Какой может быть историческая основа рассказа о происшествии в лесу Корпес?
Рассказ о том, как дочери Сида были брошены в дубовом лесу Корпес, поэт узнал через сорок лет после смерти героя, из местного предания, бытовавшего в Сан-Эстебан-де-Гормас; невозможно поверить, чтобы оно было целиком вымышлено. Даже при самой осторожной интерпретации истории оскорбления в лесу Корпес можно допустить, что в ее основе лежит какая-то сильная обида, которую Кампеадор в лице его родных претерпел от Бени-Гомесов. Возможно, предпринимались переговоры о браке между дочерьми Сида и инфантами Карриона, племянниками Педро Ансуреса. Нам определенно известно, что этот леонский магнат одно время был другом кастильского рыцаря, когда в 1074 г. выступил поручителем в договоре о приданом Сида для брака с Хименой, и мы также знаем, что позже, когда в 1092 г. Сид напал на Риоху, тот же Педро Ансурес выступил в союзе с Гарсией Ордоньесом как враг бургосского изгнанника; хуглар тоже изображает их союзниками в сцене заседания толедских кортесов. Здесь, как и в других деталях, блестяще подтверждается достоверность поэмы, верно отражающей и личные отношения персонажей, и смену их дружбы с Кампеадором на ненависть к нему.
В таком случае можно предположить, что брачный договор между Бени-Гомесами и Сидом — если он существовал, во что я верю, – мог появиться не тогда, когда Сид захватил Валенсию и в результате его положение упрочилось и отношение к нему короля стало неизменно дружеским, а раньше, когда из-за прихотливого чередования фавора и немилости у Альфонса придворные гарсии ордоньесы и педро ансуресы могли мгновенно сменять почтение к герою на пренебрежение к нему; если так, то в самый благоприятный момент для переговоров с Сидом, за которым последовала новая опала, допустим, между 1089 и 1092 гг., могли быть затеяны переговоры о браке, позже со скандалом прерванные, что гораздо более вероятно, чем запятнанный и расторгнутый брак.
Литература
Рамон Менендес Пидаль. Сид Кампеадор. //(Текст статьи размещен на сайте «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика» в разделе «Библиотека фольклориста) // ff.irex.ru)
Задание 5.
Прочитайте фрагмент из статьи Э. Ауэрбаха «Роланда назначают вождем арьергарда войска франков» и ответьте на вопрос, а также выполните задание:
1. Какой исторической эпохе и каким настроениям государства, церкви, рыцарства и народа соответствует концепция христианства, предложенная в «Песни о Роланде» и проинтерпретированная в приведенном пассаже из статьи Э. Ауэрбаха?
2. Подготовьте краткое сообщение ««Крестовые походы» в Средневековой Европе: их цели, идеология и достижения».
Не нужно обоснования, не требуется пространных объяснений, когда, например, выдвигается такое суждение: язычники не правы, а христиане – правы (..), хотя совершенно очевидно, жизнь, которую ведут рыцари-язычники, если исключить различия в именах богов, ничем существенным не отличается от жизни христиан; правда, язычники нередко изображаются в фантастическом и символическом виде как люди дурные и развращенные, как устрашающий пример, но и они тоже рыцари, и социальная структура их жизни, по всей видимости, та же, что и у христиан; параллелизм доходит до мелочей и способствует тому, что узость изображаемого жизненного пространства еще более бросается в глаза. Христианство христиан – чисто тезисное: оно ограничивается исповеданием веры, необходимыми богослужебными формулами; кроме того, христианство самым решительным образом поставлено на службу воинским идеалам рыцарства, его политической экспансии. Вот епитимья, которую налагают на франков, вкушающих причастие перед сражением, – они должны крепко рубить мечом; павший в сражении – мученик, он может уповать на райскую жизнь после смерти; насильственно обращать в христианскую веру язычников – дело, угодное богу. Если это христианство, то очень удивительное – ничего подобного не было раньше, и здесь, в «Песни о Роланде», сложившиеся исторические условия не оправдывают подобного умонастроения, как в Испании. Но нам и не предлагают никакого обоснования – умонастроение просто существует как данное, - это паратаксическая конструкция из наипростейших, при этом внутренне крайне противоречивых, крайне ограниченных тезисов и положений.
Литература
Э. Ауэрбах «Роланда назначают вождем арьергарда войска франков» // Э. Ауэрбах. Мимесис. – М., 1976. С. 116-117.
Вопросы и задания для самоконтроля
1. Составьте сводную таблицу: «Черты сходства и различия героических эпосов Зрелого Средневековья» по материалам французского, немецкого и испанского героических эпосов, снабдив ее примерами, выдержками из текстов и конкретными фактами.
Тема 2.
РЫЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
(РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ. РЫЦАРСКИЙ РОМАН.)
ПЛАН
1. Культура рыцарского сословия.
2. Рыцарская литература как один из потоков литературы Зрелого Средневековья.
РАЗДЕЛ «РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ»
1. Причины возникновения в Провансе светской поэзии. Альбигойские ереси и альбигойские войны.
2. Социальный и этический облик рыцарства. Значение и роль любви в жизни средневекового рыцаря. Биографии трубадуров как отражение идеала рыцарской любви (Д. Рюдель).
3. Две точки зрения на роль любви в лирике трубадуров (В. Векслера и В. Ф. Шишмарева). Две концепции любви в лирике трубадуров. Творчество Б. де Вентадорна.
4. Жанровая система лирики трубадуров.
5. Символика и формульность лирики трубадуров. Два стиля в лирике трубадуров.
6. Споры о происхождении лирики трубадуров (аристократическая и фольклорная теории).
7. Вклад трубадуров в развитие европейской лирики (символы, рифмы, строфы).
РАЗДЕЛ «РЫЦАРСКИЙ РОМАН»
1. Источники рыцарского романа. Проблема генезиса.
2. Романы «античного цикла» («Александрия» Л. де Тора и А. де Берне);
3. Романы «артуровского цикла». Творчество К. де Труа:
а) «Эрек и Энида». Проблема соотношения рыцарской доблести и супружеской любви;
б) «Ивэйн, или Рыцарь Льва». Проблема соотношения реальности и чуда;
в) «Ланселот, или Рыцарь телеги» – попытка создания эталонного куртуазного романа;
г) соединение артуровского мира с христианской фантастикой через мотив святого Грааля («Персеваль, или Повесть о Граале»)
4. Легенда о Тристане и Изольде в романных обработках.
5. Романы-идиллии «византийского цикла». Элементы пародии на стереотип рыцарского романа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Значение рыцарской литературы в мировом литературном процессе.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ
1. Рыцарями (от нем. ritter – всадник) представители аристократического привилегированного сословия назывались в средневековой Германии, хотя первые рыцари, называемые шевалье, появились во Франции, именно так франки, начиная с VIII в., называли воина, наделенного земельными угодьями за верную службу сеньору или королю. В Испании принадлежавщих к этому сословию воинов нывали кабальерос, в Италии – кавальеро, в Англии – найт, а по латыни все рыцари назвались майлзами. Таким образом, в средневековой Европе рыцарь – это воин, который обязательно является чьим-то вассалом и несет военную службу, как правило, в качестве конного воина. Вплоть до IX в. рыцари были исключительно военным сословием, которое только в XI в. приобрело аристократические черты: рыцари разбогатели на службе у сеньора и во время Крестовых походов приобрели собственных вассалов, а главное, уже в Первом Крестовом походе (1096-1099) приобщились к достижениям цивилизации Ближнего Востока, значительно опередившего в культурном отношении Западную Европу (достаточно отметить, что обычай принимать горячую ванну и чистить зубы появился в Европе только после походов на Восток). Если в период Раннего Средневековья идеальным рыцарем был прежде всего искусный воин, преданно служаший королю и Отчизне (именно такой идеал нашел отражение в героическом эпосе, прежде всего, во французском), то в XII-XIII вв. рыцарский идеал приобретает этический характер, причем, этическое в данном случае неотделимо от эстетического. Е. П. Карякина подчеркивает, что «расцвет рыцарской культуры приходится на XII-XIII вв., что было обусловлено, во-первых, окончательным его (рыцарства) оформлением в самостоятельное и могущественное сословие, во-вторых, приобщением рыцарства к образованию (в предшествующий период большая его часть была неграмотной)». В XII-XIII вв. вырабатывается «кодекс рыцарской чести», определяющий правила поведения в бою и на турнире, предназначение того или иного оружия (так, выбор меча указывал на намерения рыцаря вести честный и благородный бой до победы, а выбор палицы демонстрировал желание убить противника, поскольку палица могла проломить броню шлема и предназначалась для смертельного боя). К числу рыцарских доблестей относилась щедрость: рыцарь не должен быть скаредным, не должен сам заниматься делами управления своим хозяйства – это низкие занятия, недостойные благородного человека. К богатству рыцарь должен был относиться как к временному приобретению – добыча после удачного военного похода получалась для того, чтобы быть растраченной на пышные праздники, турниры, богатые подарки отличившимся вассалам. Вспомните, как в «Песни о Нибелунгах», испытавшей значительное влияние рыцарских этики и эстетики, Зигфрид, прибывший с радостной вестью, одарен Кримхильдой золотыми запястьями, которые он благодарно принимает, но тут же раздает ее прислужницам, демонстрируя тем самым, что важен сам подарок: не его материальная ценность, а факт его получения. Согласно кодексу, рыцарь был обязан верно служить своему сеньору, быть смелым и доблестным в бою.
Но рыцарем было невозможно родиться, даже король не мог быть рыцарем от рождения. Стать рыцарем можно было, только пройдя обряд посвящения. Подготавливала к обряду система рыцарского воспитания, обучающая «семи рыцарским добродетелям» (нормам светского воспитания и образования, выработанным по аналогии с основой клерикального воспитания, включающего «семь свободных искусств»). Рыцарские добродетели включали: верховую езду, фехтование, владение копьем, плавание, соколиную охоту, игру в шашки или шахматы, умение слагать стихи в честь дамы сердца. Именно эти добродетели составляли понятие куртуазности (от фран. court -двор), т. е. этикетного, правильного поведения рыцаря при феодальном дворе, фактически – соблюдения придворного этикета Зрелого Средневековья. Обучение этикетному поведению для рыцаря начиналось с 7 лет в качестве пажа при дворе сеньора, затем с 14 лет в качестве оруженосца, который во время сражения или турнира находился у запасного коня сеньора и в случае необходимости спешил сюзерену на помощь. В 21 год оруженосец посвящался в рыцари. Но чтобы стать рыцарем необходимо было пройти не только школу обучения рыцарским добродетелям, но и обеспечить себя конем и доспехами, что было не только недешево, но и принципиально важно – слабый конь или ржавый меч не могли принести победы и славы ни в бою, ни на турнире.
Рыцарские доспехи и боевой конь воспринимались рыцарем как неотъемлимая часть его самого, как продолжение руки мыслились меч и копье. Знаменитым мечам, как верным боевым товарищам, рыцари раздавали имена: меч Роланда звался Дюрандаль (Твердый), а Карла Великого – Жуайез (Радужный), знаменитые мечи Сида, которые он требует вернуть во время кортесов, носили имена Тисона и Колада; меч Зигфрида, известный под названием Бальмунг, после смерти героя забрал его убийца Хаген. В рукояти мечей Роланда и Карла Великого были заключены святые мощи, сообщающие им особую крепость. О. И. Федотов, указывает, что так относились к мечу монахи-крестносцы, «привычно отождествлявшие меч с крестом, один из лучей которого длиннее трех остальных, воспринимавшие его как символ силы, порядка и несокрушимой власти христианского императора». Конь и всадник составляли в бою единое целое, конь нередко был лучшим другом и помощником в бою, если обратиться к эпосам, то особое отношение к боевым коням продемонстрируют те имена, которыми их наделяли рыцари: конь Роланда Вельянтиф (Недремлющий), но конь Сида Бабьека (Дуралей) получил такое имя, потому что был очень неказистым жеребенком, когда герой его выбрал, а вот конь Ганелона-предателя носит вполне нейтральное имя Ташбрюн (Коричневый в яблоках), вспомним пародийную кличку Росинант (Кляча), которую получает конь Дон Кихота, и не менее пародийное обращение к нему знаменитой Бабьеки Сида. Впрочем, если коня Сид выбрал себе сам, как выбирают верного товарища, то два знаменитых меча приобрел в бою. Обученный рыцарским добродетелям оруженосец мог вступить в бой, только после посвящения в рыцари.
Сначала церемония посвящения в рыцари проходила в церкви, но потом приобрела светский характер – сеньор плашмя ударял мечом по плечу посвящаемого, после чего тот демонстрировал свое боевое искусство. Но реальная практика жизни рыцарей порой существенно расходилась с куртуазными идеалами, и нередко оруженосец получал звание рыцаря за смелость и доблесть в бою и сразу же после сражения (или же во время оного) посвящался в рыцари.
Но желание быть идеальным рыцарем, обрести славу, продемонстрировать щедрость и доблесть было продиктовано отнюдь не стремлением верно служить сеньору или даже самому королю, это рыцари героического века придерживались в своих целях государственной направленности. В рыцарской культуре на первый план выходят личные достижения рыцаря, направленные на личные цели. И рыцарь куртуазного периода жаждал не только славы. Свои подвиги он совершал во имя Прекрасной Дамы, и служил ей верой и правдой не в меньшей степени, чем сеньору, женой которого она, как правило, была.
Этикетный рыцарь – это рыцарь влюбленный, куртуазная любовь и ее изящные проявления не менее значимые элементы придворного этикета, чем боевое искусство благородного рыцаря. «К героическому идеалу присоединяется другой идеал – эстетический» – указывают авторы учебника «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987). К щедрости, как важной добродетели сеньора, добавлялась еще одна важная черта – он не должен быть ревнивцем. Более того, чем большей красотой и добродетелью наделена хозяйка замка, тем более это способствует славе ее супруга. Любовь к Прекрасной Даме не следовало скрывать, напротив, произносить изысканные коплименты и сочинять стихи, прославляющие несравненную Даму, – значило следовать куртуазному поведению. Разумеется, эти стихи и комплименты нередко носили чисто условный характер, воспринимались как дань необходимости и не выражали реальные чувства. Хотя, конечно, бывали исключения: едва ли замок Вентадорн приобрел бы свою славу, если бы не поэт Бернарт де Вентадорн, и едва ли бы сеньор сослал своего поэта, если бы его любовь к хозяйке замка была просто куртуазной условностью. Но как бы то ни было, любовь к Прекрасной Даме – была нормой куртуазного поведения. Куртуазная культура именно благодаря обращенности к личным качествам рыцаря и культу Прекрасной Дамы стала источником рыцарской литературы, в первую очередь, рыцарской лирики.
2. Рыцарская литература, создаваемая на национальных языках, начинает свое развитие с возникновения лирики. Поэтическая традиция начинает формироваться на юге Франции, в Провансе, в поэзии трубадуров, а затем находит развитие на севере Франции в творчестве труверов, в немецком миннезанге. В XII в. во Франции возникает рыцарский роман, достижения которого своеобразно интерпретируются в Германии. Роман тоже имеет стихотворную форму. Г. К. Косиков рассматривает роман в разделе «Рыцарская поэзия»: в качестве видов поэзии исследователь выделяет собственно лирику и роман.
РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ
1. В XI-XII веках Прованс переживает культурно-экономический подъем, обусловленный целым комплексом причин: Прованс занимает выгодное географическое положение, находясь на перекрестке торговых путей из мавританской Испании во Францию, из Византии на континент; в Провансе сохраняется преемственность с античной традицией и появляется возможность взаимодействия с поэтической и философской традицией Востока, в первую очередь, с аввэроизмом; в Провансе был свой язык; своя независимая форма правления; кроме того, зарождающаяся светская культура поддерживалась развитием светского образования. Идущие от Аввэроэса идеи вечности материи и движения, божественного разума как перводвигателя Вселенной, детерминизма всего сущего, материального характера души, приводили к сомнениям в истинности католической доктрины о бессмертии души, о непознаваемости сущности Бога, о непреложности правил религиозной аскезы. Эти сомнения, в свою очередь, формировали новый взгляд на сущность красоты, любви и предназначения человека. Провансальские философы отрицали потустороннее существование рая и ада, считая, что ад находит воплощение в земных страданиях человека, которого после смерти ждет прощение, что плотская любовь завещана всем земным тварям, в том числе и человеку Богом и не содержит в себе ничего греховного. Более того, земная красота и любовь возвышают человеческую душу, указывают путь к обретению божественного. Аббат Сугерий на фасаде церкви в Сен-Дени начертал слова: «Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам». Реабилитация земной красоты и любви закономерно вела к реабилитации радостей земной жизни. В стихах провансальских поэтов звучат призывы к всеобщему прощению грехов («В ад низвергать – ни смысла в том, ни лада// То грех, Господь, то дьявола привада.// На грозный приговор скажу в ответ: // Знать, и в суде господнем правды нет!» - пишет Пьере Карденаль), к оправданию плоти («И днесь, тела влюбленных сочетая, // Творится воля господа святая!»- пишет Бертран Карбонель), выражающие суть философских учений провансальских мыслителей, центром которых стал город Альби. С точки зрения северо-французских феодалов и католической церкви эти философские идеи были абсолютно еретическими и получили название альбигойских ересей, уничтоженных во время Альбигойского крестового похода (1209-1229) с особой жестокостью. Известны слова герцога де Монфора, прозвучавшие в ответ на вопрос, как в городе Безье отличить еретиков от добрых католиков: «Режьте всех, Господь своих узнает!» После этого военного похода независимость и культура Прованса были уничтожены,часть поэтов эмигрировала в Германию, чем способствовала развитию миннезанга, а часть на север Франции, обогатив тем самым ткацкие песни труверов, некоторые трубадуры эмигрировали в Италию.
2. За сравнительно короткий период в Провансе сложилась самобытная светская культура, была выработана поэтическая формула любви, способствовавшая становлению куртуазного рыцарского идеала и развитию рыцарского романа. Лирика трубадуров отражает и воплощает куртуазный идеал, определяющийся изысканностью обращения с дамой, способностью изящно и галантно выражать свои мысли и чувства, совершать во имя любви воинские подвиги, выступать истинным рыцарем, поборником чести и справедливости, защитником униженных и оскорбленных. Куртуазный идеал отвечал новому укладу феодального двора, утверждающемуся культу Прекрасной Дамы, в роли которой по отношению к своим вассалам, как правило, выступала жена сеньора. Влюбленность в Прекрасную Даму, замужнюю женщину, постепенно приобретала статус элемента придворного этикета, так что немецкий ученый Э. Векслер утверждал, что лирика трубадуров передавала не реальные чувства, а была формой прославления госпожи в расчете на награду. Кстати, щедрость сеньора, наряду с его доблестью и пышностью его двора, прославлялась трубадурами как бесспорная добродетель. Другим качеством сеньора новой формации должно было стать снисходительное отношение к забавам придворных, он должен быть столь щедр, сколь и великодушен, столь же куртуазен, сколь и не ревнив. Крупный медиевист В. Ф. Шишмарев, соглашаясь с обновлением аксиологии средневекового Прованса, тем не менее, подчеркивает, что лирика трубадуров передавала вполне реальные чувства, а ее психологические корни лежат в отрицательной оценке современного брака, заключаемого, как правило, по расчету.Скорей всего имело место и то, и другое, однако знаменитый трубадур Бернарт де Вентадорн подчеркивал: «Коль не от сердца песнь идет, // Она не стоит ни гроша…»
3. Каковы бы ни были социальные и философские истоки лирики трубадуров – это первая лирическая поэзия на одном из новых романских языков. Просуществовала лирика трубадуров условно около трехсот лет: первым трубадуром считается Гильем Аквитанский (1071-1127), а последним Гираут Рикьер (1254-1292). Само слово «трубадур» происходит от старопровансальского «trobar» - изобретать, творить, создавать. Трубадуры создавали новую европейскую поэзию, новаторство которой заключалось и в проблематике, и в содержании, и в жанровой системе и стихотворных и строфических формах.
Любовь к замужней даме, куртуазное служение ей как идеалу красоты и добродетели, поднимала существенную проблему – дозволенности такой любви, возможности адюльтера. Провансальские трубадуры разрешали эту проблему, создавая две формулы любви – высокой «fin amor» и низкой, плотской «глупой любви» - «fаl’s» или «fol amor». Если первая отвечала изысканному куртуазному идеалу и предполагала беззаветную преданность и преданное служение даме, без надежды на обладание ею, то вторая была ориентирована на женщин низкого происхождения, прислуживающих в замке или живущих в прилегающей деревне. В идеальную Даму можно было влюбиться только по слухам о ее красоте и добродетели, ни разу ее не видя, но воспевая ее в канцонах, песнях, адресованных к недосягаемой возлюбленной, часто находящейся в самом деле в иных землях и странах. Для выражения своих чувств и убеждений трубадуры выработали жанорвую систему, причем, для каждого жанра были определены как строфические формы, так и особенности содержания. Выражением куртуазного идеала выступала канцона (кансона) – любовная песнь.
4. Канцона отличалась изысканностью строфического построения и заканчивалась обращением к самой даме, часто называемой через условно поэтическое имя – сенъяль («Очей отрада», «Донна», «Надежда Живая», «Лучшая из Донн»), в отличие от близкого к ней жанра – послания, завершаемого обращением к гонцу, который должен был донести слова любви до далекой возлюбленной. С точки зрения верности высокой, идеальной любви образцовым трубадуром может выступать Джуафре Рюдель (ок. 1140-1170), согласно вымышленной биографии, влюбившийся по слухам о красоте и добродетели в графиню Триполитанскую и присоединившийся к Крестовому походу только из желания увидеть ее. Один из графов Блаи, дома к которому принадлежал Джуафре Рюдель, действительно участвовал во Втором Крестовом походе. Все остальное: смерть на руках у возлюбленной, впервые увидевшей своего обожателя, ее монашеский постриг могло быть вымышлено «биографами». Однако сам характер вымысла указывает на настойчивое стремление утвердить и поэтизировать идеал высокой чистой любви. Вместе с тем, обременительность оков куртуазной любви выражалась в жанре комджаты – песни расставания, в которой рыцарь, сетуя на холодность или капризы дамы, просил его освободить от клятвы любви и верного служения.
Низкой, «глупой» любви соответствовал жанр пасторелы – лирической пьесы, изображающей встречу рыцаря и пастушки на лоне цветущей майской природы, эта встреча могла закончиться или сладостным соединением рыцаря и пастушки или вмешательством друга или жениха хорошенькой поселянки, который с ватагой дружков прогоняет сластолюбивого рыцаря.
Эмблемой провансальской лирики, воплощением ее поэтичности и строфической изощренности стал однако жанр альбы – «песни рассвета», разрушающей идеал куртуазной любви, поскольку альба изображала свидание рыцаря и дамы, прерываемое предупреждением оруженосца о наступающем рассвете и необходимости соблюдать осторожность.
Вместе с тем, только любовной тематикой все богатство лирики трубадуров не исчерпывается: большой популярностью пользовалась у трубадуров сирвента, стихотворение сатирического или остро политического содержания, как правило, направленное против лицемерия и алчности церкви или же самого папского Рима. В жанре плача, выражая скорбь по ушедшему товарищу или сеньору и превознося его добродетели, поэт пользовался случаем высказать собственные политические убеждения.
Причем, политические убеждения поэтов-трубадуров могли существенно отличаться друг от друга от самых демократичных (у Маркабрюна, который был странствующим жонглером и знаменитым воином из Гаскони) до самых консервативных и узко аристократических (у Бертрана де Борна, отстаивающего в сирвентах права и достоинства родовитого рыцарства). Социальный состав трубадуров был чрезвычайно пестрым: к высшей знати принадлежал Джуафре Рюдель, в то время, как Вентадрон был сыном пекаря, Пейре Видаль происходил из семьи скорняка, а Арнаут де Марейль был нотариусом. Среди трубадуров есть и поэты-женщины, особенно искренностью и эмоциональным напором выделяется графиня Диа, легко обращающаяся в тенсонах к поэтам-мужчинам.
Самые разнообразные темы от любовных (которую из дам предпочесть – добродетельную, но холодную, или же благосклонную, но способную на измену, кто более достоин любви: отвечающий куртуазным требованиям простолюдин или грубый, но знатный барон; как вести себя с дамой на ложе) до проблем выбора поэтического стиля разрабатывались в поэтическом споре – тенсоне.
5. Знаменитая тенсона – спор Гираута де Борнейля и Рамбаута III, графа Орлеанского – посвящена обсуждению достоинств и недостатков двух стилей – «темного», «изысканного», «изощренного» («trobar clus» или «trobar prim», «trobar rie», «trobar sotil») и ясного или легкого, простого («trobar clar»), то есть предпочтению сложного языка символов и намеков (его сторонник Рамбаут) или же простого и ясного стиля, понятного каждому, вплоть до простолюдина (его достоинства отстаивал Гираут). Выдающийся специалист в области генезиса и развития лирики трубадуров М. Б. Мейлах указывал, что именно этот спор выражал обретение трубадурами вершины поэтического самосознания, подчеркивая при этом парадоксальность и противоречивость занимаемой Гираутом позиции, поскольку «у него всетречаются, как песни, составляющие лучшие достижения изысканно-темной манеры, так и другие, выдержанные в традициях сравнительно простого стиля. …Защитиником простого стиля выступает он и в знаменитом «споре» с графом Раймбаутом Оранским, утверждая, что поэзия адресуется «многим» и что она должна быть понятной… Любопытно, что Гираут особенно настаивает на том, что сочинение в «простой» манере требует не меньше искусства и труда, чем изощрение в «темном» стиле».
6-7. Собственно полемика о двух стилях органично подводит к вопросу о генезисе лирики трубадуров: А. Жонруа настаивает на книжном происхождении лирики провансальских поэтов, заимствовавших рифму и строфу из восточной поэзии, ему возражает Г. Парис, выдвигающий версию народных истоков лирики трубадуров. В пользу концепции последнего говорят жанры баллады (песни с припевом, сопровождающей пляс) и пасторелы. Собственно сама сюжетная ситуация, воспетая в альбе может быть идентифицирована со свадебным диалогом жениха и друга, охраняющего покой новобрачных. Безусловно, народные истоки лежат в основе генезиса жанра плача. В тоже время изысканная строфическая организация кансоны, настойчивый поиск новых строфических решений и открытие новых возможностей рифмы указывает не неотъемлемую связь лирики трубадуров с книжной традицией. Собственно открытие рифмы, а с нею и строфы было совершено в европейской поэзии именно трубадурами, что отмечал А. С. Пушкин, указывая: «…поэзия проснулась под солнцем полуденной Франции». Открытые трубадурами строфы и созданный ими язык поэтических символов (любовь соловья и розы, метафора жизни как кораблика в бурном море) создали основу для появления итальянской ренессансной лирики «сладостного нового стиля» и «Канцоньере» Ф. Петрарки. «На Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу галисийской школы поэзии, нашедшей самое яркое выражение в песнях короля Кастилии Альфонса Х и португальского короля Дионисия (XIII в.). Наконец, значительное влияние оказали трубадуры на немецкий миннезанг» - так характеризуют влияние лирики трубадуров на европейскую поэзию авторы учебника «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987).
РЫЦАРСКИЙ РОМАН
1. Роман как жанр возникает и развивается в период Зрелого Средневековья на протяжении XII в., и формируется и функционирует внутри рыцарского сословия. Основным ареалом рождения романа были северные и центральные земли Франции. Первоначально под романом понималось произведение светского содержания, написанное на одном из романских языков, а не на классической латыни. По мере развития рыцарского романа в западноевропейской литературе Средних веков он приобретает жанровую определенность: как большая форма эпоса, показывающая значительный промежуток жизни героя через повествование и описание. Рыцарский роман формируется под влиянием самых разных факторов: рыцарской современности, эпохи Крестовых походов, представлений об идеальном рыцаре, эпопей и героев античности, народных эпических песен и героических эпосов, восточных сказок, христианских агиографий. Но решающее воздействие на генезис рыцарского романа оказали литературные обработки кельтских легенд о племенном вожде Артуросе.
2. Рыцарский роман формируется постепенно и начинает свое развитие с романов «античного цикла». Эти романы не могут считаться собственно рыцарскими, поскольку в них пока не найден способ соединить любовь и рыцарские подвиги. Поведение героя по-прежнему имеет государственную, а не личную направленность, хотя характеры героев теряют однозначность, подвергаются психологической разработке. Историческими романы на античные сюжеты назвать нельзя, поскольку античные герои перенесены в рыцарскую современность XII в. Смысл обращения к героям античности в рыцарском романе состоял в необходимости установить преемственные связи между современным рыцарством и древними и прославленными героями, чтобы создать иллюзию длительности пребывания в мире рыцарского сословия. Кроме того, уже в этих романах обнаруживается стремление создать идеал рыцаря, показать способы достижения этого идеала. Так, «Александрия» Ламбера де Тора и Александра де Берне показывает, как был воспитан и чему обучался Александр Македонский, чтобы стать образцовым рыцарем и героем: кроме искусств ведения боя и верховой езды, Александр обучается искусству охоты, игре в шахматы, письму, счету и астрономии. Правда, свои способности Александр направляет больше на познание мира (поднимается в клетке, несомой двумя грифами, под облака, спускается на дно морское), чем на поиски любви и славы, что определяло бы его как современного эталонного рыцаря.
