Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров 6 страница

Другим устрашающим примером деспота и тирана выступает Эццелино да Романо. Эццелино да Романо правителем не был, но за власть боролся всеми доступными средствами. Я. Буркхард так характеризует место, занимаемое им в истории: «Он не является представителем государственной власти, так как его деятельность протекала главным образом в борьбе за власть в Северо-восточной Италии; однако для последующего времени он является политическим примером не менее важным, чем его венценосный покровитель. Все предыдущие завоевания и захваты велись в Средние века либо за действительное или мнимое наследство и иные права, или же против иноверцев или отлученных от церкви. Здесь же впервые предпринимается попытка основать государство посредством массовых убийств и бесчисленных мерзостей, т. е. с использованием любых средств для достижения цели. Никто и нигде впоследствии не сумел превзойти Эццелино в чудовищности совершенных преступлений (даже и Чезаре Борджа), однако пример был дан и свержение Эццелино не стало для народов восстановлением справедливости и предостережением будущим злодеям».

Под впечатлением этих устрашающих примеров Марсилий Падуанский (между 1275-1280 - 1343) пишет книгу «Защитник мира», в которой указывает, что есть единый закон для народа и монарха, что государство это «communitas perfecta», совершенное и самодостаточное сообщество, основанное на разуме и опыте людей, ибо от них зависит «жить и жить хорошо». Государство Марсилия уже не империя, а нация, организованная в коммуну, или синьорию его времени. Это человеческое установление с вполне человеческими целями. Государство отделено от церкви…» Книга Марсилия была написана в 1324 г., и во многом, как указывает Н. И. Голенищев-Кутузов, была откликом на трактат «О Монархии» Данте Алигьери, созданный в 1312-1313 гг., в котором автор «Божественной Комедии» высказывает мысли о необходимости создания единого государства, цель которого прекращение войн между князьями и королями, создание всеобщего благоденствия, при этом светская власть не зависит от церковной, а местные самоуправления сохраняются. Против трактата Данте выступает монах из Римини Гвидо Вернани, спор подхватывают Чино да Пистойя и его ученики Бартоло да Сассоферрато и Марсилий Падуанский. «Спор этот был продолжением великого диспута о справедливом устройстве человеческого общества, который вели миряне и клирики в XIII-XIV вв.» - обобщает Н. И. Голенищев-Кутузов.

Города, в которых велись философские споры об устройстве и назначении государства, - Пиза, Тоскана, Флоренция – стимулировали эти споры не только атмосферой свободомыслия, но новыми открытиями в жипописи, скульптуре, архитектуре. Флорентийский живописец Чимабуэ, прославившийся своей мадонной Ручеллаи, получил заказ от самого Франциска Ассизского. Вместе с ним отправился в Ассизи и его маленький ученик Джотто Бондоне, который именно здесь вырос и как человек и как художник. Влияние античности живо присутствовало в скульптуре Никколо Пизано, свободой и покоем дышали архитектурные сооружения Арнольфо ди Камбио. Живописцы и скульпторы на языке своего искусства выражали ту же тенденцию к пробуждению личности, к обретению ею свободы и самоценности, что и философы в своих сочинениях.

В литературе стремление выразить самоценность личности, неповторимость ее индивидуальности абсолютно закономерно находит выражение в поэзии, в появлении школы «сладостного нового стиля». Этот стиль появился в Болонье, но окончательно сформировался во Флоренции. В Болонье Данте изучает право и знакомится с Гвидо Гвиницелли, признанным главой новой школы, а также сего последователиями Гвидо Кавальканте и Чино да Пистойа. Гвидо Гвиницелли Данте называл своим отцом в поэзии. Подлинным эстетическим манифестом школы «сладостного стиля» стала канцона Гвиницелли «В честных сердцах Любовь приют находит...». Гвиницелли дал в ней новое решение традиционного для куртуазной литературы вопроса, что такое любовь и какова ее природа. «Любовь, говорит поэт, родится в благородном сердце, ибо она высшее проявление духовного богатства человека», - указывает Р. И. Хлодовский.¹⁰³ Л. М. Баткин иначе переводит эту строку, заостряя ее морально-этический смысл: «Любовь всегда ищет приюта в благородном сердце».

Именно этот тезис «о благородстве сердца», о благородстве индивидуальном, несословном, не передаваемом по наследству, и стал, как утверждает исследователь, отправным для итальянского гуманизма. Спроецированная на социальный и духовный опыт средневековья, эта мысль поэта раскрывается во всей полноте и новаторстве. Средневековье знало только один тип благородства – сословный, это было благородство происхождения. Даже изысканная и возвышенная лирика трубадуров, которая, безусловно, выступала одним из источников генезиса «сладостного нового стиля», носила сословный характер, более того разделяя любовь на «высокую» и «низкую, глупую», подчеркивала эту сословность: благородная Дама, к тому же, - жена сеньора, достойна возвышенной любви и поклонения, в то время, как с селянками и служанками церемониться было нечего. Теперь идеал «благородного сердца» снимал межсословные границы и ставил на первое место личные, человеческие качества и заслуги. Парафраз поэтического утверждения Гвиницелии звучит в одном из сонетов «Новой жизни» (1291-1293) Данте, который начинается строкой: «Благое сердце и Любовь – одно…» Идея «благородства сердца» как общечеловеческого идеала получила развитие в «Пире» (не позднее 1307 г.) Данте. Философский трактат «Пир» написан по-итальянски, поскольку идея истинного благородства должна быть, по мысли поэта, доступна всем и всеми услышана. Данте рассуждал так: если доблесть похвальна в рыцаре, то она похвальна и во всех тех, кто ею обладает. «Это гуманистический взгляд», - делает вывод Л. М. Баткин. Из рассуждений Данте о благородстве становилось очевидно, что истинное благородство заключается «во внутренней ценности человеческой личности». Л. М. Баткин, обобщая смысл трактата Данте, пишет: «Всем своим трактатом Данте утверждает: если ты смел, умен и великодушен, если ты обладаешь одиннадцатью аристотелевскими добродетелями – ты благороднее любого родовитого болвана». Если же эту мысль спроецировать на идеи Данте об устройстве монархии, то, очевидно, идеалом Данте будет государство, где человека будут ценить по его заслугам и способностям, а не по знатному происхождению. Так, в творчестве Данте находят выражение основные открытия философской и этической мысли эпохи Дученто. И в первую очередь, постепенно созревающая в кружках предгуманистов мысль о самоценности человеческой личности.

Таким образом, в свободных городах Италии создаются «благоприятные условия для возникновения особого социального слоя, не связанного непосредственно ни с торговлей, ни с финансовыми операциями, но обладающего определенной внутренней свободой и способного поэтому посвящать себя целиком созданию внесословных, так сказать общечеловеческих культурных и художественных ценностей».Данте называл эту предгуманистическую интеллигенцию «светочем разума», «курией». Во времена Данте она была еще очень малочисленна, и ее наличие было присуще только Италии, так как только наиболее высоко развитые итальянские города переживали небывалый экономический подъем в период Дученто, выступавший прологом к итальянскому Возрождению. «Данте – поэт на все времена, однако поэтом Возрождения его считать не следует», - подчеркивает Р. И. Хлодовский. «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» завершали период Дученто. Вместе с тем, Дученто – чисто итальянское явление, не имеющее аналогов в европейской культуре того времени.

Таким образом, основные достижения Дученто – зарождение гуманистического сознания, начало пробуждения человеческой индивидуальности и осознание ее самоценности, во-первых, и ориентация на античную традицию, поиск в ней подтверждения своим идеям, во-вторых, нашли выражение в социальной и культурной жизни наиболее экономически и политически развитых городов Италии, в развивающейся в этих городах философии и литературе, а законченный, обобщенный характер приняли в творчестве Данте Алигьери.

2. Данте Алигьери (1265-1321) – колоссальная фигура в истории мировой литературы и культуры в целом. Именно Данте выступает тем поэтом, который пользуясь метафорой О. Мандельштама (автора одной из самых интересных работ о «Божественной Комедии»), был тем, кто «своею кровью склеил двух столетий позвонки», взглянув в глаза своего бурного века с позиций зарождающейся гуманистической морали. «Божественная Комедия» - занимает в мировой литературе особое место как произведение уникальное по замыслу и грандиозное по воплощению, являющее всеохватную космическую картину мироздания. М. Л. Андреев, подчеркивая уникальность и колоссальность «Божественной Комедии», указывает на ее особый статус в истории культуры: «Поэма Данте стоит на последней границе своей эпохи, всю ее в себе заключая и свидетельствуя одновременно о ее жизненной силе и о ее смысловой исчерпанности».

Тридцатипятилетие Данте приходилось на начало нового века, на 1300 год. Согласно «Вечному Евангелию» Иоахима Флорского именно 1300 год выступает поворотным в духовной истории человечества: заканчивается эпоха Сына Божьего, искупающего человеческие грехи, и начинается эпоха Святого духа – последняя перед Страшным судом, призванная обратить человечество к покаянию и раскаянию. «Божественную Комедию» (начата в 1313 и пишется фактически до конца жизни поэта, до 1321 г.) Данте начинает прямым указанием: «Путь жизненный пройдя до половины…», таким образом, Данте почеркивает, что внешнее время его поэмы, протекающее в земной жизни, приходится именно на 1300 год. Данте считал свое произведение действенным орудием, способным направить человечество на истинный путь. В частном письме Данте отчетливо определял цель своего произведения: «Вырвать ныне живущих людей из состояния злополучия и привести их к состоянию счастья». В этом же письме Данте указывал, что ведущий вид философии в поэме – философия моральная, «ибо поэма написана в целом и в частях не для созерцательных целей, а для действия». Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» «Истории литературы Италии» (Т. 1., М., - 2000) справедливо утверждает, определяя место «Божественной Комедии» в мировой литературе и ее значение в истории культуры: ««Божественая Комедия» - это художественный итог всему европейскому Средневековью, и вместе с тем своего рода Страшный суд, который вершит осознавший свою титаническую человечность поэт над всем современным ему миром – над церковью, ересями, политиками, философами, художниками и поэтами. Именно «Божественная Комедия» … заложила основы для итальянского национального языка, а тем самым и той новой национальной культуры, которая получила наименование культуры итальянского Возрождения. Видимо, поэтому крупнейшие деятели Ренессанса всегда признавали Данте своим. На классическом «Парнасе» Рафаэля создатель «Божественной Комедии» стоит подле Гомера, несколько возвышаясь над Петраркой, Боккаччо и Ариосто».

Однако, развивая свою мысль, исследователь подчеркивает, что хотя три произведения Данте «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» «триумфально завершают Дученто», «однако поэтом Возрождения его считать не следует».

Ссылаясь на труд В. Н. Лазарева «Происхождение итальянского Возрождения в трех томах» (Т. 1. Искусство Проторенессанса. – М., 1956. С. 42), Р. И. Хлодовский подчеркивает уникальность положения Италии в эпохи Дученто и Треченто: только Италия в XIII в. переживала огромный экономический подъем, и только Италия в XIY в. имела Джотто и Данте; аналогий ни экономическому росту Италии, ни достижениям итальянской литературы и искусства в Европе не было. Именно в Италии на протяжении Дученто и первой половины Треченто мощно и масштабно созревал Ренессанс, поднимающийся из глубин средневековой культуры. «Божественная Комедия» Данте, созданная в начале XIY в., выступает мостом, переходным звеном от Дученто к Треченто. «Творец «Божественной Комедии» в каком-то смысле мог бы быть назван треченистом и притом самым великим», - указывает Р. И. Хлодовский. «В литературе Треченто, - продолжает свою мысль исследователь, - создатель «Божественной Комедии» занял место исключительное и совсем особое. «Комедия» настолько совершенный, а главное, настолько законченный художественный синтез основных литературных, философских, нравственных и политических тенденций всего европейского Средневековья, что представляет как бы целостный и замкнутый в себе, художественно совершенный мир». М. Л. Андреев подчеркивает амбивалентность «Божественной Комедии», которая одновременно открыта для комментирования и интерпретации и замкнута в себе: «Как ни одно из произведений мировой литературы «Божественная Комедия» открыта навстречу действительности: десятки и сотни реальных исторических лиц, десятки и сотни реальных исторических фактов нашли место на ее страницах, но не количество здесь важно – важна принципиальная неограниченность охвата. В пределе сюда может войти вся история, ибо только так она и может быть показана вся – сжатая в единую точку вечности, и именно такую цель ставит перед собой Данте – показать человечество ему самому. С другой стороны, «Божественная Комедия», как ни одно из произведений мировой литературы, замкнута в себе: в ней не только выстроена грандиозная и всеохватывающая модель мироздания, в ней к тому же, на уровне поэтики сохранена, усилена и вместе с тем преодолена литературность литературного слова – преодолена, ибо поэтика истины присутствует здесь на равных правах с поэтикой вымысла».

Цель, которую ставил перед собой Данте, как указывает исследователь, носила грандиозный и действенный характер: показав адские мучения грешников, Данте стремился обратить человечество на путь спасения. Как адское пламя должны были обжечь читателей терцины «Божественной Комедии», подвигнув на нравственное преображение. Именно так в героических, колоссальных, общечеловеческих масштабах мыслил Данте роль Поэта, как наставника и спасителя человечества. Поэтому присущая ученым комментаторам XIV в. тенденция видеть в «Божественной Комедии» «не столько поэму, сколько opus doctrinale - ученый трактат, «сокровище» философских и теологических знаний, одну из тех «энциклопедий», которыми был так богат романский XIII век. … Литераторы XIY столетия таким образом рассматривали Данте вне той новой литературы, которая возникала в это время в Италии: они связывали его со схоластико-теологической философией XIII века и с жанрами дидактической и аллегорической поэмы, которые, действительно, в известной мере исторически подготовили появление «Божественной Комедии»», вступала в противоречие с грандиозным замыслом Данте. Анализируя жанровые особенности «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что для восприятия Данте как средневекового философа и наставника у мыслителей XIY в. имелись основания, а Р. И. Хлодовский, описывая творческую эволюцию поэтов Треченто – Боккаччо и Петрарки, – приходит к выводу, что «на формирование новой итальянской литературы XIY века сколько-нибудь существенного воздействия Данте все-таки не оказал», поскольку новая лирика Петрарки, «как бы обходя Данте, исторически связывается с поэзией сладостного нового стиля и даже с предшествующей ей поэтической традицией, а новая проза «Декамерона» уходит своими корнями в ритмизованную прозу Средневековья и проторенессансную прозу Треченто, в частности, в прозу треченистских переводов – «вольгаризаций» - Тита Ливия».

Таким образом, первые поэты Раннего Возрождения в Италии, отдавая должное Данте, переживали творческое становление и развитие в русле иной традиции, а мыслители и гуманисты Треченто (Колюччо Салютати, Джованни дель Верджилио) рассматривали Данте как философа и теолога, но не как поэта. Как всякая фигура, знаменующая переход от одной культурно-исторической эпохи к другой, Данте занял в истории мировой культуры противоречивое положение, с одной стороны, принадлежа Средневековью, с другой, выступая провозвестником новой эпохи. Определяя главные темы «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что началом их связующим выступает главный герой «Божественной Комедии» - автор, поэт и человек, «исправляющийся в ходе своего загробного странствия самого себя и указующий путь исправления всем людям», таким образом, «уже в начальных песнях поэмы оформляется … представление о возложенной на Данте миссии, сравнимой по значению с миссией «предка Рима» и «избранного сосуда» веры». Личная судьба Данте выступает частью судьбы человечества в критический момент его истории, поэт должен дать пример нравственного подвига и духовного преображения. Именно так мыслил свою человеческую миссию и назначение поэта-пророка Данте.

Бурная политическая судьба Данте привела его к изгнанию из родной Флоренции (в 1302 г. по ложному обвинению во взяточничестве) и скитаниям по Европе и Италии. Последним приютом поэта стала Равенна, где и по сей день покоится прах гениального флорентийца. Первый комментатор «Божественной комедии» и биограф Данте другой знаменитый флорентиец Дж. Боккаччо писал в сонете, обращенном к Данте и написанном от лица Данте:

«Флоренция, моя родная мать,
Мне мачехою сделалась постылой,
Дав сына своего оклеветать…»

Великий поэт надеялся, что «Божественная Комедия» станет тем ключом, который откроет ему ворота родного города. Увы, политические разногласия между папистами (сторонниками объединения Италии под властью Римского папы - гвельфами) и гиббелинами (сторонниками объединения Италии под властью германского императора, носящего корону Священной Римской империи) оказались сильнее, чем восхищение бессмертным творением Данте. Сам Данте примыкал к «белым» гфельфам, сочувствующим идее преобразования Италии в единую империю, в которой власть светская не зависит от власти церковной. Принципиальная разница между гфельфами и гиббелинами состояла в том, что вторые объединяли представителей старинных дворянских фамилий, носителей сословно-аристократической культуры, в то время как под знаменами гфельфов собирались более демократически настроенные слои населения, так называемые, «пополаны», купцы и ремесленники, а также представители небогатого и неродовитого дворянства. В 1266 г. партия гфельфов раскололась на черных и белых, причем, белые, сторонники объединения Италии под властью императора, тем не менее, не примыкали к аристократической партии гибеллинов.

3. Флоренция была дорога Данте не только, как родной город, но и как город первой и вечной любви, сделавшей из девятилетнего мальчика, повстречавшего на углу флорентийской улицы девятилетнюю девочку, одетую в «благороднейший кроваво-красный цвет» - Беатриче, поэта и пророка. С этого мгновения, как сообщает Данте в «Новой жизни» - первой в истории европейской литературы автобиографической повести – «книги моей памяти», начинается для него новая жизнь, связанная с пробуждением духов чувств и зрения, пришествием божества, которое преображает дух человека и сообщает цель его жизни. «Новая жизнь» («Vita Nuova») написана в 1292-1293 году и включает как прозаическое повествование о биографических событиях, так и стихи, созданные по поводу этих событий (канцоны, сонеты, баллады), а также анализ композиции и содержания этих стихов. Таким образом, «Новая жизнь» столь же уникальна в жанровом отношении, сколь и в композиционном и содержательном. «Как и «Новая жизнь», «Пир» представляет собой элогиальное построение, в котором прозаическое повествование (иногда чисто научные рассуждения) осложняется вкраплением канцон», - так характеризует особенности прозы Данте О. И. Федотов. Особенность прозы Данте определяется тем, что это проза поэта, в которой ощущается присутствие лирического начала в тех или иных формах.

Композиционно «Новая жизнь» делится на четыре части, что отвечает числовому символизму Средневековья, видевшему в числе четыре воплощение полноты земного бытия. Четыре мировых стихии, четыре времени года, четыре возраста человека, четыре стороны света – связаны с охватом полноты земной жизни по горизонтали, в ее материальной плоскости. В заключительной части «Новой жизни» Данте изображает жалость сострадательной дамы, которая прищла утешить поэта в его печали после смерти Беатриче. В трактате «Пир» (1303-1306) Данте дает понять, что, возможно, сострадательная дама – не более чем аллегория философии, утешающей поэта в тоске, а не реальная женщина. Однако в XXX песне «Чистилища» Беатриче, ставшая одной из святых избранниц, встречает Данте гневными словами, обвиняя его в измене юношеским идеалам, в отступлении от верной дороги:

Он в новой жизни был таков когда-то,
Что мог свои дары, с теченьем дней,
Осуществить невиданно богато.

Но тем дичей земля и тем вредней,
Когда в ней плевел сеять понемногу,
Чем больше силы почвенной уней.

Была пора он находил подмогу
В моем лице; я взором молодым
Вела его на верную дорогу.

Но чуть я между первым и вторым
Из возрастов от жизни отлетела, -
Меня покинув, он ушел к другим.

Когда я к духу вознеслась от тела
И силой возросла и красотой,
Его душа к любимой охладела.

Он устремил шаги дурной стезей,
К обманным благам, ложным изначала,
Чьи обещанья – лишь посул пустой.

Напрасно я во снах к нему взывала
И наяву, чтоб с ложного следа
Вернуть его: он не скорбел нимало.

Так глубока была его беда,
Что дать ему спасенье можно было
Лишь зрелищем погибших навсегда.

И я ворота мертвых посетила,
Прося, в тоске, чтобы ему помог
Тот, чья рука его сюда взводила.
(здесь и далее перевод М. Лозинского)

Сама «Новая жизнь» завершается обещанием прославить Беатриче так, как не была прославлена еще ни одна земная женщина. И. И. Гарин, характеризуя композицию «Божественной комедии», указывает, что появление Беатриче приходится на гармонический центр Комедии, согласно пропорции «золотого сечения» («божественной пропорции», описанной после Данте в трактате Лука Пачоли, 1509): «XXX песнь - это место деления поэмы в соответствии с принципом «золотого сечения». Есть основания полагать, что Данте пользовался соотношением 5:3»¹²³. Пропорция «золотое сечение» вычисляется по коэффициенту 1,618 или по соотношениям чисел Фибоначчи: 3:2, 5:3 и т. д.. Лука Пачоли подчеркивал, что малый отрезок соотносим с Богом-Сыном, большой с Богом-Отцом, а все целое со Святым Духом, поэтому и назвал пропорцию божественной.Математически малый отрезок так относится к большому, как большой к целому. Трактат Пачоли сопровождался рисунками, выполненными, скорей всего Леонардо да Винчи, который сам планировал написать трактат о пропорции «золотое сечение», но монах Пачоли его опередил и свой замысел он оставил.

Пропория «золотого сечения» была известна живописцам, скульпторам и архитекторам с античных времен. Была она на слуху и во времена Данте, собственно сама жанрово-строфическая форма сонета, популярная у стильновистов и самого Данте, может быть с некоторыми оговорками рассмотрена как реализация пропорции «золотого сечения». Практически, чтобы определить, где находится гармонический центр литературного произведения, фокус, в котором сходятся все сюжетные и смысловые линии, находит прямое выражение авторская позиция, нужно соотнести коэффициент пропорции с общим композиционным рисунком произведения. Так, если общее число песен в «Божественной комедии» - 100, поскольку к «Аду» примыкает «Пролог», то нужно общее число песен разделить на 1,618. Результат, полученный таким образом, несколько отличен от выводов И. И. Гарина: это 62 песнь Комедии, а именно 28 песнь Чистилища. В этой песне Данте пока не встречает Беатриче, но вступает в Земной Рай, возвращается к началу общечеловеческой истории и слушает рассказ Метальды о Земном Раю. С этой песни начинается описание торжественной процессии, которая встречает новых обитателей Рая. Таким образом, ХХХ песнь Чистилища находится в притяжении гармонического центра, но само деление поэмы по принципу «золотого сечения» приходится на линию, отделяющую мир проклятых – Ад, мир несоврешенных, но не лишенных надежды – Чистилище, от светлого Рая, пока его первого видения – утраченного земного Рая. Во сне перед Данте предстает процессия, встречающая праведников. Описание процессии занимает последние пять песен «Чистилища».

Появление Беатриче рассчитано безупречно точно художественно и математически: прошлое и будущее поэта, его воспоминания и его надежды соединяются в том взгляде, который он с трепетом бросает на прекрасную женщину под белым покрывалом, появление которой венчает процессию. С точки зрения возможности проверить гармонию алгеброй это может быть проинтерпретировано следующим образом: «Точно рассчитано в «Божественной комедии» появление Беатриче. Она предстанет перед читателем во 2-ой части -- здесь важно, что это центральная из трех частей. Этому событию посвящена 30-я песнь второй части. 30 = 3 х 10 -- понятно, что это не случайное число. Но если считать песни не от начала второй части, а от начала всего произведения, то получится, что Беатриче появилась в 64-ой песни (1 вступительная песнь, 33 песни первой части и 30 песен второй части). Тоже замечательное число, потому что составляющие его цифры в сумме дадут 10 (64 - 6 + 4 = 10). Оно замечательно и по другим подсчетам. Перед этой, 64-й, песнью в произведении 63 песни, а после нее -- 36. Каждое из этих чисел образовано цифрами, которые в сумме дают тоже очень значительное число 9. Выведем эту последовательность как формулу: 63 (6+3=9) 64 (6+4=10) 36 (6+3=9)», - так переводят на язык математики художественные символы поэмы Е. А. Первушина и Е. Д. Макогонина. Таким образом, гармонический центр, выделенный по законам «божественной пропорции», подготавливает к центральному событию «Божественной Комедии», без которого она не была бы возможна – к встрече Данте и Беатриче.

В «Прологе» к «Божественной комедии» Данте пишет:

Был ранний час, и солнце в тверди ясной
Сопровождали те же звезды вновь,
Что в первый раз, когда их сонм прекрасный

Божественная двинула любовь…

«Новая жизнь» - пролог к «Божественной комедии», приступая к созданию которой, Данте возвращается под звезды весеннего созвездия Овна, сопровождавшего его в пору его первой любви, чтобы выполнить данное Беатриче обещание. Под этими же звездами по библейскому преданию Бог сотворил мир. Таким образом, общечеловеческое, космически масштабное находит отражение в частном, тем самым, возвышая события личной жизни поэта до масштабов вселенской значимости.

4. Почитатель Платона Данте считал серединой жизни возраст в 35 лет, а возрастом совершенного ухода соответственно - 70. «Неоплатонические источники, устанавливающие соответствие между звездным небом и миром идеи, - отмечает А. Л. Доброхотов, - подсказали Данте способ совмещения пространственного пути героя и внутреннего движения его души и духа».

Называя свое творение «Комедией», Данте ориентировался не на драматургический жанр – на протяжении средних веков драма развивалась первоначально в клерикальной, а затем, в народной, городской литературе и приобрела характер законченной системы жанров, распределяющихся по двум основным направлениям: литургической драмы, представленной жанрами мистерии и миракля, и народной драмы, представленной жанрами фарса и соти, хотя, миракль, бесспорно, относился к религиозной драме лишь отчасти, играя роль переходного звена от религиозной драмы к народной. Обе типологические разновидности средневековой драмы генетически восходят к разным источникам: к антифонам и литургии – религиозная драма, к обрядовому фольклору – народная, однако, ни одно из направлений развития средневековой драмы не апеллирует к драматургической традиции античности. Аристотелевская система драматургических жанров не связывалась средневековой литературой с собственно драматургическим действием, представлением на сцене; под комедией понималось произведение поэтическое с печальным началом и счастливым концом, за трагедией сохранялся статус антипода комедии, то есть идентифицировалось произведение с хорошим началом и печальной развязкой. С этой точки зрения «Комедия» Данте в полной мере соответствует средневековым представлениям о жанре комедии: она открывается мрачными картинами Ада, а завершается светлыми образами Эмпирия. Кроме того, главный герой, начавший свой путь с адского Лимба, достигший самого адского дна, поднявшийся по предуступам и уступам Чистилища к Райским сферам и созерцающий само Божество в Райской розе, проходит путь очищения и преображения. С другой стороны, «Комедия» Данте находится в коннотации со средневековым жанром видения. Однако новаторское, гуманистическое содержание творения Данте инспирировало поиск новых жанровых форм, не связанных со средневековой традицией. Данте первоначально назвал свое творение просто «Комедией» («Comedia»), эпитет «божественная» («divina») добавляют к названию восторженные читатели, отчасти он закрепляется в названии после лекций, разъясняющих смысл «Комедии», которые читает о Данте Дж. Боккаччо. Окончательно этот эпитет в названии закрепляется после венецианского издания бессмертного творения Данте в 1555 г.. С изданием полного текста «Комедии» изначально были трудности: скитальческая жизнь изгнанника не позволяла Данте содержать свои бумаги в порядке, последние тринадцать песен были утеряны, и найти их удалось, как рассказывал Боккаччо, после того, как Якопо, сыну Данте, в пророческом сне явился отец и объяснил, где найти рукопись. Боккаччо был знаком с дальней родственницей Беатриче и многие детали воссоздавал по ее воспоминаниям, возможно, эта легенда правдива.

М. Л. Андреев, подчеркивает, что наиболее близким к «Божественной Комедии» жанром выступает не античная комедия и не то, что называли комедией в Средние века, «а весьма популярный в это время жанр «видений» - рассказов о посещении загробного мира». При этом поэма Данте отличается от «видения» не только высокой художественностью, но и «совсем иной детализированностью рассказа, иной по степени и по качеству. … В дантовской поэме нарисована всеобъемлющая и вместе с тем чрезвычайно подробная картина мироздания». В «видениях» образы грешников не были индивидуализированы: в «Комедии» Данте, как показывает М. Л. Андреев, только в двух случаях: в круге скупцов и расточителей и в небе Перводвигателя персонажи сливаются в общую массу, «во всех остальных восьми адских кругах, в их «поясах» и «рвах» (в восьмом круге целых десять подразделов), в семи кругах Чистилища и на двух его приватных уступах, в восьми небесных кругах обязательно кто-то выделен – или просто именем, или своим словом и жестом». Способом выделения при этом выступает отношение поэта-повествователя к своему персонажу, обусловленное или интересом или участием в его личной судьбе, или участие самого персонажа в судьбе Данте. Принципиальное отличие «Комедии» от видений состояло именно в этой «небывало интенсивной личной окрашенности повествования».