Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-
ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю
предшествующую историю России не провозглашалась так
открыто и многократно идея искусства для избранных, не
выражалось противопоставление народной массы и культур-
ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая
каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая
совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего
меньшинства: быть на земле представителями счастья,
красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-
ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них
доброта не есть слабость". Многочисленные вариации
этого тезиса в декларациях русских модернистов очень
скоро превратились в общее место. Цитировать из можно
было бы без конца.
С другой стороны, именно в рамках тех литератур-
но-культурных течений, которые не считают возможным ог-
раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-
ческом признании традициями, зарождается и противопо-
ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-
ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-
кое расширение самого понятия "искусство". Происходит
художественное открытие русских икон и всего мира древ-
нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на
древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к
В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-
венное значение русской литературы является следствием
реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного
построения Белинского русская литература как факт ис-
кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -
с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не
подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской
литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-
лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-
ческого и непосредственно-эстетического переживания
текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами
академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-
дожественное воспри-
Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.
ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-
роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-
на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-
жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-
рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера
непосредственного духовного переживания. Однако вся
школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-
ческого кругозора русского культурного человека, строи-
лась на признании всей допетровской культуры "незре-
лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-
ременности. Просветительски-позитивистская концепция
прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-
ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к
культуре прошлого является чувство снисходительного
превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-
нителей древнерусского искусства, включение его в об-
щепризнанный фонд художественных ценностей означало
резкую смену культурной установки. В частности, та
поздненародническая ориентация, которая определяла
среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-
вляла художественную ценность с наличием "симпатичной
(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,
легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-
гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов
казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись
и литература представлялись далекими от общественных
запросов и уводящими от современности. В основе успеха
Чехова и эстетического признания средневекового искусс-
тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-
ния художественных горизонтов, имевший и ряд других
последствий.
Одним из них явилось изменение подхода к народному
творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало
расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-
лось во включении в круг художественных ценностей на-
родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими
внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-
ческой песней и другими), значительно менее изученных в
ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С
другой стороны, возникло стремление выйти за пределы
чисто словесного понимания фольклора, что было столь
характерно для предшествующего этапа, и обратиться к
народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла
(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному
театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-
лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной
игрушке и таким формам проявления народного искусства,
как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.
Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться
как коллективные явления массового народного искусства.
Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-
учного внимания, но и художественного переживания, вы-
зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-
альную ориентацию культуры. Происходила демократизация
вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-
щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали
права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на
глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона
сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное
направление художественной деятельности.
Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-
ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-
ного творчества не просто был допущен на периферию ис-
кусства - он начал активно воздействовать на традицион-
ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует
добавить расширение этнического кругозора европейской
культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и
традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-
ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.
Весь этот напор нового культурного материала, кото-
рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-
терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-
ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство
современного большого города, с другой, требовал боль-
шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда
возникало парадоксальное положение, когда хранители тех
художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-
мократические, перед лицом новой художественной дейс-
твительности выступали как ревнители академизма и эли-
тарности. В этом отношении показательны споры, которые
вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-
голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне
[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу-
бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь
не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-
ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-
вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в
середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего
школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в
положительном контексте2.
Однако дело не сводится к простому расширению поля
зрения на народное творчество. Само это расширение про-
текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так
и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-
ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых
жанров сопровождалось появлением новых форм городского
народного творчества, возникала проблема массового соз-
нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-
ным мышлением и традиционной письменной культурой.
Большую роль начинает играть массовая область искусс-
тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-
ражами книга для массового
Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-
ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.
2 Характерно восприятие бытового и литературного об-
лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-
тической традицией русской литературы XIX в. наследием
Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном
поведении аристократизм:
"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева
М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее
оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-
кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-
вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-
ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-
мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью
российской, немедленно присудила бы звание русского на-
родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание
русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения
России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми
политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг
солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-
ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.
С. 51-52).
читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-
райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого,
"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,
плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-
тересный парадокс: в то время как литература все чаще
обращается к глубинным архаическим моделям культуры,
народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-
щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.
Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и
противоречивое по своей природе "массовое искусство"
встречало противоположные оценки:
в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-
рожающей самому существованию мира духовных ценностей,
и новое, свежее художественное слово, таящее в самой
своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,
здорового искусства.
В сложной картине взаимодействия народной и письмен-
ной культур в начале XX в. была еще одна существенная
сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме
обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-
чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-
клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в
Европе в новое время, существует строгое разграничение
автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-
дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-
татель". Структура произведения создается автором, и он
является источником направленной к читателю информации.
Автор, как правило, возвышается над читателем, идет
впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит
что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,
порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-
серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-
теля требуется пассивность: физическая - в театре си-
деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее
- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-
лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только
не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-
ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-
лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее
своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и
"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-
лает его убить, и т. д.
Положение фольклорной аудитории отличается в принци-
пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно
вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами
в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе
она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-
бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован-
ный" человек письменной культуры видит "невоспитан-
ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и
иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим
скульптуру
1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я "Вампира -
графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,
251). Об этой же книге как источнике внелитературного
страха см.: 7, 237.
2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом
со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных
местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-
писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.
соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.
и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-
нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-
та, она - сообщение, которое адресат должен получить.
Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-
теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо
разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо
смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-
ет зрителей и монологического отправителя - она знает
участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-
ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-
начально данное, которое следует получить: текст "ра-
зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-
лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-
чество, но представляет не лишенную смысла его анало-
гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является
не только определенная сумма правил, но и некоторый
текст. В этом отношении полезна другая параллель - с
исполнительским искусством, где в потенции дан некото-
рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий
кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться
текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-
ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,
который реализуется в ряде исполнительских вариантов.
В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не
равное словесной записи сказки, песни или поставленной
в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-
клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него
входит как компонент некоторая система канонических
правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-
тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-
ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен
фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-
ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий
элемент, который должен стимулировать свободную игру
всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает
то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-
кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания
рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит)
какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-
ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-
ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-
тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,
картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-
еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная
живопись: она не только произведение изобразительного
искусства, но и свернутый сценарий игры.
Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения
того или иного отдельного художественного течения или
какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-
таться охватить общее направление художественных поис-
ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,
будет стремление к демократизации. Стремление это будет
реализовываться в различных сферах - идеологической,
эстетической, в области массовости, связанной с резким
1 См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских
народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-
сии XVII-XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д. А.
Ровинского) / Гос. музеи изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. М., 1976.
удешевлением книги, появлением кинематографа, средств
механической записи произведении исполнительского мас-
терства. Существенной стороной этого процесса будет и
тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства
принципов народного творчества, в том числе и стремле-
ние к вовлечению аудитории в непосредственный процесс
сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-
атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.
В этом аспекте демократизации литературы роль Блока
была исключительно велика.
Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в
творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-
той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-
ношение Блока к народному театру2 и таким видам массо-
вого искусства, как кинематограф3, также делалось уже
предметом исследовательского внимания. Однако в интере-
сующем нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-
которые наблюдения.
Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-
ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,
но и события и факты окружающего мира для него имели
значение, то есть представляли собой некоторые тексты,
из которых должен быть вычитан скрытый смысл - соот-
ветствие глубинным истинам. Такой взгляд приобретает
особую значимость в тот период, когда "начинается "ан-
титеза"" (5, 428). Если на первом этапе эволюции Блока
Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности и
каждодневной пошлости, то на втором они светят сквозь
них. Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской
утопии подразумевает, что художник должен пройти через
культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый
мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у
Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-
вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-
ганские песни упомянуты здесь не случайно. Для Блока
массовая культура современного города имеет смысл, ее
пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и
этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-
ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная
пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных
развлечений есть форма жизни, а жизнь, и именно прими-
тивная, первозданная и наивная, имеет таинственный
смысл. Культурный же быт внутренне пуст, само отсутс-
твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем
жизни и, следовательно, какого бы то ни было скрытого
значения, это - Блок говорит о религиозно-философских
собраниях 1907 г. - "словесный кафешантан, которому не
я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь
скуку прожигает порою усталую душу печать
1 Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор //
Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л.,
1958. Т. 3.
2 См.: Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX
века. М., 1972. С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.
Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" // Тезисы I всесо-
юзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русс-
кая культура XX века". Тарту, 1975.
3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //
Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып.
9.
Буйного веселья,
Страстного похмелья.
Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но
поставленный в неестественные условия городской жизни,
и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).
О связи поэзии Блока со стихией цыганского романса
писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-
ну особенность обращения Блока к этим упрощенным или
вульгаризованный формам художественной жизни. Они, ко-
нечно, вливались в тот широкий поток признания городс-
кой реальности как поэтического факта, начало которому
было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и ко-
торый окончательно завоевал поэтическое гражданство в
стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся
здесь и специфический "блоковский" поворот. Пастернак
принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"
потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким
извне находящимся значением, его "урбанизмы" - свиде-
тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.
Для Блока "в неестественных условиях городской жизни"
именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визг-
ливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем
униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-
бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-
же к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении
через падение с погружением в стихию городской - именно
петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.
Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:
Блок избегал стихии пошлости городской низовой культу-
ры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако,
смело используя ее, он наделял ее символической приро-
дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло
Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по
сложности своей семантической системы к избранному и
изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к та-
кой широкой массовой аудитории, которая была решитель-
ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель
представлял в начале XX в. массу, громадную не только с
точки зрения пушкинской, но и некрасовской эпохи. То,
что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в
первую очередь читателем стихов, что стихи Блока поль-
зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-
дается многими источниками.
Специфической чертой жизни поэзии в обществе в эти
годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-
тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-
кой поэзии XIX в. знала лишь чтения в дружеском кругу,
литературном салоне или в избранном обществе единомыш-
ленников. Узкий круг знал поэта в лицо, отождествлял
его стихи с голосом и манерой
См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.
Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр
Блок и традиция русской демократической литературы XIX
века. С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве
А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.
2 См.: Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский
и его время. Л., 1971;
Соловьев Б. И. Блок и Достоевский // Достоевский и
русские писатели. М., 1971.
Блок делает попытку анализа структуры аудитории и на
этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-
ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник
- должен говорить на языке слушателя. Основываясь на
своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-
го из новых поэтов" вредными. Он приводит лишь единс-
твенный, по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-
рии, свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.
Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-
раздо хуже плещеевских. Но, когда он читал их, я слы-
шал, что он хотел передать ими слушателям, видел по
приему и по лицам аудитории, что ему удалось это, - и
готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.
Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на
литературных вечерах" (5, 308).
В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-
ки" столыпинских лет Блок был слишком строг к литера-
турным концертам, составлявшим интересную страницу в
совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а
России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не
были лишены культурных издержек. Однако они стали ак-
тивной формой поэтического быта этой эпохи и наложили
свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-
метить, что обстановка поэтических чтений, являясь по-
рождением культуры XX в. с ее массовостью читательской
аудитории, динамизмом развития и тесной связью с об-
щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к
жизни ряд архаических черт функционирования текстов в
обществе. Мы уже говорили о непосредственном соедине-
нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и
слушателей в пределах одного пространственно-временного
континуума, а также о том, что свойственная обстановке
устного общения непосредственность включала аудиторию в
активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-
ющую фольклорную ситуацию. Возникавшая атмосфера опре-
деленными чертами напоминала напряженность сектантских
собраний, создавая обстановку эзотерического общения в
архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-
кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание
Р. Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-
говоры"). Символистская поэтика, вводя энигматический
текст, воскрешала отношение: "загадывающий загадку -
отгадывающий ее". Слушатель должен был напрягаться,
стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-
невековый слушатель священного текста, он втягивался в
процесс толкования2. Поскольку он оказывался в "полном
соответствий мире" (5, 426), он привыкал искать в поэ-
тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то
повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-
ва, та культура максимальной насыщенности значениями,
которая легла в основу поэтики XX в. Она перекликалась
с широким кругом предшествующих явлений в культуре
прошлого. Так же строилось отношение к тексту у изощ-
ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,
в магической фольклорной поэзии.
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок пер-
вый. Прага, 1921. С. 67.
2 См.: Клибанов А. И. Народная
социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.
Блок был тесно связан с этой атмосферой и, одновремен-
но, в высшей мере ею тяготился. Вырываясь из нее, он
стремился окунуться в "простую" культуру города, в го-
родскую массу, в толпу. В 1910-х гг. Блок постоянный
посетитель цирка, луна-парка, где он катается на "аме-
риканских горах", cinema. Белый назвал кинематограф -
"демократический театр будущего, балаган в благородном
и высоком смысле этого слова". Этот мир неизощренного
веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,
привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-
ти с непосредственностью аудитории, активностью ее ре-
акции. Показательно свидетельство М. А. Бекетовой:
"Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-
фов с роскошными помещениями и чистой публикой
любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей
квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не
нарядная, не сытая и наивно впечатлительная (курсив
мой. - Ю. Л.) - и сам предавался игре кинематографа с
каким-то особым детским любопытством и радостью"2.
Город был для Блока и реальностью, противостоящей
мнимости литературного существования, и грандиозным
символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр
он тоже не был единым: маскараду и "балаганчику" сто-
личного центра (город для Блока - всегда Петербург)
противопоставлялся народный театр - балаган и романти-
ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По
свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий
центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-
нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-
раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-
тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,
вероятно, нашел идеал "народного театра". В "Записках
из мертвого дома" Достоевский описывал "представление"
самодеятельного театра каторжников. "Всего заниматель-
нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.
Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики
ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-
кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-
ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит
подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,
вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-
вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и
тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-
то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-
тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-
минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое
настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-
личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие
грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная
капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-
нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,
повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-
атр"4.
1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //
Из истории кино. Вып. 9. С. 131; Белый А. Арабески:
Книга статей. М" 1911. С. 351.
2 Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический
очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.
3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-
ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.
4 Достоенский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.,
1972. Т. 4. С. 124.
"Забыть тяжелый сон" - эти слова являются, вероятно,
ключом к неясной записи Блока: "Кинематограф - забве-
ние, искусство - напоминание". Важно отметить, что,
окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-
тавляет эмоционально свое "я" чужому "они", находя в
своей душе те же влечения.
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinema -
сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-
поправимость, необходимость. Все "уходы" (речь идет об
уходе Л. Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-
вание глаз, желание "забыться" кроме одного пути,
на котором глаза открываются и который я забьш (и он
меня)". Последние слова - перефразировка стихов Некра-
сова:
Выводи на дорогу тернистую!
Разучился ходить я по ней.
("Рыцарь на час". 1862)
Окраина была для Блока хранителем традиции народного
театра (ср. слова Достоевского об этих традициях: "Ис-
кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах
и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у ме-
щан")2 и сценой одновременно. При этом народный театр
воспринимался как отчетливо новое явление в фольклоре,
порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения
академической науки эпохи Блока. П. Г. Богатырев писал
в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий
свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни
было документальности... не мог привлекать внимания
исследователей"3. И одновременно это - явление глубоко
древнее, вернее, вечное. Таково же было и отношение к
Городу, который воспринимался и как реальность, и как
символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и
проститутка были, есть и будут неразрывной классической
парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на
свете флот и проституция; и если смотреть на это как на
великое зло - и только, то жизни никогда не поймешь,
никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-
ное, полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в
сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-
шенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой,
что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни
было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-
кое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-
вывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцо-
вого театра" (6, 279).
Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-
рос о будущем театре встал как практический, он прежде
всего подумал о сохранении духа единства сцены и зала
там, где такое единство имеется, то есть в народных
Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.
С. 104.
2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119.
3 Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный
театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.
и периферийных театрах, где "между публикой и сценой
существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-
рая есть главный секрет всякого театра" (б, 277). То,
как Блок описывает реакцию зрителя на игру актеров в
Народном доме - один из самых ранних опытов изучения
аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-
щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно
для Блока, что происходящее в зрительном зале - лишь
часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.
Идея живой органичности этого мира восходит к "Риму"
Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом
завершение в концепциях М. М. Бахтина (ср. также ряд
высказываний Горького в 1910-е гг.). "В саду - обыкно-
венное исполнение в духе Театра миниатюр - "Маленькой
Клодины" (с французского, с пением).
Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет
"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют
не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это
особенно нравится. На открытой сцене - жонглеры. Глав-
ная масса глазеющих - конечно, как всегда было, бесп-
латная, то есть заплатившая только за вход в сад.
Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-
ванные и нелегализованные лотки и прилавки, торговля
вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-
гой, визитными карточками. Это - целый мир, совершенно
установившийся; все это не кажется мне плохим, потому
что тут есть настоящая жизнь.
С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно,
вытравить ее можно одним росчерком пера, и вернуть бу-
дет уже не так легко" (6, 277-278). "...Театр, в кото-
ром перемешаны сотни лиц, судьба которых - урвать у
жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать
в жизни, проходить в ней своим - моральным или антимо-
ральным - путем, такой театр казался мне всегда празд-
ничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности,
способным претворять драматургическую воду в театраль-
ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).
Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,
недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен
в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-
менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-
валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-
но отметить Белого с его ориентацией на частушку и ба-
лаган, "Петрушку" Стравинского, Судейкина, Ларионова,
Гончарову в живописи, разнообразные театральные иска-
ния. Однако центральным художественным событием в этом
ряду представляется поэма Блока "Двенадцать". О "Две-
надцати" написано много, и основной смысл поэмы, ее
место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-
лены. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в
поэме некоторые особые повороты, до сих пор еще недос-
таточно освещенные.
В "Двенадцати" перед нами - целый парад народной
праздничной театральности. Прежде всего, поэма несет на
себе отпечаток святочного карнавала. Как отмечал Б. М.
Гаспаров, "первое (и последнее) заседание Учредительно-
го собрания состоялось 5 января (старого стиля); непос-
редст-
1 Внимание Блока к этим страницам открывает новый
аспект темы "Блок и Достоевский", см. примеч. 2 на с.
659.
венно перед этим город был переполнен соответствующими
плакатами. Таким образом, действие происходит около
этой даты (может быть, в течение нескольких дней) - то
есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более
конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вто-
рых, накладывает на все происходящее в поэме отпечаток
святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями му-
зыкально-драматического характера на популярные мотивы
и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в
парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган, раек
с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочета-
ние сакральных и кощунственных элементов и, наконец,
заключительное общее шествие, - все это полифонически
переплетается, создавая сложную и в то же время соткан-
ную из примитива карнавальную структуру". Рядом со
святочно-карнавальным шествием в поэме отчетливо дают
себя знать черты народного театра. Это, прежде всего,
кукольный балаган. В предисловии к книге П. Г. Богаты-
рева, подписанном:
"Опояз" (автором, видимо, был Ю. Н. Тынянов), указы-
валось: "Старый театр, для которого слово было не мате-
риалом художественного построения, а способом выявления
психологии, оставил после себя недоверие к словам.
В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сер-
гея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга "Се-
рапиона" - Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебре-
жение к слову. Театр движения, театр-зрелище, сюжетный
театр, наконец, отрицает возможность театра слова. Нам
это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка
в том случае, если новый театр хочет быть театром на-
родным. Народный театр - театр слова, как таково-
го"2.
Характеристика эта применима к построению "Двенадца-
ти": композиция поэмы в значительной мере строится как
ряд сцен, организованных по законам кукольного театра.
Пародийная кукольность раскрывается, в частности, в па-
раллелизме сюжетных сцен из "Двенадцати" и "Балаганчи-
ка". Однако особенно существенны параллели с западно-
русским и украинским вертепным театром. Вертеп двухэта-
жен. На нижнем этаже его разыгрываются фарсовые предс-
тавления с участием Ирода, черта, "немца" (ср.: "бур-
жуй"), пса и носителя героического начала Петрушки
(ср.: "Петруха") - в украинском варианте Запорожца, -
которому придаются черты веселого разбойника. На верх-
нем этаже в то же время разыгрывается мистерия поклоне-
ния младенцу Иисусу. При этом следует подчеркнуть, что
вертепное действие - часть карнавального шествия коля-
дования, которое составляют изображающие святых церков-
нослужители (впереди идет мальчик со звездой) и карна-
вальная толпа, соединяющая церковное пение с колядками,
циническими шутками, игровыми "разбойничьими" угрозами
ограбить и убить скупых хозяев. Черты украинского обря-
да были Блоку знакомы по исследованиям П. О. Морозова,
от которых он был "в восхищении"3. Знакомством с этими
источниками, а также, что вполне вероятно, со "Старин-
ным театром в Европе" А. Н. Веселовского
1 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые моменты в по-
эме "Двенадцать" // Тезисы I Всесоюзной (III) конферен-
ции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-
ка". Тарту. 1975. С. 54.
2 Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народ-
ный театр. С. 7-8.
3 Блок А. А. Записные книжки. С. 449.
объясняются некоторые западнорусские элементы шествия в
"Двенадцати" (например, отсутствующая в великорусском
фольклоре деталь - белый венчик из роз)'. Двухэтажность
вертепа соответствует мысли, высказанной Блоком в пись-
ме Мейерхольду еще в 1906 г. в связи с постановкой "Ба-
лаганчика": "...всякий балаган, в том числе и мой,
стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...
здесь-то и должен "пробить час мистерии": материя оду-
рачена, обессилена и покорена... в объятиях шута и ба-
лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и гла-
за его станут прозрачными, без дна" (8, 169-170). Мис-
териальный и одновременно карнавально-антимистериальный
характер вертепного зрелища ясно показала О. М. Фрей-
денберг: "Мне не приходилось читать работы, которая
сближала бы театр и церковь архитектурно и показала бы
их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры-
вает передо мной эту простую, совершенно осязаемую,
наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый
ящик - явление церковной археологии". Вертеп архитек-
турно повторяет формы и церкви, и скинии: "наш раек,
наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображе-
ниями богов или святых внутри, с той же формой церков-
ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес-
кого обряда появления бога из царства мертвых - умира-
ния старого и рождения нового мира. В работе О. М.
Фрейденберг содержится еще одно исключительно важное
сближение: "Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс-
тво кукольного театра обретает смысл в театре Диониса
(где нижний этаж - для героев, верхний - для богов), а
театр Диониса во многом получает объяснение в формах
"народного", кукольного театра"2.
Не менее очевидна связь композиции первой песни
"Двенадцати" с райком. Зачины: "А это кто?", "А вон и
долгополый...", "Вон барыня..." воспроизводят прибау-
точные зачины раёшного деда: "А это, извольте смот-
реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно,
известному Блоку сборнику Ровинского:
А вот, извольте видеть, господа,
Андерманир штук - хороший вид,
Город Кострома горит;
Вон у забора мужик стоит - с...т;
Квартальный его за ворот хватает, -
Говорит, что поджигает,
А тот кричит, что заливает.
А вот андерманир штук - другой вид,
Петр Первый стоит.
Государь был славный,
См. также: 8, 519-520. Восторженное письмо по по-
воду первого тома "Истории драматической литературы и
театра" П. О. Морозова относится к середине февраля
1919 г., однако Блок в нем пишет, что в "эти дни все
возвращается" к этой книге, что указывает на более ран-
нее знакомство с ней. Ср.: Веселовский А. Н. Старинный
театр в Европе. М., 1870. См. также: Морозов П. Народ-
ная драма // История русского театра / Под ред. В. В.
Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1.
2 Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного
театра // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С.
41-43.
Да притом же и православный;
На болоте выстроил столицу...
О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока
осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад-
ный характер, свидетельствует одна деталь:
появляется "старушка-курица", которой предстоит ко-
мическая карнавальная гибель: "Большевики загонят в
гроб". Летом 1919 г., обрабатывая "Рваный плащ" Сема
Бенелли, Блок вставил в пьесу собственную песенку о
карнавальной гибели курицы:
Карнавал, вертлявый бес,
В брюхо курице залез.
Курица в страхе
Жалуется папе!
Папа взял сухой сучок,
Покропил водой стручок,
Курица, проглоти,
Карнавала отпусти!
Сдуру курица взяла,
Проглотила - померла...
Карнавал прозевал,
Вместе с нею подыхал... (3, 412)
Карнавально-святочное шествие масок и ряженых объяс-
няет и, на низшем семантическом уровне, появление фигу-
ры Христа: "Несение впереди шествия коляды вертепа фи-
гуры младенца Христа было распространенным обычаем, в
особенности в западных областях. В связи с этим сама
процессия осмысливается как свита Христа - "божьи анге-
лы" или апостолы: "...a тi йангелi все колидники. Ой ми
тут прийшли тай Христа найшли"". "Господзиня (т. е. хо-
зяйка. - Б. Г., Ю. Л.) столи стелила - гостей ci сподi-
вала - святого Павла, святого Петра, любого гостя Icyca
Христа"2. Б. М. Гаспаров отметил, что в наиболее двус-
мысленном месте поэмы - разговоре проституток - вдруг
необъяснимым образом прорываются кукольно-детские инто-
нации:
"Двусмысленная реплика проститутки (может быть, кук-
лы балагана?) в гл. 1:
"Пойдем спать" - парадоксальным образом вызывает в
памяти сакраментальную формулу детского быта"3. Ключ к
этому - в словах из рецензии Блока на репертуар комму-
нальных театров: в народном зрелище среди других
Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб.,
1881. Кн. 5. С. 231. Примеч. 187. После упоминания Пет-
ра I следует совершенно нецензурный текст, замененный в
издании Ровинского точками. Место это могло привлечь
Блока как народная оценка "державного основателя"
("Возмездие").
2 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэ-
ме "Двенадцать" // Тезисы I всесоюзной (III) конферен-
ции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-
ка". С. 57 (цит. по кн.: Свенцiцкий I. Рiздво Xрiстове в
походi вiкiв. Львiв, 1933. С. 112, 116).
3 Там же. С. 58.
номеров присутствуют и карлики, которые, "подражая
детям, поют не совсем приличные куплеты" (6, 277). Блок
считал, что без этого не будет современного народного
зрелища, и считал, что убирать номера "с легким налетом
сальности" "решительно не надо" (6, 278).
Если добавить, что в текст введены и элементы массо-
вой уличной живописи (политические плакаты, "Не слышно
шуму городского" - популярный, много раз переиздавав-
шийся лубок, который можно было купить тут же на ярмар-
ке, где-нибудь рядом с балаганами и кукольными театра-
ми), то перед нами в вводной части весь ассортимент ба-
лаганной театральности и массового городского искусс-
тва, создающего тот "театр слова", который характерен
для народной сцены.
Однако Блок не разделял опоязовского мнения о бессю-
жетности народного зрелища, поскольку наблюдал интерес
массовой аудитории и к жестокой мелодраме, и к наив-
но-сюжетному кинематографу. Вслед за карнавальным
вступлением (1-я глава) идет напряженно-сюжетное и ме-
лодраматическое действие. К нему явно приложимы два сю-
жетных кода: оперный и кинематографический. Существует
явная параллель между сюжетным развитием "Кармен"
(кстати, также начинающейся массовой сценой карнаваль-
но-ярмарочного типа) и судьбами Петрухи - Катьки -
Ваньки. Еще более очевидна связь с немым кинематографом
1910-х гг.
В кино Блоку претила "обывательщина и пошлость "ве-
ликосветских" и т. п. сюжетов" (8, 515). Однако Блока
привлекало здесь то, что многих от кинематографа оттал-
кивало: то, что кинематограф еще не стал "высоким" ис-
кусством, не отделился от зрелищной стихии народного
балагана. Сильные страсти, примитивные характеры, зре-
лищность, непосредственность восприятия неискушенным
зрителем - все это воспринималось Блоком не как недос-
татки, не как то, от чего следует избавляться, а, нап-
ротив, как свойства, которые должно переносить на дру-
гие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин)
и структура характеров в треугольнике "Ванька - Катька
- Петруха" несут следы непосредственного воздействия
поэтики немого кино 1910-х гг.
Особенно интересно в этом отношении сопоставление
поэмы с той частью репертуара кинематографа, которая
связывала экран с песенной традицией, представлявшей
преломление народной лирики сквозь призму городской
культуры XX в. В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (ре-
жиссеры и операторы:
В. Ромашков, А. Дранков, Н. Козловской) был снят
фильм "Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)". С
1909 по 1916 г. были поставлены три (!) фильма на сюжет
"Ваньки-ключника": "Ухарь-купец" (1909), "Коробейники"
(1910), "Песнь каторжанина ("Бывали дни веселые...")"
(1910), "По старой Калужской дороге" (1911), "Последний
нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос-
тановок Я. Протазанова ("Вниз по матушке по Волге",
"Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей" и дру-
гие).
Кинематографичность ощущается в динамике смены эпи-
зодов.
Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с
черно-белой техникой киноизображения, создавала образ
кинематографа как контрастного "черно-белого" искусс-
тва. В этом отношении черно-белая цветовая (световая)
гамма "Двенадцати" связывает мистику цветового симво-
лизма с реальностью массового искусства. Появление
красного ("кровавого") флага в конце, как и в "Броне-
носце "Потемкине"", где в финале поднимался вручную ок-
рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику,
превращая ее в художественно осознанный факт.
Возможно, что именно концовка "Двенадцати" подсказа-
ла С. Эйзенштейну его решение.
Итак, вся художественная система "Двенадцати" пропу-
щена через призму народного "низового" искусства, что
резко усиливает для литературно искушенного читателя
ощущение "игровых" элементов в тексте. Однако в такой
же мере, в какой ошибочно не видеть поэтической "игры"
в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не-
обходимо остановиться на одном парадоксе. Поэма "Две-
надцать" пронизана искусно сплетенной "чужой речью":
уличные выкрики, язык "барынь", "старушки", "проститу-
ток", "поэта", речи красногвардейцев - все это, переве-
денное на язык различных жанров массового искусства,
создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю-
чительно: далек от цели литературной стилизации. Его
интересовало прямо противоположное: вырваться не только
за пределы "сложности" и стилизации, но и вообще за
пределы литературы. Массовая городская культура влекла
еще и тем, что она воспринималась как не-литература,
вызывала жизненные, а не эстетические реакции. Так,
Блок ценил "Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис-
пытывал нелитературный страх. Уличное зрелище сродни
уличному происшествию. Блок посвятил целый цикл "Воль-
ные мысли" "происшествиям": смерти на ипподроме, уто-
нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра-
жение его приковывали авиакатастрофы. Это тот элемент
народной эстетики, который питает широкий круг пережи-
ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует
отметить, что зритель 1910-1920-х гг. гораздо острее
переживал в кино чувство подлинности). Блок зафиксиро-
вал в записной книжке: "На полотне кинематографа тореа-
дор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всег-
да дерутся"". Женщина смотрела на экран, как на улич-
ную драку (кстати, смотреть драки любил Пушкин). Здесь
привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс-
тетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и
смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к
подлинности.
Данте в "Пире" обосновал иерархии восхождения к
скрытым значениям текста:
буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана-
гогический2. Он подчеркнул, что без низшей ступени -
буквального смысла - невозможно постижение тайн анаго-
гических значений. Мир Блока во многом близок к миру
Данте: низшая ступень его связана с высшей, балаган и
мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново-
му художественному слову Блок искал в разрушении кано-
нов и обращении к таким эстетическим фактам, которые
традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот
же путь, по которому, отправляясь от разных концепций,
шло большинство крупных художников XX в.
1981
1 Блок А. А. Записные книжки. С. 103.
2 Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 135-136.
О глубинных элементах
Художественного замысла
