мался как поэтический (и вместе с тем - минимальным ус-
ловием), являлось построение его
1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 37.
согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не
располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-
рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не
существует (причем вначале задается просто принадлеж-
ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-
полнительные ограничения, определяющие данный размер).
Заданность первых двух пластов настолько безусловна,
что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они
как бы входят в условия правильного говорения. Метри-
ческое членение выполняет особую функцию: оно вводит
членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-
ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на
изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-
па составляется из одного слова). Из всей массы уста-
навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-
раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-
ции. А поскольку текст-интенция составляется из "сво-
бодных", моделируемых по произволу художника элементов
("связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-
туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-
ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,
которые не задаются автоматически;
вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в
четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).
После того, как текст определяется в сознании поэта
как стихотворный, то есть когда происходит переход от
плана к тексту и текст-интенция обязательно должен
включить в себя значимые признаки поэзии, происходит
резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В
сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-
тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-
ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-
который альтернативный минимум. С этого момента "пра-
вильным" считается уже только тот текст, который удов-
летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для
того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в
пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-
которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть
лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при
этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой
размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и
некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей
конкретизацией системы ограничений.
Выбор метрической системы не является случайным. В
интересующем случае, пока решается, прозой или стихами
будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-
ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным
однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-
рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного
стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-
ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с
которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-
тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По
крайней мере, случаи изменения ритмической системы в
ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-
ра можно привести пушкинское стихотворение "Зорю бь-
ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в
системе ямба:
Чу! зорю бьют... из рук моих
Мои ветхий Данте упадает -
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).
Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует
техническую легкость, с которой целые готовые строфы
могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в
хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-
ния начальных односложных слов. Можно было бы указать
на многие тексты, в которых подобная операция могла бы
быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-
му "Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти
одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".
Ты прострелен на дуеле,
Ты разрублен на войне,
- Хоть герой ты в самом деле,
Но повеса ты вполне(III, 171).
Безо всякого труда текст может быть трансформирован
следующим образом:
Прострелен на дуеле,
Разрублен на войне, -
Герой ты в самом деле,
Повеса ты вполне.
Однако факты свидетельствуют, что подобного рода
трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-
тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-
кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-
чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-
мической структуры означает переключение текста в дру-
гой жанр, как, например, это имеет место при работе
Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:
Нас было два брата - мы вместе росли -
И жалкую младость в нужде провели...
Но алчная страсть [овладела] душой
И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -
отчетливо связано с балладой. Превращение текста в
поэму вызвало изменение ритмической структуры:
Нас было двое: брат и я.
Росли мы вместе; нашу младость
Вскормила чуждая семья (IV, 146).
Интересно, что не только "образ метра" (по термино-
логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические
фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-
точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-
нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-
раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при
полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-
но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-
дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из
которой совершается дальнейший выбор.
Установление некоторой метрической системы определя-
ет членение текста на изометрические сегменты. В про-
цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-
щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-
заться изометричными, как в системе пушкинского текста
они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.
Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,
вне данного контекста, но изометричных слов друг другом
очень часты, между тем как замены семантически близких,
но не изометричных слов друг другом почти не встречают-
ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-
боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе
глубоко различны. Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-
шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось
замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-
ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии
создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-
мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-
ическом тексте.
Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и
всей совокупностью средств трансформации определенной
нехудожественной ядерной структуры в художественный
текст позволяет говорить о моделирующей функции правил
пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил
не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-
лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-
ность, неслучайность их действия делали их нарушения
особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-
жественный эффект "Руслана и Людмилы", и причины непо-
нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-
томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и
стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал
определенного продолжения: медитативно-элегического,
национально-романтического и героического. Читатель
сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-
ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по
отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно
потому, что для нас утрачена художественная активность
моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,
и она заменена привычной, которая создалась под влияни-
ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-
ного норматива, художественная активность текста для
нас в значительной мере утрачена.
1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В
индивидуальном творческом акте замысел может с самого
начала возникать как уже художественный, слитый с опре-
деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре-
альность воспринимается писателем через призму литера-
турных моделей, реальное творчество протекает значи-
тельно более сложными путями, чем предлагаемые здесь
упрощенные модели первого приближения.
Рассмотренные особенности построения пушкинского текста
могут показаться тривиальными, присущими любому поэти-
ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям
Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.
Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на-
учный оборот, что сужало возможности суждения о внут-
ренней структуре текста. Публикация Е. В. Пастернак
вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой
точки зрения, первостепенной важностью.
Прежде всего, следует отметить, что пласты, скован-
ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа-
ют неожиданную свободу относительно, казалось бы, неп-
ременных норм "правильного" их построения. Исследова-
тель, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж-
дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост-
роению поэтического текста на значительном участке его
истории, перестают работать. Так, например, обязатель-
ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут
нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом
уровне:
Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18).
Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость
слов на семантическом уровне.
Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех
критериев, которые мы только что применяли к произведе-
ниям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорга-
низованности. Текст будет характеризоваться только не-
гативно - невключенностью привычных правил упорядоче-
ния. Мы убеждаемся, что запреты на "неправильные" сое-
динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра-
зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме-
ре не работают запреты, накладываемые нормами бытового
"здравого смысла", привычной для обыденного сознания
системы связей между понятиями. Поскольку при этом ос-
тается неясным, какие же новые системы ограничений ком-
пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о
произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может
создаться впечатление, что "отмеченной", с точки зрения
Пастернака, будет любая последовательность слов, что
разницы между осмысленным и бессмысленным для этого
текста нет. Видимо, именно такое читательское восприя-
тие произведений Пастернака легло в основу работ тех
авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта
в субъективизме2. При этом под субъективизмом понима-
лась произвольность создаваемых картин, искажение объ-
ективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Сели-
вановский в "Литературной энциклопедии" писал: "Поэзии
его чужда ясность разума. Она выступает в
1 Первые опыты Бориса Пастернака. Публикация Е. В.
Пастернак // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969.
Вып. 236. С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В.
Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха.
2 См., например: Прозоров А. Трагедия субъективного
идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен-
ков АН. Охранная грамота идеализма // Лит. газета.
1931. № 68.
роли фиксатора смутных, расплывчатых "первичных" впе-
чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти-
востоящих ему"1.
Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не
только указать, каким закономерностям не подчиняется
текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется
ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и
если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-
си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-
ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен-
ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину
трудного и длительного поиска, исключает возможность
предположения, что единственным законом построения
текста является отказ от общепринятых законов. Показа-
тельна еще одна особенность, которая настораживающе
противоположна тезису об иррационализме художественной
структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина,
мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас-
только прочно связана с текстом, что выпадение из нее
практически невозможно. Так, если перед нами четырехс-
топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее
можно уверенно производить, основываясь на предположе-
нии, что и в данном случае размер не будет нарушаться.
Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют за-
полнению строки и составляют наиболее устойчивую ее
часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное
изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты
рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада-
ется общей для некоторой разновидности текстов интона-
цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи-
на стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов,
из которых совершается выбор при ее заполнении, должно
подчиняться требованию изометризма.
Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с
удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается
совсем не на основе столь строгого подчинения текста
ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона-
ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым
законом, отклонение от которого автоматически переводит
текст в разряд "неправильных". Вполне возможны, напри-
мер, для Пастернака стихи:
И не перевести Кремля
Как не перевести порой дыханья (V, 1-2).
В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем
такой набросок:
1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб.
469.
2 Например, стихотворения, начинающиеся словом "ког-
да", в интонационном отношении образуют в творчестве
Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих
совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной
единицей, предсказуемость ее начального слова резко по-
вышается в результате увеличения связанности текста.
Существует и обратная связь: набор начальных слов у
Пушкина ограничен (особенно часто встречаются "как",
"когда", "если", "о, вы <ты>", "зачем", "все", "блажен"
или "блажен кто" также: "счастлив кто", глаголы в по-
велительном наклонении, имена собственные и т. д.).
Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию
и ритмико-синтаксическую конструкцию.
Торопятся в ветер фигуры
Как только час оставлен им нордвест
куры
насест (XXV).
Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что
если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь-
ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп-
ределенна, что не может послужить основанием для исклю-
чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады-
ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если
второй стих приведенного выше наброска задает некоторую
инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А
вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес-
кая строчка: "И в ветер торопятся одежды фигур". Прин-
цип работы над текстом, в данном случае, типично проза-
ический: в основу положен отбор необходимых семантичес-
ких соседств. И только когда этот семантический костяк
текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало
стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета-
ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются
в данном случае не фактом художественно значимым, а
лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне
текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте-
пенно сглаживаются.
Вдруг предо мной надветренный выгон
превращается в:
Вдруг предо мной: пылящие поляны
Если у Пушкина прозаический план может детально раз-
рабатывать содержание поэтического текста, но как толь-
ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не
мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс-
ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш-
кинской резкой грани между планом текста и его черновым
наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере
интересный прозаический набросок текста XXIII.
Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе-
реход от одного размера к другому в ходе авторской ра-
боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи:
Тихо пущенный облачный город...
У прохожих весна над висками
Опять весна в висках стучится
Снега землею прожжены...
1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в
стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха-
рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е.
Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в
построении текста определяющей для него является мысль,
которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда
без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту
цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.
С весною над висками
И вечер пахнет высью...
Что далеко ль отпущенный город ушел
С своей думой - весной над висками...
представляют собой варианты набросков одного и того
же поэтического текста.
Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно
значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион-
ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора
слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс-
ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией
иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы
убедились, что еще одна система запретов - ритмическая
- не работает (вернее, не играет доминирующей роли,
поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре-
гулирующее воздействие, также многочисленны).
Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте
Пастернака?
Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв-
ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс-
тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи-
кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни-
ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней
кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль-
ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци-
альных отношений, составляющие особенности культуры XX
в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен-
ных масштабах способна давать представление об объек-
тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща-
ется из средства познания в источник заблуждений.
Между тем у бытового сознания в его претензиях отож-
дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи -
с объективной истиной были сильные союзники. С одной
стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи-
танная на классической механике и позитивистских клас-
сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный
на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую
критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо,
мистика действительно активизировалась в обстановке
резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.).
Существенным оказывалось и то, что в философии метафи-
зическая традиция просветительского материализма упорно
отождествляла реальность с ее отражением в формах быто-
вого сознания, относя любое иное, более усложненное
представление о структуре действительности за счет ир-
рационализма. При этом грубый просветительский материа-
лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос-
кольку одновременно противостоял явлениям культурного
распада (в дальнейшем характерна активизация просвети-
тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х
гг.).
С другой стороны, бытовое сознание оказывалось
единственной идеологической формой, доступной пониманию
масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи-
лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против
монополии права бытового сознания моделировать действи-
тельность обратилась в борьбу за или против стремления
мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду-
ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко-
торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством,
вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо-
бенной остротой. Проблема построения нового реализма,
который бы не рассматривал эти два понятия как нераз-
рывно связанные, стала одной из основных задач общеев-
ропейского культурного движения начала XX в.
И живопись, и театр - каждое искусство по-своему -
стремились найти выход из мира привычных, бытовых,
внешних связей в мир скрытой структуры действительнос-
ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось
в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто-
му построение из слов образа мира, отличного от привыч-
ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было
протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом
нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и
субъективная, принципиально индивидуальная система свя-
зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных
произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен-
денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных
литературных деятелей часто несло на себе печать метая-
зыка устаревших философских концепций.
Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в
центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло-
ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира
Пастернака стало в исследовательских работах общим мес-
том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти-
ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти
скрытые отношения между предметами и сущностями внешне-
го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в
его замыслах и набросках над собственно-лирическими
текстами. То, что может восприниматься в этих текстах
как "субъективность", связано совсем не с погружением
поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео-
жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в
скрытый механизм текста очень показателен один набро-
сок.
Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер-
жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано-
вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен-
ным чтению при свете свечи.
Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по-
пытки зачина:
Как читать мне? Я болью сквожу
Оплывает зажженная книга
и
Набегают - сбегают слова
В оплывающей книге.
Видимо, попыткой их синтеза являются строки:
Оплывают, сгорают слова
Оттого что [я] так [я] сквожу я.
Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак-
лючительное полустишие первого поменялись местами. Со-
ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка"
распространилась образом "гонимых страниц".
Как читать мне! Оплыли слова
Ах откуда, откуда сквожу я
1 Стих представляет собой интересный пример той пер-
вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто-
ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су-
щественна семантическая сцепленность слов "оттого"
"что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен-
ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу-
чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки
местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин-
ципов: ритмической инерции или семантической последова-
тельности - как исходных, заданных величин характерно
не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют
автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?"
подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи-
вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно
из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"),
то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под-
черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:
Начнешь это
слово
в строчку всовывать,
а оно не лезет -
нажал и сломал.
Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и
поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост-
рение" ее рифмой.
