О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю (II, 444).
Аналогичное представление о стихе как соединении
мысли с рифмой встречаем и в "Осени":
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:
"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).
Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде
не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-
нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне
этих норм. То, что подчинение законам размера дается
интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-
вятся они в соответствие с определенными синтаксически-
ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-
лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора
книгопродавца с поэтом":
...мысли чудные рождались
В размеры стройные стекались
Мои невольные слова
И звучной рифмой замыкались (II, 838).
И образ "не-
вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова",
"мои послушные слова" подчинены представлению об авто-
матичности действия ритмических норм при построении по-
этического текста.
В плошках строк разбираю едва
Гонит мною страницу чужую.
Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению
поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда,
отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов-
ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:
Как читать мне? Оплыла печать.
Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся
"оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо,
оборвалась.
Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра-
ниченный список:
| Ах | книга | сбегать |
| боль | набегать | сквозить |
| в | о | слово |
| гнать | оплывающий | страница |
| грусть | оплыть | строка |
| даль | откуда | чей |
| едва | печать | читать |
| задувший | плошка | чужой |
| зажженный | разбирать | я |
| как | разгонять |
Примечательно, однако, другое: анализ имен этого
списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-
ливших содержание данного текста.
Первую группу составляет книга и относящиеся к ней
предметы реального мира: страница, строка, печать (в
значении "шрифт").
Вторая группа образуется из свечи и плошки.
Третья связана с не упомянутым в тексте в именной
форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль".
Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и
"грусть".
Каждой денотативной группе соответствует в тексте
гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен
имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-
сывающие поведение денотатов.
Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-
торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности
этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в
категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-
ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-
делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-
лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-
ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать
реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует
разрушить рутину привычных представлении и господствую-
щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями
языка во имя реальности, прежде всего, опирается на
представление о том, что отдельность предметов порожде-
на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,
что в языке выступает как отгороженная от других пред-
метов вещь, на самом деле представляет собой одно из
определений единого мира. Свойства же эти внутренне
сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,
а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета
поверхности. Одновременно такие характеристики, как
"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом
(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-
жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-
ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-
нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная
взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы-
вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают
слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная
книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-
долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных
"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-
менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож-
ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я",
"Мною гонит страницу чужую".
В борьбе с бытовым распределением смысловых связей
вырисовываются два семантических центра: я = ветру и
свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-
ется полное семантическое тождество (это очевидно из
наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между
группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-
ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-
ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-
возможности контакта между этими семантическими центра-
ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-
то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-
но указанием на движение и разомкнутость:
Чьей задувшею далью сквожу я...
Слова с указанием пространства выступают как синони-
мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью
сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я
болью сквожу".
Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические
центры, организующие мир иначе, чем это делает естест-
венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-
ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су-
щественного положения заставит истолковать поэтику мо-
лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым
заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем
не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен-
ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости.
Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он
и есть единственный подлинно эмпирический: это мир,
увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов,
фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру-
тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-
вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз.
Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-
тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, -
это почти всегда связи увиденные. Ср.: "Пастернак в
стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-
ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-
куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-
рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:
Где тяжко шествующей тайны
Средь яблонь пепельных прибой
Где ты над всем как помост свайный
И даже небо под тобой.
В дальнейшем текст принял такой вид:
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
Для того, чтобы понять логику этой замены, следует
восстановить те зрительные образы, которые выступают по
отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин-
тенции. Направленность текста Пастернака на объект
(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается
той точностью, с которой восстанавливаются на основании
поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те
московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под-
московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или
иных стихотворений, - задача не только вполне выполни-
мая в принципе, но, при достаточном знании биографии
поэта, вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во
втором варианте текста, в первом не назван. Однако су-
ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-
ся из зрительной реконструкции образа:
Где ты над всем, как помост свайный
И даже небо под тобой2.
Внетекстовым регулятором текста, который задает
"правильное" соотношение слов, является зрительный об-
лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в
воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо
оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей
точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину
на сад (прибой цветущих яблонь
1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.
С. 48.
2 Ср.: Где небо словно под тобой
Как звезды под причалом свайным.
3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ-
го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото-
рых Пастернак писал: "Зеленая путаница ее ветвей предс-
тавляла висевшую над водой воздушную беседку. В их
крепком переплетении можно было расположиться сидя или
полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер-
нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно,
что для автора это не какая-либо умозрительная или во-
ображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная
точка зрения.
расположен внизу). Чисто умозрительная в другой худо-
жественной системе вынесенность автора над вселенной
("Со мной вровень миры зацветшие висят") у Пас-
тернака - распространение на космос зримого образа.
Изменение строфы определено было переменами в зри-
тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,
расположенный над водой, а свайный поселок на берегу.
Представление о саде как свайном поселке на берегу неба
вносило в космическую картину семантический элемент ар-
хаики (свайная постройка отождествляется в сознании
современного культурного человека с древностью, истока-
ми цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэ-
том в этой изменившейся картине мира. Таким образом,
общая идея у Пастернака - это увиденная идея. Отрыв от
штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые
для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью,
для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней.
Этим Пастернак противостоял и символизму с его предс-
тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,
и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но
отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-
вым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший
Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.
Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-
терен отказ от представления о языковых связях как воп-
лощенной реальности и языковой семантической системе
как структуре мира. С этим связано и то, что собственно
языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-
нутых значений, и то, что для построения текста стано-
вится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он
меняется в зависимости от того, как моделируется само
понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-
го материала, задающего типы семантических конструкций,
выступает уже не один естественный язык, а сочетание
его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы
предложить следующие типы систем, под влиянием которых
перестраивается семантика естественного языка в поэти-
ческих текстах:1
| тип поэтического текста | семантическая основа | система, под влиянием которой происходят сдвиги значений |
| символизм | естественный язык | язык отношений(музыка, математика) |
| футуризм | естественный язык | язык вещей(зримый образ мира, живопись) |
| акмеизм | естественный язык | язык культуры(уже существующие другие тексты на естественном языке) |
Легко заметить, что в системе акмеизма культура -
вторичная система - фигурирует на правах первичной, как
материал для стилизации - построения новой культуры.
Такой тип семантической структуры особенно интересен,
1 При составлении настоящей таблицы мной использова-
ны данные из работы 3. Г. Минц, посвященной типологии
литературы XX в.
поскольку самим акмеистам иногда был свойствен - на
уровне вторичной системы - пафос отказа от культуры.
Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный
примитив (разумеется, в представлениях культурного че-
ловека начала XX в.). Однако определяющим было не то,
что имитируется, а самый факт имитации - низведение
вторичного текста в ранг первичного.
В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование
зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных
текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру
текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -
встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформи-
руется в некоторую поэтическую реальность, в которой
"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород",
"прискорбие" составляют один семантический центр - уг-
нетенности, скорби, незащищенности, а "сад", "центр
города", "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по-
давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-
ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под
влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу
развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-
ке горбуна выделено противоречие (чисто зрительное)
между искривленным телом ("О, торса странная подушка")
и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой"). Однако
затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-
писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-
рактерным для Пастернака убеждением, что разделение на
"вещи", диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущ-
ность мира: поэт видит в горбуне и пригороде - одно
(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-
буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-
фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид:
О, торса странная подушка
С усекновеннои головой
Поддерживает будто служка
Лик Иоанна вековой.
С другой, развертка текста идет по законам сближения
одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са-
да под рассадой ветра" и др. Последнее связано с тем,
что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто-
рона оказывается более "реальной", ощутимой, более эм-
пирической, чем значение, относимое к миру "фраз".
Возможность превращения абстрактной мысли в одну или
ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пас-
тернака - существенный критерий отличия "правильных"
последовательностей от "неправильных". Так,
Возможность перекодировать словесный текст в зри-
мый воспринимается как критерий истинности и основание
для отбора. Так, стих
Быть может в Москве вы нынче
был заменен на:
Быть может над городом нынче
Зажглось в поднебесьях окно (LIII).
Указание на присутствие было заменено картиной зажи-
гающегося на темном фоне окна, а значение этого при-
сутствия - пространственной вынесенностью ее вверх
("над городом... в поднебесьях"). Стихи, заведомо не
поддающиеся такой перекодировке, как, например, "пропа-
ла реальность для глаза" (XLVI) - вычеркиваются.
метафорический, абстрактный образ "плыть с его душой и
с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь картин,
включающих и наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп-
ленника!) трость, которая плавает на поверхности воды,
оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем:
Там в поднебесии видна
Твоя нетонущая палка (XXX).
Было бы заблуждением думать, что дело идет о хорошо
известном в романтической поэтике конфликте - невырази-
мости индивидуального значения в общей для всех семан-
тической системе языка (романтическая тема "невырази-
мости"). Сущность вопроса противоположна: говорится о
защите жизни, то есть начала объективного, от слов:
О ты, немая беззащитность
Пред нашим натиском имен.
То, что беззащитность природы немая, - не случайно:
агрессия совершается в форме называния.
С этим связано то, что коммуникация в произведениях
Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами
чувств. Знаковые контакты невозможны:
книгу нельзя читать, слова немы и глухи.
Мои слова. Еще как равелины
Они глухи к глухим моим шагам.
Как бы поэт ни относился к словам, он обречен стро-
ить свой мир из слов. Заложенное в этом противоречие
присуще не только Пастернаку - в той или иной степени
оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по-
этическая школа, каждый художник слова решают его
по-своему. Пастернак (определенным образом совпадая с
футуристами) видел в слове две стороны. С одной сторо-
ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко-
торой оно выступает как чистая дематериализованная ус-
ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой
стороны, слово само материально, в графической и звуко-
вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре-
ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за-
менено - оно вещь среди вещей. В этом смысле оно может
быть только истинным, поскольку само принадлежит истин-
ному - эмпирическому - миру. "Правильное" соединение
слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди-
няют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объ-
единяют явления реального мира. Повторяемость фонем, с
этой точки зрения, лишь внешне напоминает традиционную
поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде-
ления текста на фонетические слова, подобно тому как
семантическая структура текста опровергала членение ми-
ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто-
му отмеченный текст - это обязательно текст, фонологи-
ческие повторы которого устанавливают структуру особо-
го, сверхлексического единства. Эти три закономерности:
организация текста в соответствии со зримым обликом ми-
ра, организация текста в соответствии с теми мыслями,
которые возникают из нетривиального (то есть не данного
"здравым смыслом") сопоставления образов увиденного и
"почувствованного" мира, и организация текста в соот-
ветствии с требованием единства фонологической структу-
ры - компенсируют отмену обязательности бытовых, при-
вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се-
мантических связей языка и ослабленность ритмического
автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен-
но на эти принципы, характеризуя в 1957 г. свои стихи
1921-го:
"Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе-
сенной, от действия которой почти без участия слов сами
собой начинают двигаться ноги и руки....моя пос-
тоянная забота обращена была на содержание, моей посто-
янной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто со-
держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар-
тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви-
ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим
молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной
печати".
Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказы-
вается снятие некоторых общеобязательных в языке запре-
тов. Однако снятие запретов может быть значимо, только
если оно ощутимо, то есть если текст одновременно прое-
цируется на две системы закономерностей: систему, в ко-
торой определенная последовательность элементов высту-
пает как единственно возможная (структура ожидания), и
систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказу-
емостей, отменяющие первый тип. В этом случае и соблю-
дение определенных закономерностей, и их нарушение ока-
зываются - в разных системах - носителями значений.
Семантическая структура стиха раннего Пастернака
строится на основе принципа соположения разнородных се-
мантических единиц2. Однако такое соположение предпола-
гает не только обеспечивающее высокую степень непредс-
казуемости различие, но и определенное семантическое
сходство. Значение получает не только семантическая от-
даленность, но и степень этой отдаленности.
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной3.
В цепочке: "сады - пруды - ограды - мирозданье -
страсти разряды" не просто соположены значения разных
рядов, но и модулируется степень несходства. "Сады",
"пруды" и "ограды" однородны как обозначения веществен-
ных понятий, как детали эмпирически данного пейзажа.
Соположение их в один ряд вполне соответствует нормам
языка и привычке бытового
1 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 620.
2 На особую роль принципа соположения семантических
единиц в поэтике русского футуризма указал в ряде работ
проф. М. Дрозда.
3 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 1. С. 137; ср. так-
же: С. 18-19.
восприятия. Этим создается инерция "обычности". Разница
значений, активизируемая в этом ряду, - это отличие
между различными предметами одного и того же уровня ре-
альности. "Мирозданье" активизирует противопоставление
части и целого. Однако, вводя "страсти разряды", Пас-
тернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антите-
зой "человек - мир", "материальная реальность - чувс-
тво". Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент
опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в
свою очередь, опровергаемое следующим'. Несколько иначе
сделан вставной ряд: "Кипящее белыми воплями". Здесь
слова не образуют своей синтаксической структурой по-
добной цепочки функционально равных элементов. Однако
наряду с синтаксической конструкцией образуется опреде-
ленный семантический эффект, - соположение. "Кипящий" -
понятие, подлежащее моторно-ощутительному восприятию
(передается значение пенистости), "белый" - зритель-
но-цветовое, "вопль" - слуховое понятие. Соединение их
в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и, однов-
ременно, активизирует различие типов восприятия, созда-
вая значение полноты.
Возможность нарушения любой привычной и ожидаемой
семантической связи деавтоматизирует текст и создает
облик деавтоматизированного мира2. Однако ранние стихи,
опубликованные Е. В. Пастернак, - лишь определенный
этап на этом пути.
Принцип соположения разнородных элементов играет еще
одну роль при построении семантических моделей: он
уравнивает, то есть, с одной стороны, выявляет, а с
другой, снимает определенные семантические оппозиции.
Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппо-
зиции "одушевленное - неодушевленное". Ранние стихи с
известной прямолинейностью обнажают одну существенную
особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обви-
няла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему
миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у
Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью,
внутренний - картинной пейзажностью и предметностью.
Граница между "я" и "не-я", сильно маркированная в лю-
бой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонс-
тративно снята. Это обнажено в таких стихотворениях,
как "Быть полем для себя; сперва, как озимь...", "Я
найден у истоков щек", "С каждым шагом хватаюсь за го-
лову" и др. Особенно интересны в этом отношении пути
работы над стихотворением
Примером одновременной активизации двух взаимона-
ложенных структур могут быть стихи типа:
Дай застыть обломком о тебе (XLII). Текст порождает-
ся пересечением двух возможных фразеологических сочета-
ний: "обломок тебя" (чего?) и "память о тебе" (о ком?).
Прием этот мало используется в публикуемых текстах, но
очень существен для дальнейшего творчества Пастернака.
2 В этом смысле "традиционность" стиха позднего Пас-
тернака совсем не представляет собой отказа от структу-
ры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обыч-
ными языковыми конструкциями, он знает, что они могут
быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу
