Современный подход к оформлению текстильных изделий 2 страница

микроструктура (структура сложного орнаментального мотива). Для ком­позиции очень важно, какие элементы составляют микроструктуру, как они связаны один с другим.

В раппортной композиции фактически имеет место структура в структуре; наиболее характерна такая ситуация для крупнораппортных рисунков с мно­гоэлементными орнаментальными мотивами. В определенной степени о струк­туре в структуре можно говорить применительно к безраппортным текстиль­ным рисункам. Например, рисунки на головных платках могут расчленяться на четкие части (макроструктура), заполненные в свою очередь сложными орнаментальными мотивами (микроструктура).

Структура раппортного рисунка, который стремится к бесконечности, яв­ляется открытой; напротив, структура раппортного мотива, как и рисунка на любом штучном изделии, может быть определена как замкнутая.

Необходимо сразу заметить, что когда в раппорте рисунка размещаются один или два простых мотива, вопрос структуры раппорта не имеет того большого значения, которое он приобретает в крупнораппортных композициях со сложными орнаментальными мотивами.

Анализ многих раппортных рисунков — от самых простых до самых слож­ных — свидетельствует о следующем: при художественном оформлении тканей раппортными рисунками встречается весьма ограниченное число макрострук­тур. Теория построения раппортных композиций рассматривает три типа, три схемы макроструктур (рис. 3).

 

3

 

 

На рис. 3, а, в показана макроструктура первого типа. Форма раппорта —

квадратная, раппортная сетка соответственно состоит из примыкающих один к другому квадратов. В одном раппорте — он называется прямым — распола­гается только один мотив.

В связи с разными композиционными задачами соотношение между высо­той и шириной раппорта можно произвольно менять; естественно, изменятся и раппортная сетка в целом, и ритмический строй композиции. В частности, мотивы могут располагаться более сжато или растянуто, как бы образовывать горизонтальные полосы (если раппортная сетка растянута в вертикальном направлении) или вертикальные (если раппортная сетка растянута по горизонтали Макроструктуры, приведенные на рис 3, б г,— также первого типа и яв­ляются производными соответственно от тех. которые показаны на рис 3. а, в. раппорта — прямоугольная.

 

 

Макроструктура второго типа (рис. 3, а' г') также имеет раппорт квадрат­ной или прямоугольной формы, но точечное положение мотивов при построении раппортной сетки определяется и вершинами квадрата (прямоугольника) и его центром. Раппорт называется сдвинутым, или смещенным. И одном раппорте располагаются не один, а два мотива, причем расстояние между ними равно половине длины соответствующей стороны квадрата (прямоугольника). Есте­ственно, что при больших размерах раппорта мотивы организовываются в более рассредоточенные структуры, однако во всех случаях в одном раппорте будут располагаться только два мотива.

Данная макроструктура очень широко используется в художественной прак­тике при построении самых разнообразных рисунков различного назначения.

Макроструктура третьего типа (рис. 3, а'— г), хотя и не является в полной мере самостоятельной по сравнению с макроструктурой второго типа, рассмат­ривается теорией отдельно. Причина — достаточно частое применение ее в практической деятельности художников-текстильщиков. Отличие от макро­структуры второго типа заключается лишь в том, что смещение второго мотива по отношению к первому больше или меньше половины длины соответствую­щей стороны квадрата (прямоугольника). Кстати, вследствие такого распре­деления мотивов в раппорте получается зигзагообразный или волнообразный рисунок.

Знание всех трех типов макроструктуры имеет большое значение; ведь при замене точечных мотивов пластическими формами, когда на месте каждой точки располагают, например, геометрические фигуры (круг, овал, треуголь­ник и т. п.), последние организуются в определенном ритмическом строе, причем от последнего очень зависит внешний вид композиции.

Нельзя сказать, что структура не в состоянии выражать определенное содер­жание. Такие потенциальные возможности в ней заложены, но проявляются они лишь в определенных условиях. Структура, наполненная конкретными пластическими мотивами, постепенно начинает приобретать уже эстетические функции.

Законы правила

Орнаментальной

Композиции

Законы искусства, как и законы науки, отражают объективные закономер­ности явлений природы в их взаимной связи и обусловленности. Правда, любое художественное произведение (и тем более произведение декоративно-прикладного искусства!) отражает эти закономерности не прямо, а в опосре­дованной, присущей ему образной форме. Что касается законов композиции, они складываются в процессе художественной практики эстетического поз­нания действительности и тоже являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных взаимосвязей явлений реального мира. При этом между эстетическими законами композиции (имеется в виду орнаментальная композиция) и принципами диалектического развития мира наблюдается оп­ределенная зависимость. Можно смело говорить о действии эстетических законов композиции как о специфической форме проявления общих законов диалектики.

Объективный мир, существующий вне человеческого сознания, по природе своей противоречив. Противоречие — главная категория материалистической диалектики, оно является источником и движущей силой всякого развития и становления. И как категория диалектики, противоречие находит своеобразное отражение в эстетических аспектах развития орнаментальной формы, в дейст­вии и проявлении ее основных специфических законов.

Для орнамента или орнаментальной текстильной композиции характерны два состояния: относительный покой и движение. Статика и динамика, в какой бы форме и виде они не проявлялись,— это первооснова всех закономерностей орнаментального искусства, в том числе и текстильной орнаментики. Возмож­ность сосуществования этих двух состояний следует считать главной причиной возникновения и проявления специфических противоречий в орнаментальном искусстве.

Пропорциям и пропорциональным отношениям в любом искусстве принад­лежит очень большая, по существу определяющая роль в самом широком смысле слова. Вез убедительных пропорций в целом и деталях не может быть художественного произведения.

В орнаментальном искусстве пропорции являются фактором всеобъемлю­щим. Пропорциональные отношения площадей рисунка и фона, размеров ор­наментальных мотивов и их составных частей, линейных характеристик орна­ментальных форм и т. п. определяют выразительность композиции.

Важность рассмотрения в орнаменте прежде всего пропорций подтвержда­ется тем, что из учения о пропорциях вытекают все другие законы построе­ния орнаментальных композиций (имеются в виду ритм, статика и динамика, симметрия и асимметрия и т. д.).

Как известно, в искусстве вопросы соразмерности линейных величин, пло­щадей, ритмических движений, тональных отношений и т. п. могут быть реше­ны только двумя способами:

 

делением на равные части;

 

делением на неравные части — в среднем и крайнем отношении (целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей).

 

Пропорциональные отношения величин в первом случае основаны на равен­стве и являются источником ощущения покоя, равновесия, устойчивости — статики. Во втором случае пропорциональные отношения основаны на контра­сте и вызывают ощущение динамики.

Так мы подходим к возможности подразделить все орнаментальные компо­зиции или отдельные орнаментальные мотивы на статические и динамические. И если статические композиции (и орнаментальные мотивы) основываются на принципе симметрии, одинаковости, то динамические — на принципе асим­метрии, неодинаковости, противопоставления.

Конечно, подобное подразделение в известной степени условно, и все же оно представляется целесообразным хотя бы по той причине, что достаточно четко разграничиваются две группы орнаментальных композиций с разными композиционными особенностями и вытекающими из этого разными принципа­ми построения. Более того, указанное подразделение позволяет раскрыть связи между диалектикой противоречия как движущей силой любого развития и принципами орнаментальной композиции, сформулировать основной закон орнаменталистики — закон пропорциональности.

Закон пропорциональности в орнаментальной композиции заключается в установлении соразмерности частей в отношении целого и одна к другой. Эта соразмерность может быть основана на равенстве или противопоставлении любых характеристик орнаментальных мотивов и элементов [24].

Нет и не может быть идеально правильных композиций, в которых один какой-то тип соразмерности реализуется повсеместно (в том числе, например, по основным характеристикам мотивов — размерам, пластической форме, пово­ротам, расстояниям между мотивами) и ничто не мешает и не противодейст­вует этому. Такая композиция будет просто скучна, она но сути дела ничем не будет отличаться от правильного геометрического построения. Чтобы один композиционный принцип приобрел силу и убедительность, он должен утвер­дить свое положение в противоборстве с другим, контрастным и противопо­ложным ему. Любое явление в жизни и в искусстве становится заметным при сопоставлении с другими, на него не похожими.

Чаще всего в орнаментальной композиции в той или иной степени исполь­зуются оба типа соразмерности, т. е. отношения одних элементов характери­зуются статичностью, а в других элементах (например, в силу их асимметрии, разномасштабности) возникает динамическая напряженность. Предположим, в композиции одинаковые по форме и размерам мотивы расположены на оди­наковом расстоянии один от другого, и тем самым утверждается принцип статики; в то же время тот факт, что повороты самих мотивов и их цвет резко различны, определенно придает им некоторую напряженность и извест­ную динамику.

Даже мотив строго симметричной формы — с двумя плоскостями симметрии (вертикальной и горизонтальной) — может приобретать известную напряжен­ность, экспрессию в силу неодинаковой кривизны линий на отдельных участ­ках, тем более при различной графической акцентировке их.

Наконец, нельзя не учитывать и то обстоятельство, что о полнокровности художественного образа мы в конечном счете судим по звучанию ткани в ан­самбле костюма или интерьера; поэтому даже вполне статичная композиция может быть противопоставлена внешней окружающей среде и приобрести в этой среде динамический акцент.

Все динамичные композиции, как будет видно далее, строят на противо­поставлении масштабов, поворотов мотивов и расстояний между ними; при этом композиционные связи между одними мотивами основаны на контраст­ных отношениях, а между другими — на отношениях тождества, одинаковости. В этом легко убедиться при рассмотрении динамичных композиций, фрагмен­ты которых показаны, например, на рис. 15, 18 и 19. А на рис. 17 показана композиция, где контраст достигается разными расстояниями между мотивами, в то время как размеры и повороты мотивов одинаковы.

Надо отметить, что пропорциональные отношения особо важную роль всегда играли в архитектуре, и здесь прежде всего надо назвать золотое сечение, бывшее необычайно распространенным в греческой и римской архитектуре с древних времен.

      Золотое сечение — это такая соразмерность частей одна с другой и по отношению к целому, при которой целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей: математически эта соразмерность описывается сле­дующим образом: 1/0,618=0,618/0,382=1,61.

В искусстве орнамента золотое сечение используется как средняя норма, которая лучше всего характеризует неодинаковость, контраст между двумя величинами, ясно различимый человеческим глазом. Поэтому для нас прежде всего важна не математическая точность пропорций, в частности золотого се­чения, а их зрительная убедительность, ясность [25].

И еще: художественная практика свидетельствует о том. что целостность формы строится не только на закономерностях, но порой и на нарушениях этой закономерности. Именно закономерность и неожиданность (определенное нарушение закономерности) чаще всего и создают целостное впечатление. Не­обходимость неизбежно дополняется случайностью, ибо это категории взаимно обусловленные.

Противопоставление тех или иных свойств и характеристик орнаментальных мотивов в одной композиции неизбежно связано с гармонизацией всех противо­положных и противоречивых явлений, каких бы свойств они ни касались. Это следует из закона соподчинения, который формулируется следующим образом: разное звучание выразительных средств орнаментальной композиции обеспечивается выделением из их числа главных и подчинения им других второстепенных.

На практике утверждение ясного приоритета одних средств над другими реализуется в композиции путем усиления декоративной выразительности од­них мотивов или элементов по сравнению со всеми остальными. Равнозначность же в композиции двух противоположных принципов неизбежно вносит в нее вялость и неопределенность, заставляет раздваиваться зрительное впечатле­ние*.    Наиболее ярко закон соподчинения проявляется при решении композиции штучных текстильных изделий с замкнутой структурой. Правда, здесь он трансформируется в закон доминанты (господствующей идеи): организация образа доминанты реализуется в композиции путем ясного выделения из окружающей среды одного или нескольких орнаментальных мотивов по раз­мерам, форме, фактуре или цвету.

С законом пропорциональности тесно связан другой очень важный закон — закон трехкомпонентности. Смысл его заключается в следующем: для убеди­тельного выражения сложного и разнообразного движения орнаментальных мотивов достаточно и необходимо показать в композиции три фазы этого движе­ния (три разных размера, три разных поворота, три разных интервала между мотивами) и периодически их повторять.

* Сложность творческого процесса при создании орнаментального произведения в том, манерно, и заключается, что для всех этапов этого процесса — от возникновения первоначаль­ного замысла и до полной его реализации — характерна борьба противоположных тенденции, которая протекает или постепенно, почти незаметно, или остроконфликтно. В сознательном регулировании упомянутой борьбы тенденций и состоит суть творческой деятельности худож­ника -орнаменталиста.

 

      Число «три» является тем минимальным числом, которое позволяет доста­точно четко определить разнообразие какого-либо явления. Именно к трехком­понентной классификации подсознательно стремится человек, когда он хочет объяснить многообразие окружающих его явлений. Например, пространство и объемная форма характеризуются длиной, шириной, и высотой; положение линии может быть вертикальным, горизонтальным и наклонным; людей по росту подразделяют на высоких, низких и сродного роста, а по полноте на пол­ных, худых и средней полноты. Эти примеры можно без труда продолжить: так, для характеристики освещенности существуют три градации — свет, полу­тень и тень и т. д.

Видимо, отнюдь нельзя считать случайным то обстоятельство, что во мно­гих старинных преданиях, сказаниях, поговорках число «три» встречается ча­ще всего.

Трудно, отображая сложное явление природы, создать целостный и легко-воспринимаемый орнаментальный образ, если в ном нот звучания трех основ­ных компонентов. И частности, при построении сложной композиции из многих растительных мотивов можно добиться ясности и лаконизма в расположении и движении этих мотивов, если их дать в трех различных четко отличаемых размерах, расположить в трех разных поворотах, на трех разных расстояниях один от другого и т. д. Другими словами, сравнительно ограниченное число поворотов, размеров мотивов, расстояний между ними и т. д. позволяет создать кажущееся разнообразие орнаментальных форм и придать целостность их дви­жению.

Сфера действия закона трехкомпонентности распространяется на все слож­ные композиции.

Продолжим, однако, рассмотрение законов и правил орнаментальной ком­позиции.

Наличие в орнаментальных мотивах или в отдельных элементах противо­положных качеств и свойств открывает широкие возможности для их взаимо­действия, выявляет и подчеркивает их индивидуальные особенности в части цвета или формы.

Взаимодействие контрастных элементов взаимно усиливает и обостряет их противоположные качества, а взаимодействие родственных элементов смяг­чает и нивелирует их качества — так в самом общем виде формулируется закон контраста.

Из закона контраста следует правило группирования. Оно формулируется следующим образом: части, подобные по размерам, форме, цвету и близкие по расположению, имеют тенденцию к зрительному объединению в одно це­лое — в общую группировку.

И последние два закона: закон орнаментального контрапункта и закон простоты.

Закон орнаментального контрапункта — построение орнаментальных моти­вов возможно из ряда замкнутых элементов путем соединения их в целостныйорнаментальный образ;

Закон простоты — максимальной убедительности и выразительности орнаментального образа следует добиваться минимальными выразительнымисред­ствами при минимальном определении подробностей. В своей повседневной художественной практике художник всегда стремится увидеть и изобразить любоеявление, любую форму наиболее скупыми средствами, выражая самое существенное и главное в объекте.

Общая классификация

Текстильных

Орнаментов

Любое сложное и разностороннее явление требует определенной системати­зации и классификации; лишь тогда можно его познать и исследовать. Безус­ловно, рисунок, используемый при художественном оформлении тканей и дру­гих текстильных изделий, относится к такого рода сложным явлениям, и поэто­му его классификация необходима.

При систематизации текстильных орнаментов в качестве исходных можно принимать разные позиции: это и волокнистые материалы, из которых изготов­лена ткань или другое текстильное изделие (например, рисунки для тканей хлопчатобумажных, льняных, из разных синтетических волокон и пр.), и самый способ производства тканей и его возможности (рисунки, которые выполнены

способом жаккардового и ремизного ткачества или способом печати), и т. д. Достаточно широко распространена классификация рисунков, исходя из назначения тканей: рисунки для детской одежды; для женского платья повседневного, домашнего и нарядного; для тканей костюмных; для верхней одежды; для жилого и общественного интерьера и др. Наконец, предпринима­лись попытки в основу классификации положить орнаментальный мотив.

Каждая из указанных систем классификации рисунков, естественно, в той или иной степени правомочна и в той или иной степени находит применение в промышленном производстве или в сфере художественного оформления.

Однако представляется целесообразным систематизировать текстильные орнаменты с иной точки зрения, а именно: определяющим моментом принять особенности композиционных принципов рисунков, особенности их структуры.

Текстильные орнаменты прежде всего подразделяются на композиции с зам­ кнутой структурой (штучные изделия) и раппортные композиции с открытой структурой (ткани).

Далее: орнаментальные композиции нетрудно разделить на ахроматические и хроматические (многоцветные). Ахроматические же композиции бывают двухтоновыми (черно-белые и серо-белые) и трехтоновыми (последние зани­мают промежуточное положение между двухтоновыми и многоцветными).

Наконец, орнаментальные композиции делятся на статические и динамиче­ ские. Еще раз подчеркнем, что статические и динамические композиции, поми­мо структурных различий, принципиально отличны по своей эмоциональной выразительности. Если первые несут в себе идею покоя и строгости, то вторые утверждают движение от слабых, едва заметных его проявлений до предельно активных, экспрессивно-напряженных.

Определенную ясность в многообразие орнаментальных композиций вносит и систематизация форм, составляющих мотив по их пластическому характеру. Здесь имеется в виду разграничение композиций из условных геометрических элементов и из мотивов растительных, животных, пейзажных и т. п.

 

Глава 4

Содержание и форма

Текстильных

Орнаментов

Первостепенное значение для любого художественного произведения имеет единство формы и содержания при ведущей роли и примате содержания над средствами формы [26]. С позиций марксистско-ленинской эстетики ценность любого художественного произведения заключается в его идейно-эмоциональ­ном содержании, в убедительной художественной форме, выражающей это со­держание.

Роль произведений декоративно-прикладного искусства, в частности изде­лий из текстиля, в жизни человека велика. Поэтому так важно, чтобы из­делия были красивы; только тогда при длительном художественном воздейст­вии они способны и повседневно воспитывать, и формировать художественный вкус.

Нет нужды подробно аргументировать эстетическое и воспитательное зна­чение произведений декоративно-прикладного искусства. Зато есть смысл выяснить, в чем суть эстетического воздействия орнаментальных форм на че­ловека, какие мысли и чувства они способны в нем возбуждать, как, наконец, следует понимать идейно-эмоциональное содержание текстильной орнамен­тальной композиции.

Текстильные изделия оформляют самыми разнообразными мотивами — от фрагментов пейзажа, архитектуры и даже жанровых сцен до сугубо услов­ных геометрических беспредметных элементов. В любом случае орнаментика изделий из текстиля (будь то фактурные переплетения нитей или рисунки с определенным изобразительным содержанием), которая является главным фактором их эстетической оценки, способна вызывать определенные человече­ские эмоции. И тем не менее все орнаментальные рисунки в отношении их изобразительных возможностей представляется целесообразным разделить на три вида:

орнамент изобразительный, включающий конкретный рисунок человека, животных, растений, пейзажные или -архитектурные мотивы, рисунок предме­тов неживой природы или сюжетную эмблематику;

орнамент комбинированный, представляющий собой сочетание изобрази­тельных мотивов или отдельных их элементов, с одной стороны, и абстракт­ных форм, с другой;

орнамент неизобразительный, образованный из геометрических элементов, абстрактных форм, лишенных конкретного предметного содержания. Такой орнамент особенно широко используется при художественном оформлении текстильных изделий.

Прежде всего рассмотрим орнамент изобразительный (например, на декоративных панно, гобеленах для жилого или общественного интерьера на тканях 20-х годов). Воздействие таких изделий на наши органы чувств, нанаши мысли в принципе ничем не отличается от воздействия произведений живописи, графики и пр.

Конкретно-предметному изображению мотива не противоречат отказ от де­талей, максимальное упрощение и обобщение природных форм, условность, продиктованные подчас спецификой выполнения и назначением того или иного изделия.

С учетом сказанного содержание любого изобразительного произведения, в том числе и текстильного, следует анализировать в трех аспектах, нераз­рывно связанных между собой, вытекающих один из другого.

Прежде всего речь должна идти о предметной, конкретной стороне содер­жания, которая непосредственно передает или воссоздает в воображении зри­теля конкретные образы людей, животных, растений, жизненные ситуации и т. п. Стоит, однако, заметить, что ценность художественного произведения (например, ковра или гобелена) отнюдь не находится в прямой зависимости от объема информации, которую содержит его орнамент.

Художественное произведение должно быть насыщено эмоциональным со­держанием, которое возникает на основе предметной, конкретной его стороны. Здесь огромное значение имеет эстетическая выразительность и убедительность художественной формы, ибо только в этом случае у зрителя могут возни­кать соответствующие чувственные переживания и ассоциации.

Наконец, идейность содержания — это те мысли и выводы, к которым не­избежно приходит человек под воздействием эмоциональной стороны худо­жественного произведения [27 |.

Текстильные изделия с орнаментом комбинированным, где сочетание изоб­разительных и абстрактных мотивов в большинстве случаев оставляет примат за первыми (вторые выступают обычно не самостоятельно, они лишь дополня­ют и раскрывают основное идейно-эмоциональное содержание и вместе с тем художественные качества вещи и материала), можно относить к группе из­делий с орнаментом изобразительным. Решающим в данном случае является то, что при обобщении явлений и предметов природы используется изобрази­тельный путь.

Но возможен и другой путь художественного обобщения, который в конеч­ном итоге приводит к созданию неизобразительных форм и мотивов. Художник нередко настолько преобразовывает формы и мотивы, что они теряют свой предметный конкретный смысл и по существу превращаются в условные абстрактные формы и их сочетания. Нельзя забывать и еще одно обстоятель­ство: в окружающем нас мире много мотивов абстрактной формы (на повер­хности кристаллов и камней, на крыльях жуков и бабочек и т. п.); транс­формируя и преобразуя эти мотивы, художник также неизбежно создает новые мотивы абстрактных форм.

Отметим еще раз, что орнамент текстильных изделий, как современный, так и созданный в далеком прошлом, изобилует неизобразительными, абстракт­ными формами, его просто невозможно представить без таких форм.

Вопрос эмоционального содержания произведений, построенных из неизо­ бразительных форм, несравненно более сложен |28|.

Самый сложный неизобразительный орнаментальный узор или мотив по существу состоит из простейших геометрических элементов правильной или неправильной формы. Наиболее точно передает характер очертаний любой формы линия. Она как бы является основным формообразующим элементом.

      И если число неизобразительных абстрактных форм весьма велико, то линий, которые резко отличаются одна от другой, только три вида:

прямые - вертикальные, горизонтальные, наклонные;

кривые с постоянным радиусом кривизны — окружности или их дуги;

кривые с переменным радиусом кривизны — параболы, гиперболы и их отрезки.

Мы воспринимаем эти линии как абстракции, взятые из объективной дей­ствительности. То обстоятельство, что они являются первичными для всех орнаментальных образований, очень существенно.

Рассматривая функции неизобразительных абстрактных элементов в компо­зиции, надо отметить, что, несмотря на упрощенную форму, они способны оказывать на человека пусть незначительное, но вполне определенное психо­физиологическое воздействие. Все три вида линий обладают некоторой зри­тельно воспринимаемой выразительностью, они резко непохожи друг на друга.

Конечно, сами по себе прямые или кривые линии не являются носителями художественной выразительности, они обладают лишь некоторыми цветопластическими свойствами. Но при определенных условиях прямые и кривые ли­нии могут «обнаружить» скрытый в них эмоциональный заряд.

Так, прямые линии и кривые с постоянным радиусом кривизны способны выразить плавное спокойное движение. В природе этих линий лежат постоян­ство, статика, уравновешенность; при этом если горизонтальные линии симво­лизируют постоянство, а вертикальные— прочность, основательность, строй­ность, строгость, определенную стабильность, то наклонные прямые линии создают впечатление постепенного движения.

Совсем другой характер движения передают линии с переменным радиусом кривизны. Они несут в себе большую динамичность, напряженность и устрем­ленность, неравномерность и активное движение (и нарастающее, и убываю­щее). Особенно остро способны выразить динамичность ломаные линии с острыми углами — так называемые молниеобразные.

Орнаментальные композиции на тканях в подавляющем большинстве слу­чаев представляют собой раппортные рисунки, в которых тот или иной орна­ментальный мотив, простой или более сложный, периодически повторяется че­рез одинаковые интервалы в горизонтальном и вертикальном направлениях. Творческий процесс создания раппортного рисунка начинается обычно с разра­ботки орнаментального мотива.

Любой неизобразительный орнаментальный мотив, какую бы сложную форму он не имел, состоит, естественно, из комбинации тех или иных линий или замкнутых фигур. В одних случаях это только прямые или кривые ли­нии, в других — сочетание различных линий или фигурных элементов в од­ном мотиве. Ритмическая организация элементов в мотиве создает условия, стимулирующие проявление цветопластических свойств этих элементов.

Разработку орнаментального мотива из абстрактных первичных элементов можно рассматривать как начальный этап построения орнаментальной компо­зиции.

Второй этап — построение раппортной композиции. Закономерно и много­кратно повторяя цветопластические свойства простейших элементов по всей композиции, организуют их взаимодействие одного с другим.