И цыганская тема у Блока 2 страница

  

  Земфира поселян обходит                        

И дань их вольную берет (IV, 188).            

  

(В черновиках было: "И плату бедную берет", но Пуш-

кин подчеркнул мысль:                                 

"И добровольцу дань берет", а затем уже нашел и

окончательный вариант.) В городах же - человек раб, он

зависит от других людей:                              

 

 I Руссо Ж.-Ж. О причинах неравенства. С. 77.       

 

     Там вольность покупают златом,                   

Балуя прихоть суеты,                          

  Торгуют вольностью - развратом                

  И кровью бледной нищеты (IV, 440).                

  

Следует подчеркнуть, что высказанные здесь Пушкиным

представления весьма далеки от идей романтизма. При

всем различии в оттенках, романтизм неизменно противо-

поставлял активную личность толпе. Именно яркость, ге-

ниальность, внутреннее богатство или даже колоссальное

преступление выделяли романтического героя, делая его

непохожим на "людей", "толпу", "народ", "чернь". У Пуш-

кина уже с "Кавказского пленника" намечается принципи-

ально иное противопоставление: герой, преждевременно

состарившийся духом, и яркий, активный народ. Народ в

"Цыганах" - не безликая масса, а общество людей, испол-

ненных жизни, погруженных в искусство, великодушных,

пламенно любящих, далеких от мертвенной упорядоченности

бюрократического общества. Яркость индивидуальности не

противополагается народу, - это свойство каждой из сос-

тавляющих его единиц. При таком наполнении самого поня-

тия "народ" цыгане становятся не этнографической экзо-

тикой, а наиболее полным выражением самой сущности на-

рода. Не случайно народность воспринимается Пушкиным в

эти годы, в частности, как страстность, способность к

полноте сердечной жизни. (Ср. "Черную шаль", явно тяго-

теющую в своем замысле к "Братьям-разбойникам", перво-

начально задуманным в том же романсно-балладном ключе,

- ср. набросок "Молдавской песни":                    

 

 Нас было два брата - мы вместе росли -        

И жалкую младость в нужде провели... (IV, 373)

  

И то, что ключ к народности ищется в "цыганской" или

"молдавской" теме, - не случайно. Дело и в том, что об-

раз русского крестьянина влек за собой совершенно иной

круг идей - тему крепостничества ("но мысль ужасная

здесь душу омрачает..."), а не идеальной жизни, народа

в чистой субстанции этого понятия. Но и в другом: еще

со времени Державина установилось противопоставление

бурного, страстного, темпераментного "цыганского" типа

и "чинного" облика русской крестьянки.                

  

 Возьми, египтянка, гитару,                    

Ударь по струнам, восклицай;                  

Исполнясь сладострастна жару,                 

Твоей всех пляской восхищай.                 

Жги души, огнь бросай в сердца                

От смуглого лица.                             

Неистово, роскошно чувство,                   

Нерв трепет, мление любви,                      

Волшебное зараз искусство                   

Бакханок древних оживи.                          

Жги души, огнь бросай в сердца                 

От смуглого лица.                               

                                                   

    Как ночь, - с ланит сверкай зарями,              

Как вихорь, - прах плащом сметай,             

Как птица, - подлетай крылами,                

И в длани с визгом ударяй.                     

Жги души, огнь бросай в сердца                

От смуглого лица...                           

Нет, стой, прелестница довольно,              

Муз скромных больше не страши;               

Но плавно, важно, благородно,                 

Как русска дева, пропляши...                  

  

("Цыганская пляска". 1805)

 

 Здесь уже находим и существенный для "цыганской" те-

мы образ яркой, жгущей душу страсти, и не менее сущест-

венное для нее сочетание любви и смерти - не имеющее и

тени мистицизма свидетельство силы земного чувства:   

  

Топоча по доскам гробовым                     

Буди сон мертвой тишины.                      

Страсть, которая не удерживается в пределах умерен-

ной гармонии, а пожирает человека, страсть - дисгармо-

ния ("в длани с визгом ударяй") - вместе с тем и полное

проявление человека, вызывающее воспоминание об антич-

ной полноте жизни, то есть о "нормальном" человеке:   

  

Волшебное зараз искусство

 Вакханок древних оживи.

  

Мысль о том, что только страсть, выводящая человека

за пределы привычного, в "ненормальном" обществе возв-

ращает человека к человеческой норме, родилась в XVIII

в., но, пройдя сквозь века, прозвучала и в "Сказках об

Италии" Горького ("Тарантелла" и другие), и в известных

словах Блока:                                         

 

 ...только влюбленный                          

Имеет право на звание человека.              

  

Показательно, что еще для И. Дмитриева "цыганская"

тема оказалась за пределами искусства: в стихотворение

"К Г. Р. Державину" (1805) он ввел образ условно-поэти-

ческой буйной толпы:                                  

  

Рдяных Сатиров и Вакховых жриц -              

 

 и лишь в примечаниях пояснил: "Здесь описаны цыгане

и цыганки, которые во все лето промышляют в Марьиной

роще песнями и пляскою". Итак, не только яркость, при-

поднятость над обыденностью героя-цыгана привлекают на-

ше внимание при рассмотрении темы настоящего исследова-

ния. Для того

                     

1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.

С. 289. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в

тексте с указанием тома и страницы.                   

 

чтобы отличить, к романтической или неромантической,

идущей из глубин демократической мысли XVIII в. тради-

ции следует отнести тот или иной образ, существенно

другое: отношение героя к народу, понимание природы че-

ловека и природы народа. В этом смысле очень характерна

поэма Е. Баратынского "Цыганка" ("Наложница"), позволя-

ющая проследить различие между Земфирой Пушкина и Сарой

Баратынского. Поэма Баратынского написана в период

сближения поэта с пушкинскими требованиями психологи-

ческого реализма (это очень сильно отразилось в предис-

ловии, вызвавшем одобрение Белинского), однако принцип

структуры характера у Баратынского романтический. Это

тем более заметно, что влияние пушкинской традиции,

вплоть до прямых цитат', ощущается очень явно. Свобод-

ный, основанный лишь на любви, а не на долге и тем бо-

лее не на юридических обязательствах, союз героя и Сары

определен словами, почти точно заимствованными из пуш-

кинской поэмы. И все же сказанное лишь ярче подчеркива-

ет разницу в структуре образов. Два женских персонажа

поэмы Баратынского противопоставлены, в духе романти-

ческих поэм, по принципу темперамента, напоминая анти-

тезу Зарема - Мария в "Бахчисарайском фонтане". То, что

героиня - цыганка, в данной связи должно подчеркнуть

темперамент как основу характера. Иной смысл имеет про-

тивопоставление Сары герою. Их характеры приравнивают-

ся. За покрывалом бытового повествования вырисовываются

романтические контуры сильных, страстных, одиноких на-

тур. Оба героя находятся в одинаковых отношениях к лю-

дям, народу. "Люди" - это сила, которая не принимает

своеобразия, самобытности яркой личности, стремится ни-

велировать ее под общий уровень и тем губит. Для героя

это "свет", который осудил его разгульную жизнь и

властно навязывает ему требования "приличий", безжа-

лостно казня за их нарушение. И то, что дело здесь не

только в сатире на "свет", а в романтическом осуждении

"толпы" (то есть народа), ясно, поскольку по отношению

к Саре ту же роль играет хор. Хор в поэме Баратынского

- совсем не свободный союз ярких, полных жизни людей, в

среде которых и личность человека получает полное раз-

витие:                                                

хор нивелирует, он не терпит своеволия. Порыв Сары к

счастью он наказывает убийством ее возлюбленного и

властно возвращает героиню к общему существованию. С

этим связан трагический конец: герой-отщепенец погибает

под двойным ударом общества и хора, а героини влачат

свое существование, подчинившись власти коллектива. Ве-

ра становится холодной и приличной женщиной света, а

Сара - подчиненной хору и утратившей власть над своей

судьбой цыганкой. Общество казнит "беззаконную комету".

Все это бесконечно далеко от соотношения человека и на-

рода в мире пушкинских цыган.                     

Само появление "цыганской" темы было связано с воз-

никновением интереса к народу, литературному изображе-

нию народного характера, с тем специфическим пониманием

природы человека и народа, которое зародилось в XVIII

в. Однако оформиться эта тема смогла лишь в начале XIX

в., когда стало возникать представление о мире собс-

твенности как не меньшем носителе                     

  

 Ср. стихи: "И от людей благоразумных...", "Своим

пенатам возвращенный..." с "Евгением Онегиным". Есть

совпадения и с другими поэмами Пушкина.               

 

зла, чем мир бюрократического гнета. Именно тогда воз-

ник герой-номад, цыган, бродяга, погруженный, вместо

имущественных забот, в поэзию, музыку, искусство. Под-

линный народ в своих высших потенциях - "племя, поющее

и пляшущее". Не случайно рядом с "цыганской темой" воз-

никает образ народа, живущего в краю песен - "стране

искусства". Так возникает сначала гоголевская Украина,

затем гоголевская Италия, а позже - тема Италии в русс-

кой литературе, которая дойдет до Горького и Блока как

своеобразный двойник "цыганской темы". По сути дела, и

казаки в "Тарасе Бульбе" - номады, которые отреклись от

мира семейственного, имущественного и предались "това-

рийству", войне и веселью. Это (что чрезвычайно сущест-

венно) воспринимается автором как приобщение личности к

стихии, коллективу и коллективным страстям. Но, принци-

пиально отличаясь от романтиков, Гоголь считает, что

такое приобщение человека к чему-то большему, чем он

сам (дружбе, народу, истории, в конечном счете - сти-

хии), не означает потери себя. Вместо романтической ан-

титезы: яркая личность, отделенная от народа, - смирен-

ная безличность, приобщенная к целому (народу, семье,

обычаю, обряду, религии, фольклору), здесь бедность и

раздробленность, вплоть до полной призрачности личнос-

ти, взятой в отдельности, - и яркость, индивидуальная

полнота человека, отдавшего себя стихии.              

Такова стихия боя - веселая, поглощающая и обогащаю-

щая личность. Это тоже - погружение в искусство, в му-

зыку: "Андрий весь погрузился в очаровательную музыку

пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать,

или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие си-

лы. Бешеную негу и упоенье он видел в битве. Пиршест-

венное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у че-

ловека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят

головы, с громом падают на землю кони, а он несется,

как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и в собс-

твенном жару..."'                                     

Связь темы жизни, погруженной в искусство, с той

полнотой индивидуального бытия, которая и составляла

для Пушкина основу свободолюбия (ср. "Из Пиндемонти"),

раскрыта в знаменитом описании танца запорожцев в "Та-

расе Бульбе": "Земля глухо гудела на всю округу, и в

воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа,

чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся

почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это

имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя

было без движения всей души видеть, как вся толпа отди-

рала танец, самый вольный, самый бешеный, какой только

видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изоб-

ретателям, носит название казачка. Только в одной музы-

ке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он -

раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце,

где душа его не боится тела и возносится вольными прыж-

ками, готовая завеселиться на вечность"2.             

Таким образом, "цыганская" тема на первом этапе сво-

его исторического существования была связана с той

"двуплановостью" художественного изображения, которая

составляла основу образной структуры просветительского

 

1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. М.], 1937.

Т. 2. С. 85.                                           

2 Там же. С. 299-300 (курсив наш. - Ю. Л.. 3. М.). 

 

мышления. Прямолинейное деление всего художественного

материала на выражающий "норму" человеческих отношений

и ее противоестественное искажение порождало интерес к

таким художественным образам, которые могли бы быть

противопоставлены действительности как ее неискаженная

субстанциональная сущность.                          

Дальнейшее развитие реализма усложняло отношение

между этими планами, снимая механистическую антитезу и

раскрывая их сложное, диалектическое взаимопроникнове-

ние. Процесс этот повлиял и на художественное раскрытие

"цыганской темы" в литературе второй половины XIX в.  

Образ цыгана, бродяги-артиста, художника, презревше-

го власть собственности, втягивается в мир бытовой жи-

вописи. Он теряет философическую идеальность, из героя

вне современной среды он становится героем артистичес-

кой среды. "Цыганская тема" сливается с образом жизни,

погруженной в искусство, но уже не в абстрактно-фило-

софском, а бытовом смысле, то есть с образом богемы.

Показательна этимология слова "богема" (от французского

"boheme" - в буквальном смысле "цыганщина"). То, что на

ранней стадии существовало как антитетические образные

планы: артистичность, погруженность в стихию, музыку,

яркость личности, полная внутренняя раскованность и ее

политический адекват - свободолюбие, органическое неп-

риятие всего бюрократического, мертвенного, то есть

верность природе человека, с одной стороны, - и пош-

лость, мелкое корыстолюбие, эгоистический расчет, вклю-

ченность в уродливую и ничтожную социальную жизнь, то

есть искажение характера художника, бунтаря и отщепен-

ца, в реальной жизни общества, с другой, - теперь прев-

ращается в компоненты одного, сложно-противоречивого

образа.                                               

Это очень ясно видно на примере "Живого трупа" Л. Н.

Толстого.                                             

Федя.   (махает рукой, подходит к Маше, садится

на диван рядом с ней). Ах, Маша, Маша, как ты мне раз-

ворачиваешь нутро все.                                

 Маша. Ну, а что я вас просила...                   

 Федя. Что? Денег? (Вынимает из кармана штанов). Ну,

что же, возьми.                                   

 Маша смеется, берет деньги и прячет за пазуху.     

  Федя (цыганам). Вот и разберись тут. Мне открывает

небо, а сама на душки просит. Ведь ты ни черта не пони-

маешь того, что сама делаешь2.                        

Цыганка Маша здесь изображена не в условно-философс-

ком, а в социально-бытовом ключе. Она причастна опреде-

ленной среде, а через среду - всей совокупности соци-

ально-исторических обстоятельств. Это накладывает пе-

чать на ее характер. Господствующие в мире ложные цен-

ности - особенно деньги - приобретают власть и над ней,

а бытовая "заземленность" образа приводит к тому, что

природа человека только проглядывает сквозь мелочь    

 

 1 О "двуплановости" художественного мышления просве-

тителей см.: Лотман Ю. М. Пути развития русской просве-

тительской прозы XVIII века // Проблемы русского Прос-

вещения в литературе XVIII века. М.; Л., 1961.        

2 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 11.

С. 285-286.                                       

 

и пошлость "обстоятельств". Эта, присутствующая как

возможность, природа человека, прекрасная норца, вопло-

щается в стихии искусства - в музыке, песне. Она возв-

ращает человека к красоте "нормальных", не опосредован-

ных никакими фикциями, подлинно человеческих отношений.

Не случайно здесь появляется антитеза полной свободы

человека, живущего в нормальном мире естественных цен-

ностей, и условной, мнимой свободы, доступной в рамках

политики и цивилизации. Слова Феди Протасова: "Это

степь, это десятый век, это не свобода, а воля" -

сродни пушкинскому: "Иная, высшая потребна мне свобода"

(III, 420). И там, и здесь политика противопоставляется

искусству. Но, поскольку искусство мыслится как высшее

проявление человеческой нормы, антитеза эта имеет смысл

противопоставления политического организма ("свобода",

по Феде Протасову) - обществу, социально, то есть чело-

вечески справедливому ("воля"), обществу, организован-

ному по законам счастья и искусства.              

Маша, как человек искусства, причастна этому нор-

мальному миру, но, как человек своей среды и эпохи, "на

душки просит" и "ни черта" не понимает, "что сама дела-

ет". Таким образом, музыка, песня начинают выступать

как некая самостоятельная, социально и нравственно ос-

мысленная, стихия. Она делает Машу причастной к совсем

иной, в современных условиях утраченной, возможной лишь

в искусстве, жизни. Но она выше Маши и независима от

нее. Эта музыкальная стихия равнозначна сложному комп-

лексу представлений, который подразумевает полную сво-

боду личности, поставленной вне мертвящих фикций госу-

дарственности, собственности - и даже шире - цивилиза-

ции ("степь", "десятый век"), отказ от вымышленных цен-

ностей во имя ценностей подлинно человеческих (когда

записывающий песни Маши и хора музыкант говорит: "Да,

очень оригинально", Федя поправляет: "Не оригинально, а

это настоящее..."2). "Настоящее" - это нечто связанное

с коренным в человеке и человеческих отношениях, с

правдой, с истинными потребностями, противостоящее миру

лжи, лицемерия и фикций, в который погружена реальная

жизнь героев. Но у этой музыкальной стихии есть еще од-

на сторона: это народная музыка, народная песня. Приоб-

щаясь к ее миру, слушатель становится сопричастным сти-

хии народности. Однако то, что именно цыганская песня

становится путем к народности, - не случайно.         

Для того чтобы понять всю специфику трактовки цы-

ганского пения в русской литературе, следует иметь в

виду, что репертуар русских цыган составляли русские

песни, исполняемые, однако, особым образом. Исполнение

это поражало слушателей "страстностью" и "дикостью".

"Что увлекает в этом пении и пляске - это резкие и нео-

жиданные переходы от самого нежного пианиссимо к самому

разгульному гвалту. Выйдет, например, знаменитый Илья

Соколов на середину с гитарой в руках, махнет раз-два

по струнам, да запоет какая-нибудь Стеша или Саша в

сущности преглупейший романс, но с такой негой, таким

чистым грудным голосом, - так все жилки переберет в

вас. Тихо, едва слышным, томным голосом замирает она на

  

1 Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 11. С. 283.          

2 Там же. С. 284 (курсив наш. - Ю. Л., 3. М.).     

 

последней ноте своего романса... и вдруг на ту же ноту

разом обрывается весь табор с гиком, точно вся стройка

над вами рушится: взвизгивает косая Любашка, орет во

все горло Терешка, гогочет безголосая старуха Фрось-

ка... Но поведет глазами по хору Илья, щипнет аккорд по

струнам, - ив одно мгновенье настанет мертвая тишина, и

снова начинается замирание Стеши"1. Соединение народной

песни (именно она, а не романс составлял основу цыганс-

кого репертуара) с темпераментностью, страстностью ис-

полнения привлекало к цыганскому хору внимание тех, кто

искал в народе ярких, артистических, богато одаренных

натур. Цыганское пение воспринималось не как изменение

природы русской песни, а как подлинно народное ее раск-

рытие. "От народа (русского) отделять их нельзя", - пи-

сал Ап. Григорьев о цыганах2.                         

Отличительной чертой цыганской песни в литературе

становилась страсть, напряженность эмоционального выра-

жения личного чувства. Таким образом, движение к народу

- это не отрешение, не отказ от страстей, счастья, бо-

гатого и сложного личного мира во имя идеалов отвлечен-

ной нравственности, а как раз наоборот - уход из мира

мертвенных ситуаций в мир страстей, кипящих чувств,

стремления к счастью. Это мир, не нивелирующий лич-

ность, а дающий ей ту "игру", артистизм, богатство, ко-

торых Федя Протасов не находил в любви Лизы (мертвен-

ность, принадлежность к условному миру объединяет чест-

ных Лизу и Каренина с тем гнусным миром официальной за-

конности, жертвами которого они падут). Очень сущест-

венно подчеркнуть, что идеалы "цыганщины", равно как и

сочувственное изображение героев-бунтарей, бродяг, ар-

тистов, людей богемы, противоречили славянофильско.-ро-

мантическому пониманию народа (ср. "Бродягу" Ивана Ак-

сакова). Положительная в отдельных случаях оценка "цы-

ганщины" славянофильскими мыслителями была связана с

резкой односторонностью в трактовке вопроса. Так, П.

Киреевский писал Н. Языкову 10 января 1833 г.: "Недели

две тому назад я наконец в первый раз слышал (у

Свербеевых тот хор цыган, в котором примадонствует

Татьяна Дмитриевна, и признаюсь, что мало слыхал подоб-

ного! Едва ли, кроме Мельгунова (и Чадаева, которого

я не считаю русским) есть русский, который бы мог рав-

нодушно их слышать. Есть что-то такое в их пении, что

иностранцу должно быть непонятно и потому не понравит-

ся, но может быть тем оно лучше"3. Упомянутая здесь

Татьяна Дмитриевна - известная цыганка Таня, в пении

которой Языков видел "поэзию московского жития"4.     

Для Киреевского цыганская песня - воплощение нацио-

нального начала, которое вместе с тем и начало безлич-

ностное. К. Аксаков писал о русской песне (как мы виде-

ли, цыганская и русская песня в сознании Киреевского

приравнивались - цыгане рассматривались как исполнители

русской песни;                                        

  

Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб.,

1881. Кн. 5. С. 246.                                  

2 Москвитянин. 1854. № 14. Кн. 2. Отд. 4. С. 126.  

3 Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову / Ред.,

вступ. ст. и коммент. М. К. Аза-довского // Труды Ин-та

антропологии, этнографии и археологии. М.; Л., 1935. Т.

1. Вып. 4. С. 33.                                     

4 Языков Н. М. Собр. стихотворений. Л., 1948. С.

185.                                              

 

иначе необъяснимо утверждение о "непонятности" их пения

"иностранцу"):                                        

"Невеста горюет - это не ее беда, не беда какой-ни-

будь одной невесты: это общая участь, удел невесты в

народе". И далее: "Все здесь принадлежит каждому в на-

роде, ибо здесь индивидуум - нация"1. Между тем в де-

мократической традиции русской общественной мысли боль-

шое внимание уделялось именно собственно "цыганскому"

элементу, который понимался как "игра", артистизм,

страстность. За этими двумя толкованиями стояли два ди-

аметрально противоположных философских понимания соот-

ношения личности и народа. Славянофильское, романтичес-

кое толкование исходило из представления о личном нача-

ле как злом. Сливаясь с народом, индивидуум очищается,

освобождается от тесных рамок своего "я" с присущими

ему потребностями личной свободы, эгоистического

счастья, всей бури страстей, волнующих отдельного чело-

века. Между тем вторая, идущая еще от Гоголя2, концеп-

ция подразумевала, что именно в коллективе расцветает

во всей полноте личность отдельного человека. Живущая

напряженной жизнью страстей, эмоций, личных переживаний

человеческая единица ближе народу, чем мертвая душа,

погруженная в мир условных фикций. В этом смысле

"страстность", рассматривавшаяся, начиная с песни Зем-

фиры, как основная черта "цыганщины", была вместе с тем

в сознании демократических мыслителей и народностью.

Эта апология "страстности" имела еще один аспект: в

незрелом демократическом сознании она оборачивалась не-

доверием к теории, в том числе и к передовой, которая

безосновательно причислялась к миру фикций. Между тем

на деле сама эта проповедь "страсти" представляла собой

реализацию тех самых демократических идей, которые от-

вергались как излишне теоретические. Цыганка Маша в

"Живом трупе" отвергает "Что делать?" Чернышевского

("скучный это роман"), но считает, что "только любовь

дорога" и на практике реализует мораль героев Черны-

шевского. Так характерное для стихийно-демократической

мысли XIX в. противопоставление жизни, страстей - тео-

рии, любви и искусства - политике на деле оказывается

не противоречащим принятию коренных принципов морали

революционных демократов.                             

Из сказанного можно сделать вывод, существенный, в

частности, для "Живого трупа", поздней лирики Пушкина,

позиции Чехова. Антитеза "искусство - политика" далеко

не всегда свидетельствует о принадлежности автора к

"чистому искусству". Последнее справедливо в системе

взглядов, отделяющих искусство от действительности. В

этом случае политика приравнивается действительности

как понятию низменному и противопоставляется "высокой"

поэзии. Однако возможно совсем иное понимание этой ан-

титезы: политика воспринимается как буржуазная система,

как деятельность по упорядочению отдельных сторон су-

ществующего общества, а искусство - как обращение к

"норме" человеческих отношений. Такое понимание искусс-