим толкованием комедии, которое лежит в основе постановки и которое, будучи раз принято, должно быть сохранено во всем. Принципиально допустимы различные толкования "Ревизора". Недопустимо лишь беспринципное, случайное смешение толкований, та беззаботная стилистическая чересполосица, которую создают куклообразный судья и куклообразная Марья Антоновна рядом с городничихой, с почтмейстером, с Осипом, ярко окрашенными в реальные бытовые тона.

Кстати — о роли Осипа. Почему всегда и во всех театрах изображают его каким-то заспанным мастодонтом? Меж тем не следует забывать, что он не только весьма пронырлив, но и умен: недаром уже в начале третьего акта, когда ни городничий, ни Хлестаков еще и не подозревают, как развернутся события, Осип один во всей пьесе догадывается о происшедшем, правильно оценивает положение и предусмотрительно спрашивает слугу городничего, есть ли другой выход у комнаты, отведенной для Хлестакова. Недаром уже в начале четвертого акта он, не спросясь у барина, заказывает лошадей на почте. При фантастическом своем господине Осип играет ту же роль наперсника, оруженосца, ментора и воплотителя здравого смысла, как Санчо Панса при Дон Кихоте и Лепорелло при Дон Жуане. Можно было бы написать любопытнейшее исследование о параллелизме всех этих персонажей, прихватив сюда даже Фауста с Мефистофелем, — а нам вместо Осипа вечно показывают взлохмаченного дикаря, и ничего больше.

Вернемся, однако, к теме. То или иное толкование "Ревизора" должно приводить к тому или иному заключению о количестве в нем гротескного материала. Можно считать, что этого материала больше или меньше. Но несомненно, что он равномерно распределен по всей пьесе и по всем персонажам, и, не нарушая необходимого единства, нельзя произвольно усиливать или ослаблять его в отдельных моментах или у отдельных исполнителей. Если бы театр серьезно об этом задумался, мы были бы избавлены от второй причины: той стилистической чересполосицы, которая так мешает всему спектаклю и о которой уже упомянуто. Кроме того: как бы ни был силен гротескный элемент пьесы — он никогда не дает и не может дать повода к той провинциальной балаганщине, которая постоянно прорывается — то в Бобчинском и Добчинском, то в Землянике, то в квартальных — в квартальных особенно.

Наконец, необходимо коснуться вопроса о тексте. Как бы ни толковали мы смысл гоголевской комедии, этот смысл должен покоиться на тексте и текст должен быть охранен всем нашим уважением к Гоголю. Лучше составить собственную пьесу "по Гоголю", как откровенно делает Мейерхольд, нежели кое-где исподтишка "подправлять" одного из величайших русских писателей. Никакие купюры в "Ревизоре" недопустимы: Гоголь лучше руководителей пражской труппы знал, что нужно и что не нужно в его комедии. Если нужно "попасть к метро", то следует раньше начинать спектакль или сократить антракты. Еще менее допустимо — в одних местах сокращать гоголевский текст, чтобы в других его увеличивать отсебятиной. Отсебятиной, никак не иначе, следует назвать все случаи, когда актерам, чтобы им не оставаться "без дела", руководители спектакля разрешают что-то приборматывать или повторять слова, произносимые другим актером. Такой прием должен быть решительно осужден и отброшен. Новаторство имеет законные пределы. Культура заключается не в цеплянии за традиции, к тому же часто ошибочные. Культура даже предполагает творческое обновление традиций, но обновление серьезное, продуманное, внутренне последовательное и целомудренное.

 

НОВЫЕ СТИХИ

 

Официальная история русской словесности большею частью пишется социологами, которые лишь по ошибке сами себя принимают и другими принимаются за литературоведов. Эти социологи любят твердить нам, что лучшие представители того или иного поэтического течения потому стоят выше окружающих, что они всех полнее и выразительнее "отражают" свою эпоху и свою литературную группу. В действительности причинная связь тут, конечно, обратная: лучшие авторы в каждой поэтической группе потому-то и наиболее характерны для своей литературной и общественной эпохи, что они — лучшие, самые одаренные, в наибольшей степени обладающие тем медиумизмом, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать и воплотить. Однако же, как бы ни объяснялось это явление, факт остается фактом: лучшие представители каждого поэтического течения суть в то же время и наиболее для него характерные. За примерами ходить недалеко. Пушкин и Баратынский — не только лучшие, но и наиболее выразительные представители золотого века нашей поэзии. Такое же место в раннем символизме занимают Бальмонт и Брюсов, в позднем — Блок, Вячеслав Иванов, Белый.

Так обстоит дело в каждом здоровом, естественно возникшем и гармонически развитом поэтическом движении. Зато в группах, сложившихся не столь естественно и страдающих органическими пороками, можно наблюдать явление как раз обратное: наиболее одаренные поэты, которых принято связывать с этими группами, на самом деле в них занимают положение обособленное, не совпадая с движением в большей или в меньшей степени. Именно поэтому Ахматова, например, менее характерна для акмеизма, нежели его зачинатели и теоретики Гумилев и Городецкий, но как поэтическая величина она значительно превосходит Гумилева, а с Городецким обидно даже сравнивать.

 

* * *

 

Минувший (иль подходящий к концу) поэтический сезон ознаменовался раздором между молодыми поэтическими силами Парижа и такими же силами других эмигрантских центров. Внешним образом этот раздор выразился в истории небольшого еженедельника "Меч", начавшегося издаваться в Варшаве. Войдя в него сплоченною группой, парижане тотчас повели себя гегемонами и явно выказали претензию на рода как бы поэтической "метрополии". "Провинциалы" этого не стерпели, повели себя предерзко и в конце концов свергли парижан, что, впрочем, стоило жизни всему предприятию: журнал распался, и ныне "Меч" выходит в виде еженедельной газеты, по преимуществу политической.

По правде сказать, ни та, ни другая сторона в происшедших боях лаврами себя не увенчали. Дело свелось к обмену колкостями, в значительной степени, носившему личный характер, к перебранке, лишенной серьезного идеологического интереса. Никаких принципиальных поэтических положений ни парижане, ни "провинциалы" не выставили. Надобно, впрочем, указать, что обязанность выставить таковые естественно падала на парижан, потому что, выказав претензию на положение гегемонов, они должны были свои претензии обосновать. Сделать это они оказались бессильны, в чем и заключалось то глубокое внутреннее поражение, которое они потерпели.

Обнаружив полное отсутствие теоретического вооружения, которое только и могло бы дать парижанам право на гегемонию, они, однако же, выказали крепкую внутреннюю спайку, некую групповую сплоченность. Такая сплоченность при отсутствии настоящее идейной связи обычно носит сравнительно мягкое название кружковщины (ее можно бы назвать и более жестокими именами) и скорее базируется на взаимной приязни, нежели на признании друг за другом истинных заслуг. Однако мы были бы несправедливы, если бы сказали, что парижане, выступившие в "Мече", связаны только этою самою кружковщиной. Нет, в их поэтической работе есть действительно некоторые общие черты, отнюдь не заслуживающие названия принципиально-поэтической связи, но в то же время для них искренно драгоценные. Не будучи объединены идейно, они все же близки друг другу по содержанию своего лиризма, и этот лиризм им кажется столь хорош и важен, что всякого лирически настроенного иначе они готовы считать стоящим ниже себя. На этом и основаны их гегемонские притязания, по существу неуважительные, ибо литературные течения порой объединяют людей схожего мироощущения, но базируются на литературном, а не на житейском миросозерцании. (Так сказать — на литературосозерцании, а не на миросозерцании.) Таким образом, мы присутствуем вот при каком явлении: молодая парижская поэзия содержит в себе некое ядро, не представляющее собою течения литературного, но составляющее течение эмоциональное. В литературном смысле это его первородный грех, порок самого рождения. Поскольку "парижане" пытаются выставить себя литературной группой — эта группа органически дефективна, и тут немедленно сказывается закон отпадения лучшего от наиболее характерного, тот закон, о котором мы говорили в начале нашей статьи. Замечательно, что лучшие из молодых парижских поэтов окрашивают свою поэзию как раз не в те эмоциональные цвета, которые характерны для основной "массы". Таковы Ладинский, Берберова, Смоленский, Раевский. Очевидно, не случайно и то, что в "Мече" они не участвовали. Там, правда, участвовал Смоленский, в поэзии которого есть и массовые парижские оттенки. Но все-таки всем своим обликом он из этой безликой массы, конечно же, выделяется.

Что же, однако, характерно для этой массы и что почитает она признаком передовой, "столичной" поэзии, дающим ей право третировать непарижских поэтов как отсталых провинциалов? Я сказал уже, что таким признаком она считает не общее ей всей миросозерцание (никакого миросозерцания в серьезном смысле этого слова у нее вообще нет), но общность некоторых переживаний, некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина. Униформа заключается в том, что "столичный" поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого — как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить.

Несколько лет тому назад некий социал-демократ, ощутивший в себе критический зуд, вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. Мы тогда же ему указали, что упреки такие глупы, ибо смерть есть довольно важное явление на земном шаре, и недопустимы, ибо для художника нет запретных тем. Теперь с тою же энергией приходится указать маленьким законодателям парижских поэтических мод, что они столь же не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения. Этот "социальный заказ" должен быть так же решительно отвергнут, как всякий другой. Иными словами — молодые наши парижане принципиально не вправе свысока относиться к своим сверстникам, не разделяющим их настроений. Больше того: самая попытка судить поэтов с точки зрения "созвучности" или "несозвучности" господствующим стадным мотивам есть признак литературной некультурности.

Вернемся, однако, к той "душегрейке новейшего уныния", в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любимый лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная или социальная. Наш "столичный" поэт напоминает не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или классовыми неприятностями. Его история — не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а собственная нетитаничность — к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив. В конечном счете среди мировых поэтов он сам — несомненный провинциал, и не ему упрекать в провинциальности кого бы то ни было. Как ни тяжело это сказать — наши молодые поэты (повторяю — я говорю о безликой, но задающей тон "массе") всего более напоминают блаженной памяти "поэтов из народа". Те же вечные жалобы на "горькую долю", на жизнь, которую они не умеют иначе воспринимать, как "серой", на отсутствие общественного к ним интереса. Подобно поэтам из народа, наши стихотворцы свои поэтические неудачи любят оправдывать социальными условиями. Напомню, однако, что поэты из народа дождались исключительно благоприятных условий: советское правительство уж так с ними носилось, что дальше идти некуда, — и ни из одного ничего не вышло: известно, что даже в СССР мечта о пролетарской поэзии сдана в архив. Поэты из народа погибли не от социальных условий, а от причины литературной: от собственного беспросветного эпигонства, от отсутствия поэтической культуры, от безнадежной мечты — отсутствие проработанной, выстраданной формы возместить трогательностью содержания. Нельзя отрицать, что наши парижские стихотворцы, так же как былые писатели из народа, вызывают к себе самое сочувственное отношение, нередко переходящее в щемящую жалость. Но это сочувствие — вполне житейского, человеческого, а не литературного порядка. Я помню, как в свое время ухаживали за писателями из народа, но избегали читать их книжки. Парижане рискуют добиться той же участи.

Я уже указывал, что гегемонские притязания наших поэтов основаны на той высокой оценке, которую они придают эмоциональной окраске своих стихов. Это обстоятельство самым прискорбным образом мешает развитию их поэзии вообще и их индивидуальных способностей в частности (ибо среди них есть одаренные). Среди них царит совершенно ложная мысль о том, что в поэзии труд убивает внутреннюю ценность. Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, — что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное. Свое заблуждение они именуют любовью к "человечности", а не к "литературности в поэзии". Таким образом, получается, что их душевное изнеможение, их душевный распад превращается в распад литературный. Они стремятся выказать пренебрежение к литературной стороне поэзии, как бы нарочно стараясь неудачную жизнь выразить в неудачных стихах. Но именно поэтому их страдания не доходят до читателя.

Это пагубное направление в них отчасти поддерживается извне. Я имею в виду талантливые, но опасные статьи Г. В. Адамовича. Меж тем молодые поэты наши не учитывают того, что Адамович в своих суждениях последователен, а они нет. Адамович исходит из того положения, что молодая эмигрантская поэзия вообще обречена гибели, что из нее ничего значительного получиться не может. Поэтому, со своей точки зрения, он прав: уж лучше пусть эта молодежь научится чувствовать, то есть в полной мере переживать свой душевный упадок (если не просто распад), раз все равно писателей из нее не выйдет. Но ведь сами-то поэты хотят быть писателями и не чувствуют себя неспособными к литературной деятельности. Следовательно, надо им либо согласиться с Адамовичем, но уже и не тешить себя иллюзиями и перестать писать, либо — позаботиться о литературном своем развитии. Достойного компромисса здесь быть не может.