Гамлет» У. Шекспира. Проблема соответствия

ЧЕЛОВЕКА И ЭПОХИ

ПЛАН

1. Биография Шекспира и «шекспировский вопрос». Периодизация развития творчества Шекспира. Вопрос о творческой эволюции.

2. Трагедия как драматургически жанр. Жанровый канон и основные принципы формирования художественного содержания. Суть трагического конфликта.

3. Трагический период творчества Шекспира. Способы выражения трагического мироощущения.

4. Трагедия Шекспира «Гамлет»:

а) источники трагического сюжета;

б) соотнесение мифологического и исторического в событийной сфере, и в структуре характеров;

в) особенности конфликта трагедии, прикрепленность героев ко времени.

5. Роль игры и актерства в нравственно-философском содержании трагедии:

а) группировка действующих лиц по принципу играющих в жизни роли и естественных в своем поведении, причины побуждающие героев к исполнению ролей;

б) композиционный центр трагедии - пьеса «Убийство Гонзаго» («Мышеловка», «Петля»), ее сюжетное и нравственно-философское значение;

в) актерство, маска, роль по отношению к истине, проблемы возможности установления истины.

6. Гамлет как трагический герой:

а) причины длительного бездействия Гамлета. Гамлет и Лаэрт, Гамлет и Фортинбрас, Гамлет и Горацио. Дифференциальные и интегральные признаки;

б) любовь и дружба в жизни Гамлета. Присуща ли Гамлету жесткость, в чем она выражается, какими причинами порождена, может ли быть оправдана;

в) две концепции образа Гамлета.

7. Русские переводы «Гамлета».

8. «Гамлет» на сцене театра и в кино.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ

1 Уильям Шекспир (1654-1616) – один из самых, а, возможно, - самый прославленный английский писатель. Шекспир – не только великое чудо, но и великая загадка, наверное, это самая загадочная фигура в истории мировой литературы. Доподлинно известно, что Шекспир умер 23 апреля 1616 года, вернувшись в родной Сратфорд-на-Эйвоне, даже с определением точной даты рождения связаны сложности. Шекспиру приписывается 17 комедий, 10 хроник, 11 трагедий, 5 поэм и 154 сонета. Почему приписывается? – Потому, что авторство Шекспира, равно, как и авторство другого поэта и драматурга до сих пор точно не установлено и не доказано. Исследователи, высказывающие антишекспировские версии, в науке о Шекспире получили название нестратфордианцев, а сторонники авторства Шекспира – стратфордианцев, с центром в музее Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне.

«Шекспировский» вопрос - вопрос о том, Шекспиру ли принадлежат знаменитые сонеты, комедии и трагедии. Возможно, актер лондонского театра «Глобус» был всего лишь подставным лицом, маской, за которой скрывался гений, истинный создатель шекспировских шедевров. А может быть, за маской Шекспира скрывался коллектив авторов, один из них писал комедии, другой – трагедии, третий – сонеты и романтические пьесы-сказки? Кто прятался за маской Шекспира: королева Елизавета I, ученый и философ Ф. Бэкон, драматург К. Марло, образованный аристократ граф Рэтленд, кто-то, чье имя история не сохранила?

Почему в авторстве Шекспира возникли сомнения? Биографические сведения о Шекспире скудны и неточны. Не сохранились рукописи шекспировских произведений (за исключением одного черновика пьесы о Томасе Море, но по автографу трудно определить, Шекспиру ли этот черновик принадлежит), нет документальных сведений о времени с 1585 по 1592 (между стратфордским и лондонским периодами), Шекспир не получил достаточно глубокого образования (окончил, по неподтверженным сведениям – ни школьных журналов, но иных записей не сохранилось, грамматическую школу, в которой, пособственному признанию, немного выучился латыни и еще меньше греческому), чтобы создать поражающие эрудицией в древней и новой истории и литературе пьесы, не сохранилось ни одной книги из библиотеки Шекспира и неизвестно, располагал ли он таковой, родители и дети великого драматурга были безграмотны, Шекспир совершил внезапный отъезд из Лондона в зените славы и богатства, Шекспир оставил завещание, в котором ни одним словом не упомянул о своих произведениях, хотя 18 пьес на тот момент еще не были опубликованы … Из сохранившихся автографов Шекспира ни один не имеет отношения к собственно литературному творчеству. К тому же свою собственную фамилию Шекспир писал по-разному: Shakespeare или Shakspere. Почерк Шекспира, с точки зрения графолога, выдает человека, который редко держал перо в руках. Неизвестна точная дата рождения Шекспира, по церковным записям, это 23 апреля 1564 года, но запись могла быть совершена позднее. К тому же, день рождения совпадает с днем смерти – 23 апреля 1616 года.

Пьесы Шекспира ставились на оксфордской и кембриджской сценах, в то время как на университетских сценах могли представляться только произведения выпускников прославленных университетов – Шекспир же, как известно, университетов не заканчивал. Кроме того, словарь Шекспира составил – 15 тыс. слов, превосходя таким образом даже объем словаря Фрэнсиса Бэкона – лорда-хранителя печати, философа и гуманиста, чрезвычайно широко образованного. И. М. Гилилов особо подчеркивает тот факт, что в литературном мире Англии кончина Шекспира не была воспринята как кончина поэта – нет ни одного сонета, эпитафии или послания на смерть Шекспира, хотя такого рода поэтическое прощание составляло традицию.

Это далеко не все аргументы против авторства Шекспира. Наиболее убедительную антишекспировскую версию, опираясь на документы, факты и художественные произведения начала ХYII века, выстраивает И. Гилилов в монографии «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса» (М., 1997, 2-ое изд. 2000). И. Гилилов, привлекая богатый и доказательный фактический материал, вывдвигает идеяю об авторстве Y графа Рэтленда – Роджера Мэннерса и его супруги Элизабет, урожденной Сидни, дочери поэта Филиппа Сидни. Пара, связанная белым браком, в самом деле, являла союз двух поэтов и мистификаторов, как убедительно показывает исследователь, анализируя написанную супругами совместно поэму «Феникс и Голубка».

Монография И. Гилилова вызвала новую волну антишекспировских изысканий. В 2008 году появляются сразу несколько монографий: С. Степанова «Уильям Шекспир», М. Литвиновой «Оправдание Шекспира», переводная работа исследователя из Вирджинии (США) М. Феллоуз «Код Шекспира», в которых либо продолжаются поиски доказательств авторства Рэтленда И Элизабет Рэтленд-Сидни, либо коллектива авторов – к двум вышеназванным претендентам добавляется Ф. Бэкон, либо отстаивается авторство Ф. Бэкона. Почему Рэтленд и Элизабет скрыли свое авторство? Труд гестириона был малопочетен, а для аристократа Рэтленда вообще неприемлем, женщина могла появиться в театре времен Шекспира только в качестве зрителя – все женске роли исполняли мужчины, к тому же Рэтленд находился под домашним арестом после участия в заговоре Эссекса против королевы Елизаветы, хотя до этого был страстным театралом. Кстати, Рэтленд располагал колоссальной библиотекой, и из представленных в ней трудов из английской истории, можно было составить фактическую основу исторических хроник Шекспира. После смерти Рэтленда (1613) Шекспир внезапно возвращается в родной город. Фрэнсис Бэкон, занимающий высокий государственный пост, никак не мог себя скомпрометировать как автор комедий.

Что можно возразить? Шекспир был актером, и это актерство пронизывало все сферы его жизни, Шекспир намеренно мифологизировал свою биографию, как и многие ренессансные писатели (Боккаччо подчеркивал статусно важную для него трагическую любовь к принцессе; Рабле, якобы, заканчивал свой век, попивая винцо из собственного виноградника и поучая молодежь; уже некоторые современники, тот же Боккаччо, в частности, усомнились в действительности существования Лауры – великой любви Петрарки). Университетского образования не имели Петрарка, Боккаччо, Микеланджело, хотя их отцы изо всех сил стремились дать сыновьям престижное образование. Собственные имена на рукописных вариантах своих пьес Бен Джонсон и Критсофер Марло подписывали иначе, чем в метрике: единых орфографических правил для написания собственных имен еще не было выработано.

В подробном завещании Шекспир не упоминает своих пьес, потому что во времена Шекспира пьесы были собственностью театра, а «драмы для чтения» еще не существовало. В «Макбете» знаменитая сцена, в которой ведьмы дают Макбету сваренное ими зелье, чтобы он встретился с духами, написана не Шекспиром, но вставлена в трагедию и печатается и исполняется до сих пор. Неизвестно, каким актером был Шекспир, но особенно удалась ему роль Призрака в «Гамлете». Шекспир не только сочиняющий, но и играющий в своих пьесах, сделал игру и актерство глобальным принципом не только творчества, но и жизни, исполняя две роли – актера и драматурга в Лондоне, зажиточного бюргера в родном Стрэтфорде. Х. -Л. Борхес объясняет сухость шекспировского завещания тем, что его диктовал не поэт, а бюргер. Шекспир как будто предвидел, что оставляет векам загадку. Эпитафия на надгробии Шекспира в контексте сложившихся обстоятельств может быть прочитана как провокация:

 

Good frend for Iesvs sake forbeare,

To digg the dvst encloased heare.

Blest be ye man yt spares thes stones,

And cvrst be he yt moves my bones.

 

Друг, ради Господа, не рой

Останков, взятых сей землёй;

Нетронувший блажен в веках,

И проклят — тронувший мой прах.

(Перевод А. Величанского)

Глобализация сцены и актерства свойственна театру Шекспира: Ричард III вдруг проговаривается, что он - актер, играющий множество ролей, Гамлет, встречая Горацио, восклицает: «Я очень рад вас видеть. – Горацио? Или я сам не я», Яго («Отелло») признается: «Нет, милый мой, не то я, чем кажусь», Полоний выражает опасение: «Боюсь увериться, что я дурак», а собирая Лаэрта в поездку, вдруг прерывает стихотворную речь репликой, напоминающей восклицание актера, забывшего роль: «Что я хотел сказать? Что же, бишь, я хотел сказать?» - и, получив подсказку продолжает, а старый Герцог («Как вам это понравится») говорит Жаку Меланхолику о том, что на мировом театре есть много пьес, грустнее той, что играют сегодня он сам и его окружение. Шекспир и в комедиях («Сон в летнюю ночь») и трагедиях («Гамлет») прибегает к приему удвоения, показывая сцену на сцене, театр в театре, а суть такого приема, по определению Ю. Лотмана, состоит в том, чтобы подчеркнуть, все, что происходит за пределами встроенной в пьесу пьесы – истинно. Типичный для Шекспира прием – переодевание девушки в мужской костюм («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец»), мнимая смерть героини («Много шума из ничего», «Ромео и Джульетта»). Актерство пронизывает все пьесы Шекспира, возможно, и в жизни Шекспир играл роли то бюргера, то поэта. Но кто же тогда: поэт или бюргер, был истинным «я» Шекспира? И зачем нужно было запутывать потомков? Пока на эти вопросы нет окончательных и исчерпывающих ответов.

Сомнения в авторстве Шекспира вызывает и внешнее отсутствие того, что в науке о литературе носит название творческой эволюции писателя. Наследие Шекспира, согласно концепции, принятой в отечественном литературоведении, развивается по трем основным этапам: период 1594-1600 – «оптимистический», написаны комедии, сонеты, исторические хроники; период 1600-1608 – «трагический», написаны трагедии; «мрачные комедии» - «Мера за Меру», «Троил и Крессида»; период 1608-1613 – «романтический» - написаны поздние произведения: «Зимняя сказка», «Буря», «Цимбелин».

В англо-американском литературоведении, начиная с Э. Чемберса (Э. К. Чемберс «Шекспир:Исследование фактов и проблем» - Оксфорд, 1930), принято выделять четыре периода, деля на два первый, оптимистический период: 1590-1594 – первые хроники и комедии; 1594-1600 – хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», «Король Джон». Особенно по принятой в англо-американском литературоведении периодизации очевидно, что существует преемственная связь между первым и вторым периодами творчества Шекспира через жанр хроник, близких к трагедии. К двум приведенным выше хроникам можно добавить хронику «Юлий Цезарь».

Таким образом, оптимистический период творчества вовсе не внезапно сменяется мрачным, трагическим. Герои исторических хроник Шекспира – феодалы-оппозиционеры, сопротивляясь централизованной власти, осознают, что тем самым пытаются остановить историю, т. е. понимают собственную обреченность на поражение. Время как всеобщий универсальный закон действует уже в исторических хрониках, что во многом приближает их к трагедиям. Но все же определяющим в отношении жанровой принадлежности пьесы выступает характер конфликта, а конфликт трагедии знаменует кризис и распад времен, столкновение двух типов нравственности: исторически преходящего и нового, только формирующегося, поэтому в трагическом столкновении обе стороны до известной степени правы, а герой, опережающий эпоху, обречен на поражение и гибель. Этими качествами наделена хроника «Юлий Цезарь», а вот конфликт трагедии «Ромео и Джульетта» еще не выражает трагического мироощущения, поэтому и с точки зрения жанровой принадлежности пьесу можно определить как драму, жанр занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией.

Л. Е. Пинский объединяет хроники Шекспира в тетралогии: первая включает три части «Генриха VI» и «Ричарда III»; вторая – «Ричарда II», две части «Генриха IV» и «Генриха V», подчеркивая, что для первой характерно становление жанра хроники, а для второй его развитие и приближение к трагедии.И. О. Шайтанов подчеркивает, что Шекспир «никогда не мыслит жанр как нечто законченное и застывшее, не соотносит его с обязательным образцом или рядом непреложных правил. …Шекспировский жанр – способ видения, угол зрения, преломляющий магистральную тему: для трагедии – Человек, для комедии – Природа, для хроники – История». При этом герои комедий погружены в естественный повторяющийся, циклический ход природного времени, а герои хроник и трагедий в линейное и необратимое движение исторического времени, измеряемого судьбой человека и историй государства, поэтому именно эти два шекспировских жанра наделены тенденцией к сближению.

2. Конфликты трагедий Шекспира отражают исторически неизбежную смену одной эпохи другой.

Ситуация, в которой разворачивается действие трагедии «Король Лир» (1605), определена так: «Любовь охладела, дружба разрушается, братства распадаются, в городах волнения, в селах распад, во дворцах заговоры, и связи лопаются между сыном и отцом». Однако конфликт трагедии шире и глубже, чем просто столкновение двух поколений. Масштаб происходящего глобален, история – это не просто далекое прошлое, напоминающее современность; история – процесс неизбежной смены одного другим, причем, на смену не обязательно приходит лучшее.

Герои шекспировских трагедий стремятся прикрепить себя к определенному времени. Но объективный ход истории неумолим. Время, таким образом, течет не вне героев, оно воплощается в них. Кент, выступающий в защиту Лира и старого времени, уходит со сцены очень символично: он не казнен и не кончает самоубийством, он умирает сам, уходя вслед за Лиром со словами: «Меня король зовет».

Новое время принадлежит злодеям: победу одерживают предатели: Эдмунд и Гонерилья, а не Лир и Корделия. Сами условия исторической современности провоцируют Макбета, способствуют пробуждению его честолюбия, его злодейского духа. Ведьмы, предсказывающие судьбу, играют, по определению Гегеля, функциональную роль, они выражают собственные сокровенные желания героя, воля к действию которого как бы материализуется после этого предсказания.

Сомнения Макбета продиктованы не нравственными соображениями, а практически-деловыми, герой вопрошает: «А вдруг нам не удастся?» Эволюция характера героя, победа честолюбия над нравственным общечеловеческим законом отражают объективное движение общественного сознания в условиях переходного периода от Средневековья к Новому времени. Индивидуальность обрела свободу от догм и предрассудков, но не только от них, свобода могла распространиться и на отказ от действия общечеловеческих и вечных нравственных законов и ценностей. Свобода личности оборачивалась ее нравственным перерождением, вела к нравственной вседозволенности. В этом и заключался трагический потенциал наступившей эпохи предпринимательства.

Шекспир не оставил поэтического завещания как документа, но так можно расценивать драму «Буря» (1611). Мудрец Просперо с иронией относится к идеалу наивного потребительского коммунизма правителя-гуманиста Гонзало, который основан на возврате к естественному состоянию, к примитивной жизни на лоне природы; когда-то так пытались жить герои комедии «Как вам это понравится», удалившиеся в лес в надежде не иметь иных врагов, кроме зимней стужи. Но враг человека находится не вне его, он заключен в самом человеке. Поэтому среди героев драмы есть и злодей Калибан, которого мудрец Просперо и не тщится перевоспитать. Просперо собирает книги, и с ними связана его надежда на будущее нравственное возрождение человечества: философские доктрины и социальные эксперименты не смогут сделать того, что в состоянии совершить книги, мудрость и искусство, хотя и произойдет это далеко не сразу.

Основное свойство мировоззрения и творчества Шекспира – масштабность. Его творчество охватило всю вселенную: человека в его прошлом, настоящем и будущем, современность с ее противоречивыми тенденциями развития и ее преломлением в характере человека. Шекспир никогда не выступает как моралист. В поведении его героев множество оттенков. Человек в театре Шекспира самоценен, он подчинен не произволу автора, а всеобщему закону времени. Время у Шекспира – универсальный закон. Оно служит ответом на социальные и исторические вопросы. В этом находят выражение принципы историзма, причем, не буквалистски научного, а художественного, и объективности, как важнейшие сущностные критерии ренессансного реализма.

3.«Гамлет» открывает новый век. Трагедия написана в 1600-1601 годах. «Гамлетом» открывается эпоха «великих трагедий» в творчестве Шекспира. Вместе с тем, именно «трагический период» в творчестве Шекспира, равно, как и великий роман Сервантеса, подводят итоги эпохи Возрождения, полностью обнажая сильные и слабые стороны ренессансного гуманизма. Давая характеристику своему отцу, Гамлет прибегает к гуманистической формуле, по которой высшей похвалой для человека могло стать само слово «Человек». Горацио вспоминает о Гамлете старшем так: «Его я помню; истый был король». Гамлет в ответ говорит: «Он человек был, человек во всем; // Ему подобных мне уже не встретить» (здесь и далее цитируется в переводе М. Лозинского).

Конфликт трагедии античности изображал столкновение Человека и Рока, показывал невозможность свободного выбора, непреодолимую власть судьбы. Единственная возможная в этом конфликте победа для человека – это не преодоление всемогущего Рока, а достойное противостояние неизбежности, принятие и искупление своей вины. Позже Г. Шеллинг назовет эту единственно возможную для трагического героя победу – нравственной. Сила человека обнаруживается не в победе, а в сохранении достоинства в поединке с судьбой, из которого человек не может выйти победителем. В «великих трагедиях» Шекспира трагическое начало заключается не в роковой обреченности героя, а как раз в возможности свободного выбора: следовать фатально определенному типу поведения или отказаться от него.

Внешняя сюжетная канва трагедии «Гамлет» соответствует жанру трагедии мести. Целью героя трагедии мести выступает восстановление справедливости и возвращения трона, его действия санкционированы феодальным правом и героическим эпическим представлением о рыцарской чести. Он, может быть, одиноким и преданным всеми, но он всегда глубоко убежден в правильности и справедливости своих действий. Напротив, не совершать убийства из мести означает для этого трагического героя проявить слабость, бесчестие. Обычно, герой может надеяться только на собственные силы, собственную решимость, собственный меч и некоторое, только ему открытое, тайное знание. Завязка Гамлета отвечает именно этой традиции. Более того, действия героя, мстящего преступнику, не только возвращают ему трон, принадлежащий герою по праву, но восстанавливают мировую гармонию. Правильность этих действий неоспорима во всемирном масштабе. Справедливое мщение находит поддержку у народа. Этот составляющий элемент «трагедии мести» тоже присутствует в Гамлете: Клавдий решает убить принца тайно, на чужой земле, именно потому что опасается мятежа, поскольку, как замечает король: «Однако же быть строгим с ним нельзя; // К нему пристрастна буйная толпа…» Одна из параллельных сюжетных линий в трагедии, связанная с Лаэртом, показывает, как тот, решив отомстить за отца, поднимает народный мятеж и готов захватить дворец:

Сам океан, границы перехлынув,

Так яростно не пожирает землю,

Как молодой Лаэрт с толпой мятежной

Сметает стражу. Чернь идет за ним;

И, словно мир впервые начался,

Забыта древность и обычай презрен –

Опора и скрепленье всех речей, -

Они кричат: «Лаэрт король! Он избран!»

Взлетают шапки, руки, языки:

«Лаэрт будь королем, Лаэрт король!»

Надо полагать, что Гамлет, как законный наследник трона, несправедливо обойденный Клавдием, нашел бы у народа еще большую поддержку, чем Лаэрт: народ, очевидно, хочет сместить короля-самозванца, и, конечно, поддержал бы покойного сына короля, который попросил помощи для осуществления справедливой мести за отца, если даже Лаэрт, не имеющий к трону отношения, такую поддержку у народа получает, только потому что действует справедливо.

Таким образом, действия Гамлета-мстителя не нуждаются в оправдании, они априори законны, правильны и желаемы. Гамлету достает решимости убить Полония, Гамлету достаточно смекалки, чтобы разыграть безумие, чтобы подстроить смерть Розенкранца и Гильденстерна вместосвоей собственной, подменив письма, адресованные в Англию, Гамлет прекрасно владеет рапирой и кинжалом: в начале поединка с Лаэртом, когда Гамлет задевает противника (тоже хорошего фехтовальщика), король замечает: «Наш сын // Одержит верх». Таким образом, у Гамлета есть все, чтобы стать героем трагедии мести. Но Гамлет – уже человек иной эпохи, новой исторической формации, в которой гармония в мире не может быть восстановлена через убийство, в которой не действует формула феодальной мести «око за око, зуб за зуб», в которой единая мера человечности определяет отношение ко всем людям и направлена она на пробужденье ответной человечности. Лаэрт, раненный отравленным клинком, признается Гамлету, что рапира и питье отравлены королем, обнаруживая при всех измену и коварство Клавдия. Тем самым, Лаэрт развязывает Гамлету руки для совершения справедливого возмездия, а не родовой, фамильной мести. Причем, собственную смерть Лаэрт расценивает как кару за свое же вероломство:

В свою же сеть кулик попался, Озрик;

Я сам своим наказан вероломством.

Умирая, Лаэрт раскаивается и в своем обмане и во вражде к Гамлету:

Простим друг друга, благородный Гамлет.

Да будешь ты в моей безвинен смерти

И моего отца, как я в твоей!

Гамлет отвечает:

Будь чист пред небом! За тобой иду я. –

Я гибну, друг.

Несколько ранее, сравнивая свою судьбу с судьбой Лаэрта, Гамлет говорил Горацио:

В моей судьбе я вижу отраженье

Его судьбы; я буду с ним мириться…

Проявление раскаяния, признание, идущее от чистого сердца, способность попросить прощения и простить – это высшие проявления человечности. Причем, прощение Лаэрта вызывает ответное прощение Гамлета, тем более значимое, что совершается оно у гробового входа и раскаявшаяся и прощенная душа должна теперь обрести райские кущи. Король Гамлет умер иначе и обречен на муки чистилища:

Я скошен был в цвету моих грехов,

Врасплох, непричащен и непомазан,

Не сведши счетов, призван был к ответу

Под бременем моих несовершенств.

Когда Гамлет видит молящегося Клавдия, он было обнажает меч для мщенья, но вкладывает его обратно в ножны, подумав, что, убив молящегося злодея, он отправит его на небо, в то время, как убитый отец томится в чистилище.

Гамлет стремится пробудить совесть королевы, придя на зов матери, пока не обнаруживает обман и подслушивание, Гамлет меняет интонацию беседы с Офелией, когда замечает, что она подослана отцом и Клавдием и их разговор подслушивают король и Полоний. Обрадовавшись сначала появлению университетских друзей Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет замыкается в себе, когда узнает, что за ними послал король, а не старая дружба и не желание утешить товарища в печали привели их в Данию.

Стремясь пробудить чувства, воззвать к совести, Гамлет везде встречает обман и лицемерие, тайную слежку и интриги. Окружающие Гамлета люди заставляют его усомниться в ренессансной формуле «Человек – венец творения». Гамлет произносит монолог, воспроизводящий ренессансную хвалу человеку: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего сущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один, нет, также и ни одна…» Проблема, очевидно, состоит в том, что общая хвала человеку, гимн человеческому достоинству, справедливые по отношению к покойному королю, абсолютно неприменимы ни к одну из людей, окружающих Гамлета.

Сомнения Гамлета и необходимость выбора между феодальной формулой справедливой родовой мести «око за око» и ренессансным принципом человечности, снисходительности и прощения обусловлены кризисом гуманистической мысли. Абстрактное прославление человека и признание его достоинств, вера в неограниченность возможностей человека и утверждение столь же неограниченных прав и свобод нового человека наталкивалось на существенное несоответствие конкретным прецедентам и даже нормам и правилам человеческого поведения. Едва ли гуманистические формулы можно было бы применить кКлавдию и Полонию, но при этом оба продолжали оставаться людьми и на них тоже распространялся гуманистический принцип неприкосновенности человеческой жизни без вмешательства суда и закона. Призрак говорит Гамлету: «Убийство гнусно по себе…»

Гамлет – не трагедия мести, а трагедия выбора между новым ренессансным типом поведения и прежним феодальным. Конфликт «Гамлета» определяется столкновением двух исторических эпох, двух типов нравственности, двух концепций справедливости, двух представлений о правильных действиях, направленных на установление мировой гармонии.

С точки зрения феодального права, только месть ведет к восстановлению гармонии в мире, с точки зрения гуманистической этики, убийство не может повлечь за собой установление справедливого миропорядка. Как бы ни поступил Гамлет, его действия оказываются ложными и неправильными с позиций уходящей феодальной или новой, устанавливающейся нравственной системы. Именно поэтому Гамлет – трагический герой, для которого нет выхода из сложившихся обстоятельств, кроме собственной гибели. Гамлет все же совершает месть, но она имеет следствием не установление гармонии, а полный распад мира и гибель всех участников действия.

Герой берет на себя трагическую вину – совершает убийство, но и все остальные герои трагедии несут расплату за совершенные ими деяния: Лаэрт за вероломство, королева за измену, Розенкранц и Гильденстерн за предательство. Единственные герои, не замешанные в кровавой развязке – Гораций, которому доверена роль свидетеля и хранителя истины, и Фортинбрас, который единственный из трех сыновей, потерявших отцов (Лаэрта, Гамлета и себя самого) не мстит за смерть отца и, таким образом, живет и действует уже в новой эпохе по новым законам. Но Фортинбрас при этом отнюдь не совершенный герой, соответствующий концепции гуманистического идеала. Та война, которую он ведет с Польшей, не заключает в себе ничего ни подлинно великого, ни тем более гуманного. Капитан так говорит Гамлету о том, ради чего ведется война:

Сказать по правде и без добавлений,

Нам хочется забрать клочок земли,

Который только и богат названьем.

За пять дукатов я его не взял бы

В аренду. И Поляк или Норвежец

На нем навряд ли больше наживут.

Гамлет отчетливо видит абсурдность этих военных действий, оправданных однако принципом рыцарской чести, но бессмысленных как с рационалистических позиций здравого смысла, так и с общегуманистических позиций:

Две тысячи людей

И двадцать тысяч золотых не могут

Уладить спор об этом пустяке!

Вот он, гнойник довольства и покоя:

Прорвавшись внутрь, он не дает понять,

Откуда смерть.

Гамлет – трагедия распада связи времен, трагедия переломной, кризисной исторической эпохи. Это прекрасно осознает сам думающий и рефлектирующий герой, видящий свою миссию не в мести, не в наследовании трона, а в восстановлении связи распавшегося единства времени. «Век расшатался – и скверней всего, // Что я рожден восстановить его,» - говорит Гамлет. Но видя несовершенство уходящей эпохи, неполноту философии мести, Гамлет прекрасно видит и абстрактность и утопичность идеалов эпохи новой. «Гамлет» - трагедия, в которой остро отразился кризис гуманистической мысли, сомнения в совершенстве человеческой природы и в гуманности последствий данных человеку свобод и прав, раскрывающих и реализующих его возможности. Продолжением этих горьких сомнений выступает трагедия «Макбет», герой которой осуществил свое право на полноту и неограниченность свободы, превратившись в чудовищного злодея, неограниченного в своих злодейских возможностях.

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ

КОНФЛИКТ - столкновение противоположных интересов, мировоззрений, важнейший компонент драмы как рода литературы.

ДРАМА - 1) как род литературы – обобщенный тип словесного творчества, совокупность произведений; построенных на особом соотношении человека и мира в создаваемых художником картинах жизни, которое находит выражение в действии и конфликте;

- 2) как вид (жанр) - пьеса с острой интригой, напряженным действием, психологически глубоким конфликтом. Жанр драматического произведения определяется, в первую очередь, исходя из характера конфликта.

КОМЕДИЯ - драматическое произведение, основанное на комических, смешных ситуациях (комедия положений), на высмеивании пороков определенного сословия (комедия нравов), на обличении и высмеивании социальных недостатков (комедия характеров), с благополучным, как правило, концом.

ТРАГЕДИЯ - драматическое произведение, конфликт которого обусловлен столкновением двух исторических эпох, двух типов нравственности, развитие конфликта делает неизбежной в финале гибель главного героя, нравственно опережающего свое время.

ХРОНИКА - особый жанр шекспировской драмы, сюжет которой выстраивается на основе действительных исторических фактов, получающих у Шекспира особую художественную интерпретацию. Главный конфликт хроник Шекспира – столкновение власти и хода истории.

МАГИСТРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ – определение шекспировского сюжета, введенное Л. Е. Пинским, магистральный сюжет понимается исследователем как «коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т. д., что как бы стоит за отдельными произведениями некой целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них – «явлениях», модификациях, вариациях жанра...»⁸⁶По сути, здесь имеется в виду сюжетный инвариант любого литературного жанра. Сопоставляя различные произведения с каждой из жанровых групп, Пинский выделяет отдельные жанровые разновидности и таким образом предлагает новый способ жанрологического подхода к шекспировскому литературному наследию.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ – в широком смысле (по Н. Н. Евреинову), - неотчуждаемое свойство самой действительности; как драматургическая категория, согласно В. Е. Хализеву, - способ постороения и раскрытия драматического характера в действии через самораскрытие или самоизменение. Гамлету свойственны оба эти вида театральности.

ИСТОРИЗМ - один из художественных принципов реализма, связанный с восприятием и изображением действительности, как изменяющейся и закономерно развивающейся во времени, способ познания и изображения действительности и человека в конкретно-исторических условиях в аспекте детерминированности характера этими условиям и его постоянного взаимодействия с ними.

МИФОЛОГИЗАЦИЯ СУДЬБЫ - в соответствии с этическими, эстетическими идеалами эпохи Возрождения и общей концепцией человека построение вымышленной судьбы вместо действительно прожитой собственной.

ЛИТЕРАТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

Основные:

1. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах / Ссот. и предисл. И. Шайтанова. – М., 1994.

2. Шекспир У. Сонеты/ Сост. А. Н. Горбунова; предисл. И коммен. А. А. Аникста, послесл. А. Л. Зорина. – М., 1984.

Дополнительные:

1. Шекспир У. Полн. Собр. соч. в 8-ми т. / Сост. И вступ. Ст. И. Шайтанова. – М., 1992-1994, 1997.

2. Шекспир У. Трагедии; Сонеты. – М., 1968 (БВЛ).

УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Основная:

1. Аникист А. А. Трагедия У. Шекспира «Гамлет». – М., 1975.

2. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. – М., 1974.

3. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса. – М., 2000.

4. Комарова В. П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. - Л., 1977.

5. Комарова В. П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. - М., 1989.

6. Морозов М. М. Шекспир. – М., 1956.

7. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. – М., 1971.

8. Пинский Л. Е. Комедии Шекспира. Образ Фальстафа. // Магистральный сюжет. – М., 1989. С. 49-147.

9. Хализев В. Е. Драма как род литературы. Поэтика. Генезис. Функционирование. – М., 1991.

10. Холлидей Ф. Е. Шекспир и его мир. – М., 1986.

11. Шайтанов И. О. Шекспир Уильям // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература: Возрождение; Барокко; Классицизм. – М., 1988. С. 508-693.

12. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. – М., 1975.

13. Шенбаум С. Шекспир: краткая документальная биография. – М.,1985.

Дополнительная:

1. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. – М., 1974.

2. Барг М. А. Шекспир и история. – М., 1979.

3. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. – Л., 1992.

4. Винокур Г. О. Биография и культура. – М., 1927.

5. Волков И. Ф Теория литературы. – М., 1995. - С. 116-121, 137-139.

6. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. – Спб., 1996. -С. 100-159.

7. Левин Ю. Д. Шекспир прусская литература XIX века. – М., 1988.

8. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968.

9. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои и время. – М., 1964.

10. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М., 1978.

11. Шведов Ю. Ф. Исторические хроники Шекспира. – М., 1964.

12. Шекспир в меняющемся мире. – М.; 1966.

РАБОТА С ИСТОЧНИКАМИ:

Задание 1.

Прочитайте фрагмент из монографии А. А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматурга» и ответьте на вопросы:

1. В каких произведениях Шекспира выражается кризис гуманистической мысли?

2. Как связаны между собою «мрачные комедии» и трагедии Шекспира?

3. Как Шекспир понимает суть кризиса гуманизма?

Гуманисты, и с ними Шекспир, надеялись, что постепенно все придет к лучшему. Правительство убеждало всех, что постоянная угроза со стороны Испании и других врагов страны требует беспрекословного подчинения королеве, дабы она могла отстоять независимость страны и неприкосновенность протестантской веры, которая утвердилась в Англии после реформации церкви. Военная опасность в самом деле все время висела над Англией….

Шекспир на протяжении первых десяти лет работы в театре писал жизнерадостные комедии. Они утверждали, что счастье возможно и люди смогут найти к нему дорогу, преодолев зло.

В последних комедиях Шекспира – «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» - еще звучит такой чистый смех, что кажется, будто их автор лишь смутно представлял себе жизненные беды. А автор знал эти беды, и они все больше угнетали его. Постоянно размышляя о них, он все чаще поверял бумаге свои горестные мысли. Его сердце пылало гневом на весь этот ужасный мир, в котором все лучшее гибнет под натиском зла. Вероятно, именно около 1600-1601 годов он написал:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе;

Как топчется доверье чистых душ;

Как целомудрию грозят позором,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет, перед наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут;

Как над искусством произвол глумится,

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то, что называем мы Добром...

(Сонет 66-й.Перевод О. Румера)

Драмы, которые Шекспир пишет на рубеже XVI-XVII веков, также выражают подобные настроения. В «Юлии Цезаре» звучит скорбь о том, что борьба Брута не увенчалась победой. Еще сильнее проявляется негодование против торжествующего зла в «Гамлете». Несколько отрывков достаточно, чтобы напомнить читателю социальные мотивы, пронизывающие эту великую трагедию.

В знаменитом монологе «Быть или не быть?», выражающем глубочайшие раздумья героя о жизни и смерти, философия сочетается с политикой, и Гамлет говорит о зле, которое гнетет не его одного, а всех честных людей, весь бесправный народ. Он вспоминает

Униженья века,

Неправду угнетателя, вельмож

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным.

(«Гамлет», III, 1.Перевод Б. Пастернака.)

Нетрудно увидеть, что мысли Гамлета, выраженные здесь, совпадают с мыслями самого Шекспира в только что приведенном сонете. Здесь нам раскрывается душа великого художника-гуманиста, потрясенного сознанием всесилия зла. Особенно негодует Шекспир на гнет «сильных мира сего». Он изображает в этой трагедии короля-убийцу, человека ничтожного, но обладающего огромной властью. Беззакония и произвол власть имущих постоянно возмущали Шекспира. Вскоре после «Гамлета» он напишет пьесу «Мера за меру», в которой поставит вопрос о двух принципах управления - посредством жестокости или милосердия.

Власть пьянит головы людей, они творят бесчинства и несправедливости. Об этом с глубоким возмущением говорит героиня пьесы «Мера за меру» Изабелла, пытающаяся спасти из рук сурового и лицемерного судьи своего невинно осужденного брата. «Люди, наделенные властью, подчас оказываются чудовищно несправедливыми. Каждый жалкий, маленький чиновник, - говорит Изабелла, - готов обрушивать на людей громы и молнии.

Гордый человек, что облечен

Минутным кратковременным величьем

И так в себе уверен, что не помнит,

Что хрупок, как стекло, - он перед небом

Кривляется, как злая обезьяна,

И так, что плачут ангелы над ним...»

(«Мера за меру», II, 2.Перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Беда, однако, не только в том, что полное нравственное разложение царит в кругах правящей верхушки общества. Властители страны растлили все вокруг себя, и язвы порока проникли во все поры общества. Исчезли первейшие основы морали. «Быть честным при том, каков этот мир, - значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч», - говорит Гамлет («Гамлет», II, 2.Перевод М. Лозинского). И он же с горечью замечает:

Прошу простить меня за правоту,

Как в наше время просит добродетель

Прощенья у порока за добро.

А. А. Аникст «Шекспир. Ремесло драматурга». – М., 1974. // Lib.ru: Вильям Шекспир.

Задание 2.

Прочитайте фрагмент из статьи «Уильям Шекспир» (Н. П. Михальская, Г. В. Аникин «История английской литературы» - М., «Академия», 1998) и ответьте на вопросы:

1. Почему Л. Е. Пинский определяет «Гамлета» как трагедию «сознания, сознавания»?

2. Как Гамлет определяет природу зла? Есть ли различия в понимании героем философского зла и зла исторического?

3. В чем состоит трагедия Гамлета как сильного, энергичного человека, по определению исследователей?

Гамлетовский нравственный идеал – это гуманизм, с позиций которого осуждается социальное зло. Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы Гамлета против социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца. Клавдий видит в Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает все уловки короля, пытавшегося узнать о его замыслах и уничтожить его. Советский литературовед Л. Е. Пинский называет «Гамлета» трагедией знания жизни: «... Деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания...»*

*Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. - С. 129.

Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько тем, что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет видит море зла и размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен поступить человек, столкнувшись с гнилью в обществе. В монологе «Быть или не быть» раскрывается существо трагедии Гамлета - и в отношении его к внешнему миру, и в его внутреннем мире. Перед Гамлетом встает вопрос: как поступить при виде бездны зла - смириться или бороться?

Быть или не быть - таков вопрос;

Что благородней - духом покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

(Пер. М. Лозинского)

Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. У Гамлета возникает мысль о самоубийстве как способе окончить «тоску и тысячу природных мук», однако и самоубийство не выход, так как зло остается в мире и на совести человека («Вот в чем трудность; какие сны приснятся в смертном сне...»). Далее Гамлет говорит о социальном зле, вызывающем возмущение у честного и гуманного человека:

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге...

Размышления о долговечных бедствиях человечества, о море зла вызывают у Гамлета сомнения в действенности тех способов борьбы, которые возможны были в то время. А сомнения приводят к тому, что решимость действовать долгое время не реализуется в самом действии.

Гамлет - натура волевая, энергичная, деятельная. Всеми силами своей души он устремлен на поиски истины, на борьбу за справедливость. Мучительные раздумья и колебания Гамлета -это поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга мести также и потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности Клавдия. Для этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую пьесу, которая могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением выдает себя. Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это вызывает в нем чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.

Гамлет прибегает к кровопролитию только в исключительных случаях, когда не может не реагировать на очевидное зло и низость. Так, он убивает Полония, отправляет на смерть шпионящих за ним Розенкранца и Гильденстерна, а затем убивает и самого Клавдия. Он резко и жестоко говорит с любящей его Офелией, которая оказалась орудием в руках его врагов. Но это зло его не намеренное, оно - от напряженности его сознания, от смятения в душе, раздираемой противоречивыми чувствами.

Благородный характер Гамлета, поэта и философа, кажется слабым с точки зрения тех, кто не останавливается ни перед чем в достижении своих целей. На самом деле Гамлет - сильный человек. Трагедия его состоит в том, что он не знает, как изменить несправедливое состояние мира, в том, что он осознает неэффективность тех средств борьбы, которыми располагает, в том, что честный, мыслящий человек может доказать свою правоту только ценой своей гибели.

Н. П. Михальская, Г. В. Аникин «История английской литературы» - М., 1998. // Работа размещена на сайте: «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/

Задание 3.

Прочитайте фрагмент о конфликте «Гамлета» из монографии М. Морозова «Шекспир» (М., 1956) и ответьте на вопросы:

1. Какие источники были у шекспировской трагедии? Как Шекспир их интерпретирует?

2. Почему конфликт Гамлета перерастает «трагедию мести»? Кто из героев действует в рамках этого жанра?

3. Как Гамлет обобщает частные явления действительности? К каким изменениям в его характере это приводит?

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В древние времена язычества, - так говорит эта написанная на латинском языке повесть, - правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Амлет (так называет его Саксон Грамматик), решил отомстить за убийство отца. Чтоб выиграть время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга, Амлет притворился безумным. Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов.

Так и у шекспировского Гамлета слова полны скрытых значений. Это притворное «умственное оцепенение» было отчасти подсказано и личными свойствами Амлета, ибо, по словам Саксона Грамматика, это был человек, у которого кипучая деятельность перемежалась с упадком сил. «По совершении дела он впадал в бездеятельность», - пишет Саксон Грамматик. Друг Фенга, «человек более самоуверенный, чем разумный» (будущий Полоний), взялся проверить, точно ли безумен Амлет. Чтобы подслушать разговор Амлета с его матерью, он спрятался под солому постели. Но Амлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату и нашел спрятавшегося соглядатая. Он его убил, разрезал труп на куски и, сварив эти куски в кипящей воде, бросил их на съедение свиньям. Затем он вернулся к матери, долго «язвил ее сердце» упреками и оставил ее плачущей и скорбящей.

Фенг отправил Амлета в Англию в сопровождении двух придворных (будущие Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо к английскому королю с просьбой умертвить Амлета. Как и Гамлет, Амлет подменил письмо, и английский король послал на казнь вместо него двух сопровождавших его придворных. Английский король ласково принял- Амлета, много беседовал с ним и дивился его мудрости. Амлет женился на дочери английского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пира напоил Фенга и его придворных пьяными и зажег дворец. Придворные погибли в огне, Фенгу же Амлет собственноручно отрубил голову. Так восторжествовал Амлет, который, по словам Саксона Грамматика, «превзошел Геркулеса своими подвигами».

В 1576 году французский писатель Бельфорэ {Русский перевод повести Бельфорэ о Гамлете имеется в книге: В. Шекспир. Трагедия о Гамлете - принце датском. Перевод К. Р., т. И, Спб., 1900, стр. 2-28.} воспроизвел это древнее сказание в своих «Трагических повестях». Для Бельфорэ, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Убив своего врага, Гамлет восклицает: «Расскажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью... пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь».

В восьмидесятых годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете, в которой (это все, что мы знаем о ней) появлялся призрак убитого отца. В 1596 году Томас Лодж писал о «бледном лице призрака, который кричит со сцены жалобно, как торговка устрицами: «Гамлет, отомсти!» Автором этой пьесы был, повидимому, Томас Кид. Его творчество знакомо нам по единственной дошедшей до нас его пьесе «Испанская трагедия» (1586)…

Гамлет является перед нами в «чернильном», траурном плаще. Его простая одежда лишена, как видно из текста, собольей опушки; на его башмаках нет розеток, которые тогда носили щеголи, а также актеры, исполнявшие роли «героев» и «любовников». Как и одежда, просты его речи. Характерно, что в отличие не только от короля, но и от норвежского принца Фортинбраса он всегда говорит о себе «я», а не «мы». Но в его речах есть то «изящество простоты», которое так неподражаемо умел передавать «лебедь Эйвона», как назвал Шекспира Бен Джонсон.

Мы впервые видим Гамлета уже находящимся во внутренней борьбе с окружающим его миром. Особенно характерно для него то, что за частными явлениями он мгновенно видит их общую причину. Поступок матери, так быстро забывшей былую любовь («еще башмаков не износила»), для Гамлета - типичное выражение несправедливости окружающего его мира. Гамлет всем своим существом чувствует отвращение к этому миру, где властвует «распухший от обжорства и пьянства» «улыбающийся негодяй», как называет Гамлет короля Клавдия, и где кишат Розенкранцы и Гильденстерны (по тонкому замечанию Гёте, эти два совершенно друг на друга похожих человека как бы являются представителями целого множества похожих на них, коварных, подлых и в то же время безличных людей). В таком мире, как «в заросшем плевелами саду», Гамлету не хочется жить. «Мир – тюрьма», - говорит Гамлет.

В основе древней повести лежал мотив кровной мести. Шекспир «отобрал» этот мотив у Гамлета и «передал» его Лаэрту. Кровная месть не требовала чувств. Убийце отца нужно отомстить хотя бы отравленным клинком - так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. По-иному взывает к мести Призрак, обращаясь к Гамлету: «Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство». Это месть за любимого человека. Гамлет мгновенно, «на быстрых крыльях» устремился бы к осуществлению мести, если бы, напомним, частные явления не раскрылись перед его сознанием как т_и_п_и_ч_н_ы_е. Отец был для него не только отцом или «царственным датчанином», но прежде всего «человеком». «Я видел однажды вашего отца, - говорит Горацио, - он был красавец король». «Он человеком был», - поправляет Гамлет своего друга. Весть об убийстве отца для Гамлета - весть о гибели ч_е_л_о_в_е_к_а. Гамлет потрясен этой вестью. Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления общества. Недаром все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о том, что «век вывихнут» и что на него пала задача «вправить этот вывих».

М. М. Морозов. Шекспир. – М., 1956. // Lib.ru: Вильям Шекспир.

Задание 4.

Прочитайте фрагмент из статьи М. М. Морозова «Шекспир в перводе Б. Пастернака» из монографии «Шекспир, Бернс, Шоу. – М., 1967) и ответьте на вопросы:

1. В чем, по мнению исследователя, состоят достоинства «вольного перевода» Б. Пастернака? Что можно возразить?

2. Найдите, сравнив разные переводы «Гамлета» или перевод Б. Пастернака с оригинальным текстом, что изменяет Пастернак во внешности Гамлета и почему?

Только очень опытному читателю Шекспира, постоянно возвращающемуся к чтению его произведений, удается расслышать индивидуальные особенности в речах действующих лиц. Именно - расслышать: потому что эти особенности заключаются не столько в подборе специфической для каждого лица лексики и даже не в типичной для него гамме метафор и сравнений, сколько в общей интонации его речи. Очень живо звучат в переводе Пастернака эти интонации, эти «внутренние ритмы», характерные для речи каждого из действующих лиц. У каждого действующего лица есть свои интонации, у каждого есть свой голос. Пастернак добился этого не путем подражания - это явилось естественным следствием того, что Пастернак шел от целостных живых образов. Действующие лица в его переводе говорят не «словами Шекспира», но каждый говорит своими собственными словами.

Полоний посылает Рейнальдо шпионить за Лаэртом. Вот как он говорит у Пастернака:

Да было б хорошо

До вашего свидания, голубчик.

Разнюхать там, как он себя ведет.

Перед нами заискивающий, шушукающийся, подслушивающий, «разнюхивающий» старик. Если прочитать в подлиннике текст роли Полония в целом, мы услышим эту интонацию. Насколько безличней у Лозинского, хотя данная реплика в его переводе и очень «похожа» на данную реплику в подлиннике:

Ты поступишь мудро,

Рейнальдо, ежели до встречи с ним

Поразузнаешь, как себя ведет он.

Пришедший прощаться с Офелией Гамлет до смерти испугал ее. Она прибежала к отцу. Наивный испуг слышится в ее восклицании в шекспировском подлиннике. Живо передано это у Пастернака:

Боже правый!

В каком я перепуге!

Насколько суше у Лозинского: «О, господин мой, как я испугалась!»

А вот слова короля, тяжелого, грубого, напоминающего - конечно, только внешне - известный портрет Генриха VIII кисти Гольбейна: страшного человека, улыбающегося на людях и мрачного наедине с самим собой (мне кажется, что именно таким видит его Пастернак):

Удушлив смрад злодейства моего.

На мне печать древнейшего проклятья:

Убийство брата. Жаждою горю,

Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.

А вот говорит сдержанный, самоуверенный, самовлюбленный Лаэрт:

В глубине души,

Где ненависти, собственно, и место,

Я вас прощу. Иное дело честь:

Тут свой закон, и я прощать не вправе,

Пока подобных споров знатоки

Меня мириться не уполномочат.

Медлительна речь истомленного печалью Призрака:

Да,

Кровосмеситель и прелюбодей,

Врожденным даром хитрости и лести

(Будь прокляты дары, когда от них

Такой соблазн!) увлекший королеву

К постыдному сожительству с собой.

Какое здесь паденье было, Гамлет!

Для импульсивного, горячего, негодующего и очень искреннего Гамлета, каким видит его Пастернак, характерны импульсивные ритмы:

Два месяца, как умер... Двух не будет.

Такой король природный. Рядом с тем,

Как Феб с сатиром. До того ревниво

Любивший мать, что ветрам не давал

Дышать в лицо ей. Оземля и небо!

Что поминать!

А вот беседуют могильщики:

- А правильно ли хоронить по-христиански ту,

которая самовольно добивалась вечного блаженства?

- Стало быть, правильно. Ты и копай ей живей могилу.

Ее показывали следователю и постановили, что по-христиански.

- Статочное ли дело? Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты.

- Состояние и постановили.

Перевод Пастернака прекрасно передает движение, динамику (Вл. И. Немирович-Данченко однажды в беседе заметил, что «Пастернаку удалось передать слово-действие»). Горацио, Марцелл и Бернардо бросаются за уходящим Призраком: «Ударить алебардой? - Вот он! - Вот! - Ушел!» Гораздо статичнее, например, у Соколовского: «Не бросить ли в него мне бердышом? - Бей, бей, когда не хочет добром остановиться он. - Вот так! - Вот так! - Исчез!». И у Кронеберга: «Не нанести ль удар ему? - Ударь, когда остановиться он не хочет. - Он здесь. - Он здесь. – Исчез». Ясно, что в эту горячую минуту трудно произнести и трудно зрителю воспринять длинное – «когда остановиться он не хочет». Лозинский перевел: «Ударить протазаном? - Да, если тронется. - Он здесь! - Он здесь! – Ушел». К слову "протазан" дано примечание: «Алебарда, бердыш, широкое копье». Со сцены это слово, сколько ни давай к нему примечаний, прозвучит непонятно и неизбежно отвлечет зрителей.

М. М. Морозов «Шекспир в переводе Б. Пастернака» // М. Морозов «Шекспир, Бернс, Шоу. - М., 1967. // Работа размещена на сайте: «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/

Задание 5.

Прочитайте фрагмент из статьи Е. Эткинда «Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)», в которой высказывается другая точка зрения на достоинства пастернаковских переводов, и ответьте на вопросы:

1. В чем стиховед-исследователь видит недостатки перводов Б. Пастернака?

2. В чем состоят, по мнению исследователя, достоинства и недостатки переводов С. Маршака?

3. Чья точка зрения: М. Морозова или Е. Эткинда, - показалась Вам убедительней? Обратите внимание, что М. Морозов анализирует перевод трагедии, предназначенный для постановки на сцене, а Е. Эткинд – перевод сонетов.

Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: «Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание «Сонетов», необходимо иметь в виду эти условности» (А. Аникст. Творчество Шекспира. М., Гослитиздат, 1963, стр. 320).

Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:

Кто знает те слова, что больше значат

Правдивых слов, что ты есть только ты?

....................

Как беден стих, который не прибавил

Достоинства виновнику похвал.

Но только тот в стихах себя прославил,

Кто попросту тебя тобой назвал.

(Перевод С. Маршака)

Столь же энергичную полемику ведет поэт в 130-м сонете, где лишенное условностей описание любимой женщины обращено против современных Шекспиру эвфуистов, которые называли глаза - солнцем, уста - кораллами, сравнивали щеки с дамасскими розами, а белизну кожи - со снегом.

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks...

 

Ср. в переводе Маршака:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек...

Концовка этого сонета носит характер эстетической декларации; реальная жизнь прекрасней эстетически преображенной, украшенной поэтической условностью, «ложными сравнениями»:

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

…. С точки зрения эстетической верности С. Маршаку можно предъявить и …упрек: он просветляет стихи Шекспира, вносит ясность и отчетливость контуров и в такой контекст, где у английского поэта - намеренная темнота, многосмысленность, загадочная неясность.

У Маршака как художника многое с Шекспиром совпадает, но многое и расходится. Там, где Шекспир загадочен, Маршак эстетически не принимает его, он преображает текст в пользу других, близких ему черт шекспировской художественной системы. Что же ему близко? Прежде всего - определенность поэтической мысли, приобретающей афористическую форму завершающего двустишия, логическое движение поэтического сюжета, отчетливые контуры зримо-материального образа, глубокая осмысленность и содержательность звукописи. Другой современный нам поэт идет другими путями, ищет в шекспировском тексте иных совпадений со своим собственным поэтическим миром. Может быть, самый убедительный в этом отношении пример - сонет 73-й, который известен нам в переводах и Маршака и Пастернака. Шекспировскийоригиналгласит:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs, which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

У Маршака:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист

От холода трепещет в вышине -

На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,

Когда поблек на западе закат

И купол неба, отнятый у нас,

Подобьем смерти - сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,

Который гаснет в пепле прошлых дней,

И то, что жизнью было для меня,

Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца!

Маршак игнорирует сочетание «the sweet birds» - «нежные, сладостные птицы»: оно банально…Зато Маршак со всей бережностью сохраняет сложный, неожиданный образ, носящий черты индивидуального изобретения: «.. the twilight... Asaftersunsetfadethinthewest, Whichbyandbyblacknightdothtakeaway» - «тот вечерний час, Когда поблек на западе закат, И купол неба, отнятый у нас...» …Заметим также, что Маршак ищет и способов создать фонетическое подобие оригинала: он не останавливается перед сплошными мужскими рифмами (у Шекспира встречаются и чередования мужских с женскими - тогда и переводчик дает аналогичное чередование: ср. сонет 67), которые здесь кажутся ему поэтически выразительными. В целом в маршаковском переводе с большой силой звучит трагическая идея этого сонета о старости и приближающейся смерти: сознание близости конца усиливает связь между любящими. Заключительные строки с максимальной отчетливостью формулируют философскую и нравственную мысль сонета:

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца.

У Пастернака, перевод которого опубликован на несколько лет ранее маршаковского, 73-й сонет звучит так:

То время года видишь ты во мне,

Когда из листьев редко где какой,

Дрожа, желтеет влистьев голизне,

А птичий свист везде сменил покой.

Во мне ты видишь бледный край небес,

Где от заката памятка одна,

И, постепенно взявши перевес,

Их опечатывает темнота.

Во мне ты видишь то сгоранье пня,

Когда зола, что пламенем была,

Становится могилою огня,

А то, что грело, изошло дотла.

И, это видя, помни: нет цены

Свиданьям, дни которых сочтены {*}.

{* Перевод Б. Пастернака впервые опубликован в журнале «Новый мир», 1938, Э 8, стр. 49; см. также кн. «Избранные переводы».М., «Советский писатель», 1940.}

Маршак воспроизводит индивидуальную образность шекспировской лирики, тесня традиционное начало («sweet birds») и все же сохраняя его для стилистического фона («купол неба», «наши сердца»), но Пастернак идет гораздо дальше, - настолько, что 73-й сонет совсем удаляется от Шекспира и вплотную приближается к Пастернаку. Он переходит ту грань, за которой перестает быть переводом, ибо утрачивает даже и следы стилистической системы, заданной оригиналом. Так, в «памятку» Пастернак вкладывает особый смысл, несвойственный этому слову; оно Пастернаком не придумано - у Даля «памятка» объяснена как