Художественного оформления

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

             Декоративно-прикладное искусство — одна из важнейших областей совре­менной советской художественной культуры. Его характеризуют широта рас­пространения, разнообразие видов, массовость и сила воздействия на духовную жизнь общества, неразрывная идейно-эстетическая связь с устремлением свое­го времени. Произведения декоративно-прикладного искусства создаются ради удовлетворения как материальных, так и духовных потребностей человека. Будучи самостоятельной специфической формой художественного творчества, отражения и познания мира, эти произведения обладают возможностями не только отображать, используя специфический для них художественный язык, но и преобразовывать по законам красоты окружающую действительность. Они находятся рядом с человеком ежедневно, ежечасно и, следовательно, должны нести глубокое содержание, являться неисчерпаемым источником эстетических переживаний, эмоций.

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистическо­го общества — призвано утверждать высокую гуманистическую миссию духов­ного воспитания современного человека. В строительстве социалистической художественной культуры огромная роль принадлежит трудам В. И. Ленина, той целой системе эстетических взглядов, которая заключена в его насле­дии [ 1 ].

Диалектический принцип преемственности между старым и новым стал основой для строительства художественной культуры социализма. В. И..Ленин подчеркивал, что лучшие образцы мировой культуры человечества необходимо критически осмысливать и развивать «с точки зрения миросозерцания марк­сизма».

Ленинская теория отражения раскрывает существо взаимоотношения субъективного и объективного в художественном творчестве, выявляет ак­тивную роль художника и в то же время предупреждает против абсолю­тизации этой роли. Так, воспроизводимый в искусстве предмет не может быть фотографически тождественным отображаемому объекту; художник пре­образовывает предмет (или явление действительности) на основе многообразия средств художественного выражения и изображения с помощью фантазии, интуиции и подсознания.

Указанная теория последовательно обосновывает непреходящее значение идейно-познавательной функции искусства. Но искусству свойственны и такие специфические черты, как способность доставлять людям эстетическое наслаждение, удовлетворять их эстетические потребности, оказывать огромное эмоциональное воздействие на ум, чувства, нравы. Особенно ярко раскрывают­ся эти положения в декоративно-прикладном искусстве, в частности в искус­стве орнаментики.

Что касается познавательной функции искусства, здесь имеются в виду образное осмысление объективной действительности, раскрытие перед челове­ком ее эстетических объективных свойств. К таким свойствам следует отнести выразительность пластических форм, свойства звукового ряда, тектонику ар­хитектурных сооружений, колористические возможности живописи и т. д. Применительно к орнаментальному рисунку на ткани надо, естественно, на­звать ритмические чередования орнаментальных мотивов, колорит и гармони­ческие сочетания цветов в текстильном рисунке [2].

Последовательно раскрывая противоречивый характер развития объектив­ного мира, теория отражения утверждает диалектический подход к изучению и оценке всех явлений жизни, в том числе и эстетических. Каждый объект, будь то понятия, теории, законы развития общества, природы и искусства (а значит, и законы композиции), заключает в себе противоположности, кото­рые находятся в неразрывном единстве. Нет противоположностей без их един­ства, нет единства без противоположностей. Но если единство противополож­ностей относительно, то борьба противоположностей абсолютна.

Непреходящее историческое значение для искусства имеет статья «Партий­ная организация и партийная литература», в которой В. И. Ленин писал: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»*. Искусство не может занимать нейтральной позиции, оно всегда партийно, всегда в гуще

идеологической борьбы, всегда в творческих поисках, всегда «за» или «про­тив».

Идейно-эмоциональное содержание произведения является главным крите­рием его ценности, однако это не умаляет значения художественности. Под­линное искусство только тогда осуществляет свою социальную и воспитатель­ную функцию, когда идейная ценность его произведений соответствует их ху­дожественной ценности, т. е. когда содержание и художественная форма гар­монично сочетаются друг с другом.

При отсутствии художественной убедительности, без эмоционального воз­действия начеловека умирает и сама идея, которую художник хотел выразить.

Изучение и исследование объективных закономерностей декоративно прикладного искусства (и частности, орнаментальных произведений) должно опираться на принципы и законы материалистической диалектики. При этом рас­смотрение особенностей орнаментального искусства следует начинать с уста­новления связи между диалектической сущностью отдельных явлений и их эстетическими свойствами.

Искусство текстиля — область декоративно-прикладного искусства, в кото­ром наиболее ярко и убедительно раскрываются возможности отображения в орнаменте объективных особенностей мира природы. Такие произведения ис­кусства текстиля, как ткани, платки, другие текстильные штучные изделия, должны являться для человека неисчерпаемым источником эстетических пере­живаний, открытий. Они должны пробуждать и формировать в человеке под­час неосознанные чувства. В этом призвание искусства. Современный худож­ник обязан широко использовать богатую ассоциативную цепь, которая возни­кает у людей при встрече с произведениями декоративно-прикладного искусст­ва. С учетом специфики текстильного орнамента здесь следует говорить не столько о конкретно-изобразительной цепи ассоциаций, сколько о возникно­вении в памяти тех ощущений, чувств и настроений, которые человек когда-то пережил и которые неосознанно пробудились у него при встрече с ис­кусством.

Следует отметить, что искусство текстиля представляет собой весьма об­ширную область декоративно-прикладного искусства, а ткани, платки и другие штучные текстильные изделия — одни из самых массовых его видов. Язык искусства текстиля всегда формировался под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и отражал его стилистические черты. Не повторяя механически того, что «говорят» другие виды искусства и что является специфической формой художественного отражения и познания мира, искусство текстиля обладает широкими возможностями не только ото­бражать, но и преобразовывать по законам красоты окружающую человека действительность.

Улучшение художественного оформления текстильных изделий, творческий подход к созданию текстильных рисунков является существенной стороной развития социалистической культуры, того развития, которому всегда уделя­ла огромное внимание Коммунистическая партия Советского Союза. Не слу­чайно в Программе партии записано: «Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наи­более полного проявления личных способностей каждого человека, об эстети­ческом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких худо­жественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека».

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистиче­ского общества, то искусство, которое своими произведениями утверждает высокую гуманистическую миссию духовного воспитания современного чело­века.

Творческий процесс создания текстильного орнамента немыслим без использования знаний и опыта предшествующих поколений, и вместе с тем это всегда эмоциональное выражение личных чувственных переживаний худож­ника, связанных с отображением тех или иных объектов и явлений приро­ды, мотивов народного искусства и т. п. Любое искусство, в том числе и орнаментальное, — это органическое единство знаний, опыта с интуицией, с эмоциональным творчеством.

С учетом всего сказанного становится тем более понятной важность качест­венной подготовки молодого поколения художников текстильного рисунка. Между тем на протяжении десятилетий преподавание курса орнаментальной композиции во всех учебных заведениях, где осуществляется подготовка ху­дожников для текстильной промышленности, проводится без учебников.

Настоящая книга представляет собой первую попытку обобщить многолет­ний практический опыт кафедры художественного оформления текстильных изделий Московского ордена Трудового Красного Знамени текстильного ин­ститута им. А. II. Косыгина в данной области. В книге раскрываются общие законы орнаментальных построений и на этой основе показаны возможные направления в построении композиций текстильных рисунков.

Изложение материала предусматривает последовательное закрепление тео­ретических вопросов с помощью практических упражнений, которые посте­пенно усложняются. Указанные упражнения должны способствовать не только познанию формальных законов композиции, но и развитию творческой фанта­зии, образного мышления, свободного от влияния конкретных модных напра­влений в текстильном рисунке.

В заключение автор выражает искреннюю благодарность Н. И. Захаровой и Е. Б. Потуловой за ценные замечания и советы, высказанные при рецен­зировании рукописи.

 

ОРНАМЕНТ

ТЕКСТИЛЬНЫХ

ИЗДЕЛИЙ

               

Глава  1

 

Орнамент часть

Общей материальной

Культуры общества

Ойы

А

Предметы декоративно прикладного искусства — свидетельство материаль­ной культуры, созданной человечеством за многие века его существования,— всегда играли существенную роль в жизни человека. И объясняется это тем, что декоративно-прикладное искусство является по своей природе функцио­нальным, тем, что предметы декоративно-прикладного искусства не только заключают в себе определенные эстетические ценности, удовлетворяют идейно-эстетические потребности общества, но и имеют то или иное утилитарное назначение.

Орнамент, который возник в эпоху палеолита при переходе человека к осед­лому образу жизни, всегда был и ныне остается одним из основных средств художественного оформления произведений декоративно-прикладного искусст­ва: изделий из глины, стекла, дерева и металла, разнообразных текстильных изделий.

Характерная черта всякого орнамента — неразрывная связь с материалом, с общими тенденциями развития искусства на соответствующем отрезке вре­мени. Совокупность орнаментов, которыми оформлены различные предметы и которые являются неотъемлемой частью последних, достаточно полно опре­деляет художественный стиль своего времени. Не случайно многие исследова­тели орнамента рассматривают его как своеобразный почерк эпохи, как эле­мент стиля, дающий известное представление о той исторической эпохе, к которой он принадлежит [3].

Выше мы использовали понятие «стиль». Следует, очевидно, пояснить, что подразумевается под стилем как явлением искусства.

Стиль в искусстве — исторически сложившаяся система художественных средств, обусловленная единством идейных взглядов общества. Таким образом, речь в данном случае идет о явлении социальном, идеологическом и исто­рически конкретном [1]. Стиль охватывает все виды искусства, в том числе архитектуру, скульптуру, живопись и декоративно-прикладное искусство. От­личаясь стабильностью, он распространяется не на краткие отрезки времени. а на значительные исторические периоды. При этом длительность существова­ния одного стиля в разные исторические эпохи различна. Так, в древние и средние века один и тот же стиль господствовал столетиями, чего нельзя обнаружить в более поздние эпохи.

Еще раз подчеркнем: художественный стиль — это и единство художест­венных средств, и единая идейная программа; содержание и форма в каж­дом стиле выступают как неделимое целое.

В условиях антагонистических общественно-экономических формаций стиль не может не отражать классовых противоречий. Здесь стиль, выражающий идеологию господствующего класса, подчиняет и подавляет все направления, которые в той или иной степени не отвечают его идейной программе.

В любом случае, однако, развитие стиля — явление очень сложное, полное противоречий.

Переход от доклассового общества к классовому, первой стадией которого было рабовладение, был отмечен великими победами человека над силами при­роды, резким ростом производительных сил. Развитие культуры в это время в разных странах шло различными путями.

В Древнем Египте, например, образное содержание искусства определялось прежде всего влиянием религии. Отсюда глубокая символичность, четкая ар­хитектоника, соразмерность, известная суровость и величественность. В основе орнамента — только сильно стилизованные природные мотивы (цветок лотоса, листья папируса, солнце в виде плоского диска, сфинксы, львы, змеи и т. д.). Заметим, что в Древнем Египте в орнаменте использовались лишь три цвета: красный, желтый и синий, который впоследствии переходит в зеленый.

Если искусство Древнего Египта отмечено преимущественно графическим, очень строгим языком, выражающим торжественные и чеканные ритмы форм, то совсем иные тенденции характеризуют искусство Древней Греции.

Античная рабовладельческая демократия обусловила небывалый расцвет искусства в греческом государстве.

Стремление добиться общей гармонии, так называемого жизнеподобия, делает произведения искусства Древней Греции полными жизнеутверждаю­щей силы, живой трепетной теплоты. И вместе с тем отчетливо виден поиск рациональных основ красоты, которая понимается как следствие прежде всего стройного порядка и соразмерности. Греческая орнаментика характеризуется сочетанием геометрических форм, комбинациями горизонтальных и вертикаль­ных линий с растительными мотивами (листья аканта, пальмы, алоэ). Симво­лики нет, ее заменяют формы, построенные на симметрии, формы «правильные» и строгие [5].

Искусство Римской империи во многом, особенно в орнаментике, унаследо­вало черты греческого искусства. В орнаментике Рима по существу исполь­зуются те же мотивы, но уже в иной интерпретации. Четко проявляются черты пышности и помпезности (листья аканта и пальмы заплетаются в бога­тые пышные гирлянды, более разнообразно декорированные в цвете; фигуры людей и животных сочетаются с военной эмблематикой, воспевающей славу римских походов), большей сложности, большего блеска, чрезмерного изоби­лия форм, приводящего зачастую даже к громоздкости.

В странах Древнего Востока (Китай, Япония, Индия), где была невоз­можна идея какого-либо же ограниченного равноправия, где идеал героя, будучи связанным с представлениями о сверхъестественном могуществе и загадочной силе, имел наименее гуманистический смысл, искусство (и прежде всего декоративно-прикладное) развивалось весьма своеобразно. Можно отметить, например, явно выраженную в произведениях искусства идею символизма, ши­рокое использование мифологических сюжетов, изобилие в орнаментике ска­зочных фантастических животных и птиц, почти реалистическое изображение цветов (в Китае и Японии) в сочетании с условными завитками облаков и волн, условную плоскостную трактовку пейзажа и растении и пр.

В средние века бурное развитие феодальных отношений приводит к изме­нению общественных сил и роли личности в обществе. Борьба городов за не­зависимость, междоусобные войны феодалов, крестовые походы, восстания крестьян и ремесленников, растущее влияние церкви — вот некоторые штрихи этой эпохи.

Дух борьбы против засилия феодалов и церкви позволил воплотить в ис­кусстве средних веков волевое начало, творческий порыв. Герой средневековья полон драматических противоречий, характерных для общественных отношении того времени.

Центральным образом в искусство становится готический храм (из-за по­стоянной опасности нашествий средневековый город обычно не растекался в ширину, а устремлялся в высоту); именно в нем, в синтезе архитектуры, скульптуры, декоративных витражей и орнаментики, отразились эстетические идеалы готического стиля. Орнамент символичен. Простые прямолинейные гео­метрические формы переходят в плетеные криволинейные. Животные и рас­тительные мотивы, по сравнению с восточным орнаментом, трактуются более условно и стилизованно. Человеческие фигуры в орнаменте изображаются так­же условно, причем преобладают плоскостные решения, увеличенные размеры по вертикали.

Правда, постепенно в искусство готики начинают проникать более реали­стические тенденции. Наряду с идеализированными вытянутыми фигурами появляются изображения людей, потрясающие своей правдивостью и психоло­гизмом. А в шпалерах, которые получают в это время значительное рас­пространение, все чаще в качестве основного мотива выступают комбинации реалистически трактуемых букетов цветов и листьев и готического шрифта [6].

Готическое искусство вырабатывало свои декоративно-орнаментальные принципы композиции и цвета, свои декоративно-орнаментальные средства (экспрессия линий, материал и т. д.), через которые опосредованно передавало внутренний мир, состояние и переживания человека. В древнем искусстве этого еще не было.

Позже, когда феодальная раздробленность уступает место централизован­ной власти, готическое искусство становится в основном придворным, медлен-но деградирует; при этом теряется существовавшая ранее органическая связь архитектурного и декоративного начал в искусстве архитектуры [7|.

В то время как на севере Европы продолжает царствовать готика, в Италии возникает и бурно расцветает искусство Возрождения (можно утверждать, что это искусство предвосхитило эпоху, для которой в Европе еще не созрели социальные условия) [8].

Итальянские города в борьбе за свою независимость освободились от власти феодалов, укрепили свое могущество и влияние. Новый класс буржуазии смотрел на мир другими глазами. Он твердо стоял на земле, верил в себя, в свои силы, ему были чужды трагизм мироощущения, чувство страха и стра­даний, все то, что было характерно для средних веков.

Соответственно с этим в эпоху Возрождения складывается новый эстетиче­ский идеал человека — предприимчивого, пытливого, волевого, принимающего мир таким, каков он есть, одновременно художника и ученого [9].

В указанный период особое развитие получает станковая живопись. Художник теперь хочет видеть мир не выдуманным, а естественным. Он широко и свободно трактует сюжеты евангелия, насыщая их мотивами и атрибутами современности. Вообще, в отличие от прежних эпох, эстетические идеалы на­чинают преломляться через реальные человеческие характеры.

Как живопись и скульптура, искусство орнаментики ищет в эпоху Воз­рождения ясности и гармонии. В орнаментах широко используются мотивы листьев аканта и дуба, виноградной лозы, разных элементов животного мира в сочетании с изображениями обнаженного человеческого тела. Кроме того, возникают новые композиционные решения типа гротеск, когда перечисленные выше мотивы образуют причудливые комбинации.

Первые ростки нового стиля можно было заметить уже в XIV веке. А в

XVII веке, когда люди все более явственно ощущают тиски уже сложивших­ся социальных отношений, когда человек чувствует бессилие перед объектив­ными обстоятельствами, воспринимает себя как мельчайшую частицу вселен­ной, когда сложные отношения с природой, обществом и государством ставят его в драматическую ситуацию, когда, наконец, внутри феодального общества формируется, накапливает силы капиталистический способ производства, об­наруживается одновременное существование трех различных стилей: барокко, классицизма и раннего реализма. Так, если в Италии возникает и особен­но бурно развивается стиль барокко, то классицизм находит наиболее яркое и полное выражение во Франции. Что касается реалистического направле­ния, его можно обнаружить у Караваджо, Рембрандта и др.

Искусство барокко строится на напряженных контрастах, драматическом противопоставлении земного и небесного, реального и фантастичного, изыскан­ного и грубого. Орнамент отличается разнообразием и выразительностью форм, пышностью, великолепием и торжественностью (в этом у него много общего с поздней готикой). Он сохраняет мотивы греческого и главным образом римского искусства, охотно использует получеловеческие и полузвериные фигу­ры, тяжелые гирлянды цветов и плодов, мотивы раковин и лилий в сочета­нии с символичным солнцем. Важно отметить четко прослеживаемые стремле­ние к декоративности и динамичности, преобладание криволинейных форм и асимметрии. Что касается художественных средств искусства Возрождения, утверждавших непреходящие гармонию, покой и равновесие, они уходят в прошлое.

Орнамент стиля барокко получил широкое распространение в разных стра­нах Европы, приобретая под влиянием национальных традиций в каждой из них свои особые черты. В частности, в России орнамент в стиле барокко ши­роко применяется при оформлении интерьеров дворцов, созданных Растрел­ли в Петербурге, Царском Селе, Петергофе. В руках русских резчиков даже вычурные, завитки орнаментальных форм в стиле барокко по-своему размашисты и легки, полны особой жизнеутверждающей силы. Можно смело ут­верждать, что орнамент периода русского барокко— гордость русской архитек­туры, он достойно обогатил мировые достижения орнаментики.

В начале XVIII века назревает кризис абсолютизма монархии; светское общество ищет в искусстве блестящего и приятного эффекта. Это обстоятель­ство ощутимо проявляется в тенденции уйти от действительности в мир иллю­зии и художественного вымысла. Стиль барокко трансформируется в стиль рококо.

Орнамент в эту эпоху приобретает большие свободу, легкость, воздушность, подвижность и живописность, причем стремление к декоративности и живопис­ности доводится буквально до предела. Для него характерны ажурные, изог­нутые, криволинейные мотивы, отсутствие ясной конструктивности (излюблен­ный мотив — раковина).

Хотя в целом стиль рококо, завершая традиции барокко, утверждает себя как искусство, выражающее идеологию дворянского класса в годы его разло­жения и близости к краху, искусство орнаментики того времени открывает много новых и интересных направлений. Отрицая классическую симметрию и статическое равновесие орнаментальных форм, оно предлагает иные ритмы, утверждает динамику и текучесть.

Классицизм достигает наивысшего расцвета во Франции в конце XVIII века, когда была повержена королевская власть и было покончено с феода­лизмом.

Характерной чертой классицизма, истоки которого лежат в гуманистиче­ских идеалах Возрождения, является обращение к античности, к греческой культуре; в то же время новый стиль демонстрирует и другое видение мира.

Орнамент вновь становится статичным и уравновешенным, с ясными и четкими членениями прямых линий, квадратов, прямоугольников, кругов и ова­лов. Хотя многие элементы, характерные для эпохи барокко и рококо, сохра­няются, классицизм смело избавляется от излишеств, перегрузки деталями, динамичной устремленности форм. Колористические решения орнамента ста­новятся сдержанными, в росписях начинает преобладать гризайль.

С приходом к власти Наполеона 1 и началом захватнических войн класси­цизм трансформируется в стиль ампир, который начинает черпать свои худо­жественные идеалы из искусства не столько Греции, сколько Рима. Эмбле­матика Римской империи близка по духу, по своему воинствующему характе­ру эмблематике первой империи во Франции: это колчаны, стрелы, луки, лавровые венки и т. д. и т. п. Конечно, многие декоративные мотивы, широко используемые в стиле ампир, были популярны и в период классицизма, но если для классицизма античный мир —лишь источник вдохновения в поисках простоты и гармонии, то во времена ампира мотивы и содержание эмблема­тики Римской империи более органично сочетаются с идеями новой эпохи.

В целом стиль ампир несет в себе известный схематизм, большие суровость и строгость, торжественность и помпезность.

Определенная скованность отличает движения растительных мотивов, ми­фологических животных и человеческих фигур. Гирлянды и венки сплета­ются плотно, максимально утверждают в орнаментальных образах идею ста­тики. В колористических решениях часто применяются такие сочетания цветов, как алый с черным, зеленый с красным, глубокий синий с ярко-желтым, белый с золотом.

Орнамент в стиле классицизма и ампир получил широкое распространение и в России, но здесь он приобрел весьма своеобразные черты (русский клас­сицизм). Творения Баженова. Казакова и Кваренги. Воронихина. Захарова и Росси, русский фарфор, изделии уральских умельцев из самоцветов вошли в сокровищницу мирового искусства.

 

Вернемся к понятию орнамента.

Орнаментом (ornamentum — украшение) называется узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и предназначаемый, как уже отмечалось, для украшения различных предметов (утвари, оружия, мебели и т. д.), архи­тектурных сооружений, предметов декоративно-прикладного искусства, а у первобытных народов — человеческого тела (татуировка).

Основными классификационными признаками орнамента служат его про­исхождение, назначение и содержание. С учетом этого все орнаментальные формы могут быть объединены в несколько групп или видов.

Технический орнамент. Дело в том, что возникновение орнамента, его пер­вичных форм было обусловлено трудовой деятельностью человека. Достаточно в качестве примера назвать фактуру поверхности предметов из глины, изго­товленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток в ткани при вы­работке ее на первобытном ткацком станке, спиралеобразные витки, получае­мые при плетении веревок и т. п. Орнамент такого рода и принято называть техническим.

Символический орнамент. Возникновению и формированию символическо­го орнамента способствовало то, что произведения орнаментального искусства очень близки по своей природе условно-символическим изображениям. Факти­чески сами орнаментальные образы зачастую представляют собой символы или систему символов.

В орнаменте, дошедшем до нас из глубины веков, можно встретить изобра­жения животных, людей, орудий труда, которые лишь с трудом обнаруживают сходство с образами, их навеявшими. Дальнейшая эволюция таких изображений обычно уводила далеко от первоисточника. Естественно, что отдельные явления природы, отдельные животные имели в жизни человека большое значение, и он стремился различными способами их запечатлеть (в наскальных рисунках, орнаментах на ткани и пр.). В своей творческой деятельности человек интуи­тивно старался отразить объективные законы природы, причем его изображе­ния характеризовались разной степенью изобразительности и условности. Здесь важно помнить, что специфика изобразительного языка в состоянии Донести до нас и конкретные образы, адекватные первоисточникам, и изображения в виде абстрактных пластических образов, в виде системы знаков-символов.

Появившись в Древнем Египте и других странах Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль (вспомним, к примеру, изображение Серпа и Молота).

* В приводимой ниже классификации орнамента использованы материалы Лекций II. II. Пашкова (и печати не опубликованы), прочитанные им для студентов М'ТИ в 50-е годы.

 

 

Геометрический орнамент. Постепенно и в техническом, и в символическом орнаменте линии и пятна стали образовывать более сложные комбинации, ли­шенные конкретного повествовательного значения. Так возникает геометриче­ский орнамент, который продемонстрировал свою жизнеспособность в разные эпохи и у разных народов. Потеряв сюжетную основу, этот орнамент сохра­нил тем не менее свою эстетическую ценность. В нем всегда делается акцент на строгом чередовании ритмических элементов и их цветовых сочетаний, иногда на активной стилизации отдельных мотивов природы. Ведь первооснова практически любой геометрической формы — это какая-то реально существую­щая форма, до пределов обобщенная и упрощенная (греческий меандр — вол­на, круг — солнце и т. п.).

Закономерности в ритмической организации орнаментальных форм геомет­рического порядка способны вызвать в нашем представлении сложные опосре­дованные ассоциации, связанные с определенными жизненными процессами, явлениями. Именно поэтому орнамент и продолжает сохранять свои эстетиче­ские функции.

Растительный орнамент. Это самый распространенный после геометриче­ского орнамент, для которого характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена.

Если в Японии и Китае любимое растение — хризантема, то в Индии — боб, фасоль, в Иране — гвоздика, а в России — подсолнух, ромашка. Если в раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилист­ник, то в период поздней готики — чертополох и плод граната, а во време­на барокко — тюльпан и пион. В XVIII веке «властвует» роза, в период расцвета стиля модерн на передний план выдвигаются лилия и ирис.

Очень важно то обстоятельство, что растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов ис­полнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в дру­гих — более стилизованно, когда предпочтение отдается, например, услов­ной плоскостной форме.

Каллиграфический орнамент. Он составляется из отдельных букв или эле­ментов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее характерно и полно развилось в таких стра­нах, как Китай, Япония, ряде арабских стран, в определенном смысле заме­няя собой изобразительное искусство.

Фантастический орнамент. В основе орнамента лежат выдуманные изобра­жения, чаще символического и мифологического содержания. Особенное рас­пространение фантастический орнамент с изображениями сцен из жизни жи­вотных получил в странах Древнего Востока (Египте, Ассирии, Китае, Индии, Византии). А в эпоху средневековья фантастический орнамент был попу­лярным в связи с тем, что религия запрещала изображение живых существ.

Астральный орнамент (от слова «астра»—звезда). Утверждал культ неба. Основными элементами орнамента были изображения неба, солнца, облаков, звезд. Большое распространение астральный орнамент получил в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент. Особенно часто использовался и используется ныне на текстильных изделиях производства Японии и Китая.

     Животный орнамент. Здесь возможны как реалистические, так и более ус­ловные, стилизованные изображения птиц, зверей и т. д.; в последнем случае орнамент в известной степени приближается к орнаменту фантастическому.

Предметный, или вещный, орнамент. Возникнув в античном Риме, он не переставал в дальнейшем широко использоваться (и в эпоху Возрождения, и во времена барокко, рококо, классицизма и т. д.). Содержание предметного орнамента составляют предметы военной жизни, быта, музыкального и теат­рального искусства.

Орнаментальное искусство является сложным и весьма специфическим, это отмечают многие исследователи. Следует учитывать и то обстоятельство, что до настоящего времени орнамент не нашел четко определенного места в си­стеме искусств, а его теория остается сложной, во многом дискуссионной [9].

Так, неправильно было бы сводить сущность орнамента к одной лишь функции украшения предмета, вещи. Орнамент не только оформляет поверх­ность, акцентируя внимание на той или иной ее детали, но и обогащает художественно-образный смысл произведений прикладного искусства. И да­лее: он обладает удивительной способностью перевоплощать реальные формы и предметы объективной действительности (природы) в условные плоскост­ные орнаментальные изображения.

Процесс перевоплощения реальных образов природы в орнаментальные мотивы сложен по своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. И в самых первых орнаментах, создававшихся на первых шагах развития человечества, и в современных главным является на­личие реалистической основы; при этом специфический язык орнамента спосо­бен по-своему отражать объективные формы природы, отбирая самое типич­ное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым придавая ему принципиально новое образное содержание.

Орнамент сохраняет свой образный смысл даже в том случае, когда он бы­вает отделен от декорируемой поверхности предмета, например при перери­совке орнамента или в отдельном фрагменте. Следовательно, орнамент обла­дает относительной самостоятельностью (автономией) именно в художественно-образном отношении, и это позволяет утверждать его причастность к особому виду искусства.

Вместе с тем широко известно, что орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусств (в архитектуре, разных декоративных ис­кусствах). Как сложная и весьма специфическая художественная структура, орнамент чаще всего является неотъемлемой частью предмета, подчеркивает и выявляет его архитектоническую особенность. Можно считать, что внесение орнамента и предмет является формой проявления синтеза в искусстве. При­мером подобного синтеза может служить любой предмет прикладного искус­ства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментальными рисунками и т. д.

Таким образом, орнамент выполняет две разные художественные функции: в одних случаях органически сливается с формой, предметом, выявляя его архитектонику, и в других заявляет свое право на автономию и художествен­ную самостоятельность [10). Во всех вариантах, однако, орнамент нельзя рассматривать изолированно от той конкретно-предметной художественной среды, для которой он предназначен. Отнюдь не требуется обязательное строгое под­чинение структуре вещи; важно только, чтобы орнамент сохранял свой соб­ственный художественно-образный смысл, который со всей полнотой способен реализоваться только в художественном ансамбле предметной среды. При этом надо подчеркнуть, что сам по себе орнамент не создает самостоятельной про­странственной среды, «оторванной» от орнаментируемой поверхности.

Следует обратить внимание еще на одну особенность орнамента. Он не тре­бует от зрителя включения в свою изобразительную орнаментальную среду. Дело в том, что такой изобразительной среды в орнаменте нет даже тогда, когда он строится на изобразительных мотивах. Этому способствуют и услов­ность орнаментального языка, и очень высокая степень обобщения, и иноска­зательная метафоричность его образов, и полный отказ от передачи воздушной перспективы [11].

В настоящее время можно отметить повышенный интерес к вопросам раз­вития и теории орнамента со стороны не только художников, искусствоведов и теоретиков искусства, но и ученых различных областей знаний, включая точные науки — математику и физику. Причина — стремление установить свя­зи и закономерности между художественными и математическими образами, между интеллектуальной (познавательной) и эстетической (художественной) сторонами творчества. Вопросы проникновения точных методов исследования с использованием новейших технических средств в гуманитарные науки и в область художественного творчества нашли отражение в целом ряде работ [12-14 и др.].

Уже накоплен достаточный опыт по использованию кибернетических уст­ройств в исследованиях искусства. Более того, есть все основания утверждать, что в условиях именно массового производства промышленной продукции (в частности, при создании орнаментальных узоров) следует ожидать успеш­ной реализации возможностей машинного творчества. ЭВМ в состоянии придать индивидуальные черты упомянутой продукции, преодолеть извечный кон­фликт между уникальностью и массовым производством. Если ткацким стан­ком будет управлять ЭВМ, то каждой небольшой партии изделий можно будет придать индивидуальный эстетический облик, варьируя у рисунка на ткани пропорции, ритм, масштабы и пр.

Развитие вычислительной техники позволило сделать первый шаг к ис­кусственному творчеству. Конечно, процессы, происходящие в современной ЭВМ, по сравнению с человеческим мышлением довольно ограничены; пока машина является лишь робким орудием в руках человека-программиста [14]. И тем не менее даже она может обеспечить быструю реализацию творческих замыслов художника в плане получения орнаментальных узоров бесконечным варьированием элементов. В будущем ЭВМ станет незаменимым помощником художника: она раскрепостит художника от сковывающих его фантазию тра-традиции внесет в искусство некоторые новые приемы и способы реализации их замыслов.

Приобеспечении эффективного творческого содружества человека и машины возможны три подхода: критическая оценка природных явлений прикладная эстетика; абстрактное творчество.

 

В первом случае машина анализирует и, используя законы психологии восприятия и общепризнанные эстетические критерии, отбирает оптимальные варианты, признавая их художественными. В соответствии с заданной програм­мой машина помещает эти варианты в свою память.

Машина-зритель изучает мир для выявления тех отношений порядка и формы, которые ускользают от восприятия в свойственных человеку простран­ственно-временных измерениях. Речь, таким образом, идет об анализе форм внешнего мира на уровне, превосходящем возможности человеческого восприятия (ускоренная съемка, микросъемка структур и т. д.). При измене­нии временного масштаба обратной передачи эти формы окажутся доступными
нашему сознанию; но требованию машина сможет выдать их как заготовки для художественного творчества.                                                              

 

Во втором случае машина выполняет анализ художественных произведе­ний. Исследуя, например, мир искусства в плане того, что человечеством было признано наиболее современным, машина помогает извлечь из рассмат­риваемых произведений их наиболее характерные объективные признаки, которые затем закладываются в память.                                                       

Определив правила прекрасного по некоторой совокупности произведений искусства, машина способна создавать новые по тем же правилам.

Наконец, в третьем случае машина развивает заданную идею композиции, которая предлагается художником. Последнему трудно реализовать все замыс­лы, которые порождают его фантазия и воображение, и здесь ему оказывает техническую помощь ЭВМ. Человек вводит в машину идею композиции и за­дает набор символов, направляя работу ЭВМ на реализацию идеи определен­ными средствами. Идея множественной реализации художественного замысла художника — а это важнейший прием комбинаторского искусства, столь не­обходимый в условиях массового производства,— заключается в том, что маши­на синтезирует все возможные произведения по предложенной художником программе (она хранит в памяти в закодированном виде зрительные элементы, составляющие набор исследуемых средств) и, систематически применяя пра­вила комбинаторики по заданным элементам, рассматривает все возмож­ные варианты.

Выхода будут достигать только те варианты, которые отвечают определен­ному эстетическому критерию. Что касается массового производства, здесь будут использоваться варианты, обладающие определенным уровнем качества, которое оценивает сам художник в соответствии со своими эстетическими тре­бованиями.

Для художественного творчества принципиально важно, чтобы исходные элементы несли в себе эстетически оправданную форму. Эстетический потенциал, заложенный в памяти машины, скорее всего и даст эстетически оправ­
данные вариации.                                                                

Машинное творчество (другое название — пермутационное искусство) явля­ется но своему характеру подчеркнуто экспериментальным, поскольку ставит своей целью перебор всех возможных вариантов воплощения некоторой исход­ной идеи.

 

                                                                                              Глава 2

Принципы

Художественного оформления

Текстильных изделий

Краткие сведения