Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров 11 страница

Собственно Дон Кихот не хочет и не может доверять внешней видимости, он стремится распознать суть, в этом причина его «ошибок», поскольку суть, возможно, сокрыта от человека и от его понимания явления. Так, расходятся точки зрения Дон Кихота и Санчо на таз цирюльника: Санчо видит именно таз и безошибочно определяет к тому же его стоимость – 8 реалов (именно столько священник на постоялом дворе заплатит потерпевшему), Дон Кихот же уверен, что это шлем Мамбрина и придумывает историю, объясняющую, почему шлем стал похож на таз (Санчо придумывает компромиссное название – тазошлем). А Дон Кихот, обращаясь к Санчо, произносит философский монолог о нетождественности видимости и сути и доминанте точки зрения, делающей суть вещи субъективной: «Как могло случиться, что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными и что все они как бы выворочены наизнанку?

Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников, – вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить. Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому – чем-нибудь еще» (глава XXV). С. И. Пискунова связывает эту особенность мировидения героя, которое строится на противопоставлении «человека внешнего» и «человека внутреннего», видимого и невидимого (внутреннего) с концепцией человека и мира, сложившееся у Сервантеса – гуманиста и эразмиста: «Как подлинный эразмист, Дон Кихот исходит из мысли о том, что внешность обманчива, что она – лишь видимость»

4. Во второй части романа Дон Кихот не столько сочиняет свой мир, сколько оказывается частью чужой игры, чужого обмана. Дон Кихот игнорирует реальные приключения – не вступает в бой с алжирскими пиратами у берегов Барселоны, но продолжает бороться за свое безумие, которое постепенно его покидает. Дон Кихот постепенно утрачивает уверенность в себе, веру в свое предназначение, но не сомневается в тех идеалах, которые отстаивает. Нарастание трагического настроения не означает, что комизм и буффонада полностью ушли со страниц романа. Внешний комизм событий (например, освобождение каторжников) неотделим теперь от их внутренней трагической сути. По такому же принципу построен и эпизод губернаторства Санчо, важнейший для понимания гуманистической концепции романа. Идеально-утопическое сочетается с комическим: с одной стороны, Санчо вершит мудрый суд, с другой, новоиспеченного губернатора обделяют пищей под предлогом, что его могут отравить. Сам остров называется Баратария (страна взяточничества и обмана), но Санчо именно отсюда уезжает с пустым карманом. Теми же свойствами наделен и сам гибрид худощавого мечтателя Дон Кихота на его тощей кляче и толстенького мечтателя Санчо, трусящего рядом с Рыцарем Печального образа на коротконогом ослике, такой же контраст по принципу дополнительности являет собой и речь героев: возвышенный и книжно-изысканный язык Дон Кихота и пересыпанная пословицами и поговоркам, простая, но сочно-образная болтовня Санчо.

5. Характеры главных героев обобщены, можно сказать гиперболизированы, их типические черты предельно отточены, заострены до абсолюта. Типическое принимает в романе форму исключительного. Характеры Дон Кихота и Санчо находятся в постоянном самодвижении, развиваются и изменяются. Сервантес ставит своих героев в такие обстоятельства, которые высвечивают новые черты их характеров. Из сочетания противоречивых черт: нелепых подвигов и благородных устремлений рождается тип Дон Кихота. Его безумие и нелепости его поведения гиперболизированы так же, как и его благородство и чувство справедливости. Дон Кихот исключительно благороден, исключительно предан гуманистическому идеалу, но и исключительно безумен в своем отрыве от реальности. Хотя во второй части романа Дон Кихот не ошибается в идентификации трактиров и мельниц, но замысел герцога и герцогини разгадать не может, таким образом, отсутствие чувства реальности перемещается теперь в психологическую сферу.

6. Двуединый протагонист «Дон Кихота» выражает сочетание реального и идеального: романса и пословицы, романтической вставной новеллы и реального повествования. Соотношение книги и действительности, в свою очередь, делается в романе источником литературной игры: во второй части романа Санчо и Дон Кихот уточняют ошибки и искажения первой, кроме того во второй части не отменяется сложная система посредников между книгой и читателем (автор-араб – переводчик-мориск – рассказчик).

7. Романный жанр, созданный Сервантесом, был подлинным художественным открытием. Это универсальный роман, способный охватить все богатство жизни, благодаря самодвижению образа и саморазвитию сюжета. Сравнивая сюжет «Дон Кихота» с сюжетами произведений средневековой литературы, Л. Е. Пинский приходит к выводам о двух типах сюжетов: сюжете-фабуле, который строится на основе событийной канвы легенды или мифа, а самостоятельность автора обнаруживается лишь в трактовке образа главного героя, и сюжете-ситуации, в котором обстоятельства действия соотнесены с персонажем, служат средством построения, объяснения и раскрытия его характера. В сюжете такого типа герой выражает существо эпохи, а через историко-культурные особенности эпохи – и сам дух вечности. Ни в одном из произведений, предлагающих свою трактовку образа Дон Кихота, не повторяется фабула романа Сервантеса. Фабула и герой в сюжете-ситуации целиком созданы художественным вымыслом автора, неотделимы от его концепции человека и мира. Но при всем разнообразии фабульной стороны в произведениях, воссоздающих образ Дон Кихота, ощущается сходство изображаемого положения донкихотского отношения героя к действительности и нетленным идеалам справедливости и добра. Образ Дон Кихота, таким образом, подтверждает действенность гуманистических идеалов и передает задачу их реализации потомкам.

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН (ПИКАРЕСКА) – определение, укоренившееся в XIX в. по отношению к жанру испанской прозы XIV – XVIII вв., изображавшему похождения пройдохи из низов или деклассированного дворянина. Название происходит от слова «пикаро» (picaro) – ловкач, прихлебатель, пройдоха.

ВЕЧНЫЙ ОБРАЗ - образ героя, наделенного столь емким художественным и историко-философским значением, что его не может полностью исчерпать и объяснить породившая его конкретная историческая эпоха, передающая задачу понимания и истолкования этого образа последующим поколениям писателей и читателей. Существуют также термины: образ-символ (А. Ф. Лосев), традиционный образ (С. Нямцу), историко-культурньй миф (Т. Саськова), мифема (Я. Погребная).

СЮЖЕТ-ФАБУЛА – повествование, основанное на событиях мифа или легенды, в котором автору принадлежит лишь трактовка традиционного образа.

СЮЖЕТ-СИТУАЦИЯ – тип сюжета, в котором событийная сторона произведения подчинена задачам построения и раскрытия образа главного героя и целиком принадлежит автору.

МАГИСТРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ – развитие действия подчинено движению мысли главного героя, который стремится познать суть жизни и в финале утверждает свое, обретенное в поисках, знание сущности мира и человека

ТИПИЗАЦИЯ, ТИПИЧЕСКОЕ – способ обобщения фактов действительности с точки зрения той роли, которую они играют в формировании характера героя, его отношения к миру и людям. Среди разнородных факторов, воздействующих на формирование характера, один (или несколько типологически сходных) играет роль доминирующего (имеющего определяющее значение). Тот же принцип отбора характеризует и способ воссоздания модели действительности в произведении: отбираются факты наиболее значительные, всеобщие, важные, повторяющиеся, обусловливающие появление того или иного социально-исторического типа личности.

ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ – необычное, незапрограммированное традиционными факторами, воздействующими на формирование характера личности, вызванное к жизни действием иных, потаенных, возможно, опережающих свое время факторов.

ХАРАКТЕР – в литературоведении – совокупность внутренних качеств личности, как сугубо индивидуальных, так и всеобщих, общечеловеческих национальных, типических, детерминированных средой и эпохой, которые проявляются в поступках и поведении человека, нередко приходя в противоречие друг с другом.

ИНТЕРМЕДИЯ – представление, обычно комедийного характера, иногда пантомима, разыгрываемое между действиями спектакля, иногда – перед самим спектаклем.

ФАБУЛА – сюжетная основа художественного произведения, предопределенная традицией расстановка лиц и событий.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

Основные:

1. Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 Т. - М., 1964.

2. Сервантес М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. - М., 1970. -Ч. 1 -2. (БВЛ).

3. Мигель де Сервантес Сааведра. Дон Кихот Ламанчский. - М., 1976.

Дополнительные:

1. Сервантес Сааведра М. де. Галатея. - М., 1973.

2. Сервантес М. Назидательные новеллы. - М., 1966.

УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Основная:

1. Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. – М., 1993.

2. Багно В. Е. Дорогами «Дон Кихота» - М., 1988.

3. Державин К. Н. Сервантес. Жизнь и творчество. - М., 1958.

4. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте» //Ортега-и- Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.

5. Пинский Л. Е. Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения // Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1964. С. 297-365.

6. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. – М., 1989.

7. Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испаеской прозы XYI-XYII веков. – М., 1998.

Дополнительная:

1. Багно В. Е. «Дон Кихот» Сервантеса и русская реалистическая проза // Эпоха реализма. – Л., 1982. - С. 5-68.

2.. Берковский II. Я. Новеллы Сервантеса // Берковский Н. Я. Статьи о литературе – М. – Л., 1962.

3. Выгодская Э. Необыкновенные приключения испанского солдата Сервантеса, автора «Дон Кихота». – Л., 1962.

4. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. – М., 1981.

5. Сервантес и всемирная литература. – М., 1969.

6. Снеткова Н. П. «Дон Кихот» Сервантеса. – Л., 1970.

РАБОТА С ИСТОЧНИКАМИ:

Задание 1.

Прочитайте фрагмент из главы XIV «Три выезда Дон Кихота» из монографии В. Е. Багно «Дорогами «Дон Кихота» и ответьте на вопросы:

1. Почему участие священника, цирюльника, бакалавра, племянницы и прочих односельчан и домочадцев Дон Кихота в его судьбе вызывает неоднозначную реакцию?

2. Почему безумие – единственный способ борьбы за добро в романе Сервантеса?

3. Почему автору было необходимо преодолеть мотив безумия героя?

4. Почему смерть Дон Кихота исследователь сравнивает со смертью Базарова?

«Симптомы выздоровления Дон Кихота – постоянное убывание его уверенности в себе. Отсюда – оправдано, естественно и подготовлено выздоровление героя в последней главе.

Привязавшись к ламанчскому рыцарю, Сервантес полюбил его самого, а не идею, которую он воплощает. Поэтому мотив безумия должен быть преодолен. А как художник он сознавал, что выздоровевшему Дон Кихоту на земле более делать нечего. Поэтому он приводит его к смерти. И смерть эта, при всей обыденности, отнюдь не умаляет достоинств недавнего Рыцаря Печального Образа. …

Антипатия романтиков и Мигеля де Унамуно к священнику, цирюльнику, ключнице, племяннице и особенно к бакалавру Самсону Карраско, повинным в выздоровлении Рыцаря Печального Образа и смерти Алонсо Кихано, вполне понятна и оправдана. Однако, если быть беспристрастными, нельзя не признать, что односельчане Дон Кихота, будучи к нему привязаны, стремились делать все для его же блага, а люди посторонние и равнодушные к нему были довольны его сумасшествием и видели в нем источник развлечений. Конфронтация тех и других становится особенно очевидной в ходе разговора Самсона Карраско, победившего Дон Кихота, с барселонским дворянином Антонио Морено, сожалеющим об этом.

О чем, собственно говоря, спорят герои? Морено понимает, что его позиция негуманна, однако он хочет, чтобы и сам Дон Кихот был доволен, и людей бы радовал. А Карраско, убежденный в универсальности рецептов душевного здоровья и любя Алонсо Кихано, помимо своей воли убивает его. Когда мы строго судим бакалавра, мы забываем, что более других и действеннее других о выздоровлении Дон Кихота заботился сам Сервантес. С позиции Антонио Морено писателю было высказано немало упреков. Между тем именно симпатия к герою настоятельно требовала его выздоровления. Читатель должен был увидеть, что тяга Дон Кихота к добрым делам была продиктована не припадками безумия, а природной добротой. Однако выздоровевшему Алонсо Кихано, с его добротой и убеждениями, в современной Сервантесу Испании делать нечего. Какими средствами и на каком поприще в трезвом уме он стал бы искоренять зло и неправду? Сервантес поступил с Дон Кихотом также, как позднее с Базаровым поступил Тургенев.»

В. Е. Багно. «Дорогами «Дон Кихота»». – М., 1988. С. 152-153.

Задание 2.

Серванистика насчитывает уже несколько столетий, в литературоведении сложились две основных концепции понимания романа. Прочитайте фрагмент из статьи С. И. Пискуновой «Истоки и смысл смеха Сервантеса» о тенденциях развития серванистики в ХХ веке и ответьте на вопросы:

1. В чем состоят особенности романтического прочтения «дон Кихота»?

2. В чем суть «перспективизма» в испанской теории литературы? Какие два начала можно выделить в образе Дон Кихота с позиций «перспективизма»?

3. Что означает определение романа Сервантеса как «романа сознания»? Насколько правомерно такое прочтение?

4. Каково основание для прочтения романа как комического произведения?

5. Найдите в известной вам монографии М. М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле наблюдения над комическими приемами Сервантеса. («Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (М., 1995.С. 27-28)). Подумайте, можно ли целиком и полностью с ними согласиться?

6. Какова точка зрения С. И. Пискуновой на смеховое начало в романе Сервантеса?

Все варианты прочтения «Дон Кихота», возникавшие на протяжении его уже почти четырехвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположным подходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед Дон Кихота и Санчо Пансы, другой основан на представлении о том, что за внешним комизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовских героев, за авторской иронией и пародией на рыцарские романы скрывается серьезное, если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться над Рыцарем Печального Образа, сколько сострадать ему. Примером смеховой рецепции романа является реакция на него первых читателей - современников Сервантеса… (Вторая начинает складываться у романтиков.)

В сервантистике, а также в читательской среде на протяжении второй половины XIX столетия и первой половины XX-го господствовала романтическая установка, так или иначе тяготеющая к элиминированию смехового начала в образе Дон Кихота и к переносу смеховых акцентов с героя на «донкихотскую ситуацию», - так определена Л. Пинским пронизывающая весь роман сюжетная формула, моделирующая отношения героя и окружающего мира.Положение существенно не изменилось и после опубликования в 1914 году эссе молодого Хосе Ортеги-и-Гассета «Размышления о «Дон Кихоте», которое во многих смыслах предварило развитие всей сервантистики нашего столетия, и в первую очередь того ее направления, которое получило название «перспективизм» (от понятия «перспектива», возникшего как категория гносеологии в поздних набросках Фридриха Ницше и ставшего основой теории познания у молодого Ортеги-и-Гассета).

Отталкиваясь от концепта «перспективы» как единства индивидуального видения мира, отдельной, частной точки зрения (el punto de vista) на окружающее и охватываемого ею фрагмента реальности, который только и создается в своей структурированной, пронизанной смыслами явленности - яви, - когда попадает в поле зрения созерцающего субъекта, Ортега рассматривает литературный жанр (в испанском словоупотреблении «el genero» - не только жанр, но и род) как специфическую эстетическую «точку зрения» на мир, особый ракурс видения и оформления действительности (поразительно совпадая в этом, как и во многом другом, с М. Бахтиным): «Жанры, понятые как несводимые одна к другой эстетические темы... - это широкие перспективы, которые открываются на кардинальные стороны человеческого бытия».

В согласии с этой теорией, Ортега рассматривает роман как соположение двух перспектив, сочетание двух дополняющих друг друга, хотя изначально несовместимых, точек зрения на мир - эпической и собственно романной, иначе говоря: той, что видит происходящее с высоты «всем известных основополагающих мифов», и той, что нацелена на миметическое изображение обыденной действительности. В мифоэпической перспективе герой Сервантеса предстает трагически обреченным на поражение. В романно-миметической перспективе он выступает как комический персонаж (искусство мимесиса, подражания, по мысли Ортеги, изначально связано со стихией смеха, поскольку подражание содержит в себе момент передразнивания: не случайно в античном мире мимы были и шутами).

Ортегианская мысль о «перспективистском» устройстве мира - и художественной вселенной «Дон Кихота» в том числе - получила в сервантистике первой половины XX века широкий резонанс. И все же критики-«перспективисты», и прежде всего классик сервантистики XX века Америко Кастро, тяготели, как правило, к трагической интерпретации «Дон Кихота» - правда, в новой, экзистенциалистской огласовке. Характеризуя роман Сервантеса как «роман сознания» со специфическим романным героем - становящейся, незавершенной личностью, творящей самое себя и «свои обстоятельства» (X.Ортега-и-Гассет) в согласии со своим «личностным проектом», А. Кастро целиком и полностью переносит центр тяжести сервантесовского повествования внутрь сознания героя, то есть прочитывает «Дон Кихота» в перспективе эпико-трагической, наполняя эту перспективу качественно другим содержанием: она создается не вечными безличными ценностями мифа, а личным опытом и жизнеощущением отдельного «я». Соответственно, комическая, овнешняющая героя перспектива оказывается в сервантесовском повествовании совершенно неуместной. «Сервантес, - пишет А. Кастро в статье «Написанное слово и «Дон Кихот», - не противостоял миру эпоса и не стремился субъективировать последний в смехе, веселом развлечении или поучении». Сервантесу, подчеркнуто в статье «Прологи к «Дон Кихоту» того же автора, были чужды фарс, комедия, плутовской роман, то есть те жанры, которые базируются на «недоверии и презрении к внутреннему человеку» (el hombre interior). Правда, характеризуя художественный мир Сервантеса, Кастро оставляет в нем место для иронии, более того, для иронии «методической», то есть последовательно проводимой в качестве повествовательного принципа, для иронии как средства демонстрации несовпадения внутреннего и внешнего, но не для пародии, фарса и других собственно смеховых форм комического.

Этот модус прочтения романа, родившийся в лоне «философии жизни» и гносеологического «перспективизма», доминирует над всеми другими в сервантистике 40-60-х годов во многом благодаря опоре на вековую романтическую традицию, с которой его объединяет идея преобладания дерзкой «правды» героя (или героев) Сервантеса над благоразумной косностью окружающего мира. И лишь немногие исследователи тех лет отстаивали взгляд на роман Сервантеса как на комическое, пародийное повествование (в их числе - Эрик Ауэрбах, Мартин де Рикер, Ганс-Йорг Нойшефер, из русских критиков - В. Кожинов).

С начала 70-х годов в сервантистике, преимущественно англо-американской, менее всего затронутой экзистенциалистскими настроениями, зато исконно пронизанной «здравым смыслом», начинается настоящий бунт против «перспективизма». Энтони Клоуз в цикле статей, а затем в итоговой монографии «Романтическое прочтение «Дон Кихота», другие сервантисты противопоставили романтико-экзистенциалистскому «перспективизму» свою концепцию «Дон Кихота» как комического романа или «бурлескной поэмы», концепцию, во многом воскрешающую понимание «Дон Кихота» читателями и критиками XVIII века.

Многие наблюдения Э. Клоуза и его единомышленников, вскрывающие пародийный подтекст целого ряда эпизодов, мотивов, образов «Дон Кихота», восстанавливающие их смеховой литературный и историко-культурный контекст, не смогли все же осуществить в читательском восприятии творения Сервантеса революцию, подобную той, что удалась в свое время романтикам, не сумели произвести просветительскую контрреволюцию, если позволено так выразиться. Нельзя избавиться от ощущения, что смех Сервантеса, сервантесовская ирония глубже и человечнее того смеха над «дураком», которым смеялись просвещенные читатели XVIII века, и даже доброго смеха над «чудаком» - в стиле традиционного английского юмора.

Комическое восприятие несообразностей поведения и речей Дон Кихота в ракурсе «здравого смысла» - один из возможных и вполне правомерных вариантов прочтения романа, далеко, однако, не исчерпывающий его смысловой глубины.

Задание 3.

Прочитайте эссе 15 «Герой» из цикла эссе Хосе Ортеги-и-Гассета «Размышления о «Дон Кихоте». Трактат о романе» как «перспективистскую» интерпретацию романа и ответьте на вопрос:

1. В чем понимание двойственности Дон Кихота, предложенное Х. Ортегой-и-Гассетом, созвучно концепции героя, сложившейся в отечественном классическом литературоведении, например у К. Н. Державина (см. Материалы для подготовки к занятию)?

У нашего приятеля можно отнять счастье, но мужество и упорство отнять у него нельзя. Пусть приключение - плод болезненного воображения; воля к приключению действительна и правдива. Но приключение - нарушение материального порядка вещей, ирреальность. В воле к приключению, в мужестве и упорстве мы наблюдаем странную двойственную природу. Два ее элемента принадлежат к противоположным мирам: желание реально, желаемое ирреально.

Эпос не знает ничего подобного. Персонажи Гомера принадлежат к тому же миру, что их желания. Напротив, в романе Сервантеса изображен человек, желающий изменить действительность. Но разве он сам не часть той же действительности? Разве он сам не живет в ней и не является ее закономерным продуктом? Как то, чего нет,- замысел приключения - может править суровой действительностью, определяя ее порядок? Вероятно, никак. Безусловно, однако, в мире находятся люди, исполненные решимости не довольствоваться действительностью. Они надеются, что дела пойдут по-другому, они отказываются повторять поступки, навязанные обычаем и традицией; иными словами, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей называют героями. Ибо быть героем - значит быть самим собой, только собой. Если мы оказываем сопротивление всему обусловленному традицией и обстоятельствами, значит, мы хотим утвердить начало своих поступков внутри себя. Когда герой хочет, не предки и не современные обычаи в нем хотят, а хочет он сам. Это желание быть собою самим и есть героизм.

Я не знаю более глубокого вида оригинальности, чем эта «практическая», активная оригинальность героя. Его жизнь - вечное сопротивление обычному и общепринятому. Каждое движение, которое он делает, требует от него сначала победы над обычаем, а затем изобретения нового рисунка поступка. Такая жизнь - вечная боль, постоянное отторжение той своей части, которая подчинилась обычаю и оказалась в плену материи.

Х. Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте». Трактат о романе. //http://www.philosophy.ru.

Задание 4.

Прочитайте эссе Х. -Л. Борхеса «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте» и ответьте на вопросы:

1. В чем причина сближения героя и автора, которых в критике и литературоведении постоянно разграничивают?

2. Как вы понимаете последнюю фразу в эссе?

«Наскучив своей Испанией, старый солдат короля тешился безмерными пространствами Ариосто, лунной долиной, где пребывает время, растраченное в пустых снах, и золотым истуканом Магомета, который похитил Ринальд Монтальванский.

Беззлобно подшучивая над собой, он выдумал легковерного человека, сбитого с толку чтением небылиц и пустившегося искать подвигов и чудес в прозаических местах с названиями Монтьель и Тобосо.

Побежденный реальностью и Испанией, Дон Кихот скончался в родной деревушке в 1614-м. Ненадолго пережил его и Мигель де Сервантес.

Для обоих, сновидца и его сна, вся суть сюжета была в противопоставлении двух миров: вымышленного мира рыцарских романов и повседневного, заурядного мира семнадцатого столетия.

Они не подозревали, что века сгладят в итоге это различие, не подозревали, что и Ламанча, и Монтьель, и тощая фигура странствующего рыцаря станут для будущих поколений такой же поэзией, как плавания Синдбада или безмерные пространства Ариосто.

Ибо литература начинается мифом и заканчивается им.»

Х. -Л. Борхес «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте» //http://www.serann.ru/

Задание 5.

Прочитайте фрагмент из статьи В. Е. Багно «Русское донкихотство как феномен культуры» и ответьте на вопросы:

1. В чем причины появления русского донкихотства и как литературного явления и шире как общественного?

2. Какие два основных пути интерпретации образа Дон Кихота сложились в русской культуре?

3. Вспомните, какие русские интерпретации образа Дон Кихота вам известны?

«Были попытки раскрыть причины особой популярности «Дон Кихота» в России, а также охарактеризовать национальное своеобразие этого восприятия. Одни полагали, что основная среди этих причин — несомненная близость, существующая между русским и испанским национальным характером, такие общие черты, как поиск Абсолюта, порывы духа и привязанность к земле, осознание своей мессианской роли в Европе и т. д. С точки зрения других восприятие «Дон Кихота» в России — это «синтез аскетизма и страсти»; роман Сервантеса стал в этой столь далекой от Испании стране трагическим символом, как нельзя лучше выражающим переломную, конца XIX—начала XX в., эпоху.

Предпосылки и питательную среду русского донкихотства как общественного явления, по мнению Ю. А Айхенвальда, следует искать в специфических особенностях русской духовной жизни: «У кихотизма в России были свои, национально-русские духовные источники — не одни сказки об Иванушке-дурачке, не только юродство Христа ради и странничество, но прежде всего страстотерпчество, важная особенность русской святости, как об этом писал Г. П. Федотов (см.: Святые Древней Руси.Нью-Йорк, 1959). Чем катастрофичнее складывалась европейская (и русская) история, тем очевиднее становилась эта связь. Яснее всего она прослеживается не на примерах литературных интерпретаций, а на примерах человеческого воплощения кихотизма».

По-видимому, не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что суть русской культуры, на мой взгляд, составили те же четыре мифа, которые лежат в основе мифа о Дон Кихоте. Мифы о бунтаре, самозванце, страннике и лишнем человеке так, как они проявились в русской истории и отразились в русской культуре, способны сказать если не все, то многое о русском национальном характере и о судьбах России. Архетипы бунтаря, самозванца, странника и лишнего человека возникали в русской культуре не тогда, когда они становились притчей во языцех, когда их замечали все и «каталогизировали» (например, самозванство в XVII столетии или лишние люди великих русских романов XIX в.); они существовали и ранее и продолжали играть свою роль и в дальнейшем.

Именно в этих ключевых, по моему мнению, мифах русской культуры и таится разгадка необъяснимой на первый взгляд притягательности для русского сознания донкихотовского мифа. Переводя роман, русским не нужно было переводить образ; в нем увидели родную душу.

Предельно упрощая вопрос, можно сказать, что главный водораздел в интерпретациях донкихотства проходит по линии: положительный или отрицательный герой, образец для подражания или объект для насмешек. Исходной точкой этого водораздела послужила эпоха романтизма, реабилитировавшая сервантесовского героя, но, как показало время, не отменившая прежние оценки, а лишь усложнившая, обогатившая картину. Из великого множества разных оттенков восхищения, симпатии. одобрения либо зубоскальства, иронии или предостережения можно выделить в каждом случае также две главные линии, к которым в свою очередь тяготеют все интерпретации донкихотства: с одной стороны, это «отсутствие такта действительности» (Белинский) и Дон Кихоты «с глазами без внимательности в них» (Платонов), с другой — «высокое начало самопожертвования» (Тургенев) и «положительно прекрасный человек» (Достоевский).»

В. Е. Багно. Русское донкихотство как феномен культуры //Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель культуры. – М., 2003. С. 217-233. (С. 218-220).

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. Кто такой Сид Ахмет Бен-Инхали? Какое отношение он имеет к роману Сервантеса «Дон Кихот»?

2. Прокомментируйте высказывание Г. Гейне о романе Сервантеса: «Он положил начало новому роману, введя в рыцарский роман правдивое изображение действительности и человеческих типов» (Г. Гейне «Введение к «Дон Кихоту» //Г. Гейне. Собр. соч. в 10 т. – М. -Л., 1958. – Т. 7. С. 136-137.)

 

Тема 6