Земфира поселян обходит
И дань их вольную берет (IV, 188).
(В черновиках было: "И плату бедную берет", но Пуш-
кин подчеркнул мысль:
"И добровольцу дань берет", а затем уже нашел и
окончательный вариант.) В городах же - человек раб, он
зависит от других людей:
I Руссо Ж.-Ж. О причинах неравенства. С. 77.
Там вольность покупают златом,
Балуя прихоть суеты,
Торгуют вольностью - развратом
И кровью бледной нищеты (IV, 440).
Следует подчеркнуть, что высказанные здесь Пушкиным
представления весьма далеки от идей романтизма. При
всем различии в оттенках, романтизм неизменно противо-
поставлял активную личность толпе. Именно яркость, ге-
ниальность, внутреннее богатство или даже колоссальное
преступление выделяли романтического героя, делая его
непохожим на "людей", "толпу", "народ", "чернь". У Пуш-
кина уже с "Кавказского пленника" намечается принципи-
ально иное противопоставление: герой, преждевременно
состарившийся духом, и яркий, активный народ. Народ в
"Цыганах" - не безликая масса, а общество людей, испол-
ненных жизни, погруженных в искусство, великодушных,
пламенно любящих, далеких от мертвенной упорядоченности
бюрократического общества. Яркость индивидуальности не
противополагается народу, - это свойство каждой из сос-
тавляющих его единиц. При таком наполнении самого поня-
тия "народ" цыгане становятся не этнографической экзо-
тикой, а наиболее полным выражением самой сущности на-
рода. Не случайно народность воспринимается Пушкиным в
эти годы, в частности, как страстность, способность к
полноте сердечной жизни. (Ср. "Черную шаль", явно тяго-
теющую в своем замысле к "Братьям-разбойникам", перво-
начально задуманным в том же романсно-балладном ключе,
- ср. набросок "Молдавской песни":
Нас было два брата - мы вместе росли -
И жалкую младость в нужде провели... (IV, 373)
И то, что ключ к народности ищется в "цыганской" или
"молдавской" теме, - не случайно. Дело и в том, что об-
раз русского крестьянина влек за собой совершенно иной
круг идей - тему крепостничества ("но мысль ужасная
здесь душу омрачает..."), а не идеальной жизни, народа
в чистой субстанции этого понятия. Но и в другом: еще
со времени Державина установилось противопоставление
бурного, страстного, темпераментного "цыганского" типа
и "чинного" облика русской крестьянки.
Возьми, египтянка, гитару,
Ударь по струнам, восклицай;
Исполнясь сладострастна жару,
Твоей всех пляской восхищай.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
Неистово, роскошно чувство,
Нерв трепет, мление любви,
Волшебное зараз искусство
Бакханок древних оживи.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
Как ночь, - с ланит сверкай зарями,
Как вихорь, - прах плащом сметай,
Как птица, - подлетай крылами,
И в длани с визгом ударяй.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица...
Нет, стой, прелестница довольно,
Муз скромных больше не страши;
Но плавно, важно, благородно,
Как русска дева, пропляши...
("Цыганская пляска". 1805)
Здесь уже находим и существенный для "цыганской" те-
мы образ яркой, жгущей душу страсти, и не менее сущест-
венное для нее сочетание любви и смерти - не имеющее и
тени мистицизма свидетельство силы земного чувства:
Топоча по доскам гробовым
Буди сон мертвой тишины.
Страсть, которая не удерживается в пределах умерен-
ной гармонии, а пожирает человека, страсть - дисгармо-
ния ("в длани с визгом ударяй") - вместе с тем и полное
проявление человека, вызывающее воспоминание об антич-
ной полноте жизни, то есть о "нормальном" человеке:
Волшебное зараз искусство
Вакханок древних оживи.
Мысль о том, что только страсть, выводящая человека
за пределы привычного, в "ненормальном" обществе возв-
ращает человека к человеческой норме, родилась в XVIII
в., но, пройдя сквозь века, прозвучала и в "Сказках об
Италии" Горького ("Тарантелла" и другие), и в известных
словах Блока:
...только влюбленный
Имеет право на звание человека.
Показательно, что еще для И. Дмитриева "цыганская"
тема оказалась за пределами искусства: в стихотворение
"К Г. Р. Державину" (1805) он ввел образ условно-поэти-
ческой буйной толпы:
Рдяных Сатиров и Вакховых жриц -
и лишь в примечаниях пояснил: "Здесь описаны цыгане
и цыганки, которые во все лето промышляют в Марьиной
роще песнями и пляскою". Итак, не только яркость, при-
поднятость над обыденностью героя-цыгана привлекают на-
ше внимание при рассмотрении темы настоящего исследова-
ния. Для того
1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.
С. 289. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в
тексте с указанием тома и страницы.
чтобы отличить, к романтической или неромантической,
идущей из глубин демократической мысли XVIII в. тради-
ции следует отнести тот или иной образ, существенно
другое: отношение героя к народу, понимание природы че-
ловека и природы народа. В этом смысле очень характерна
поэма Е. Баратынского "Цыганка" ("Наложница"), позволя-
ющая проследить различие между Земфирой Пушкина и Сарой
Баратынского. Поэма Баратынского написана в период
сближения поэта с пушкинскими требованиями психологи-
ческого реализма (это очень сильно отразилось в предис-
ловии, вызвавшем одобрение Белинского), однако принцип
структуры характера у Баратынского романтический. Это
тем более заметно, что влияние пушкинской традиции,
вплоть до прямых цитат', ощущается очень явно. Свобод-
ный, основанный лишь на любви, а не на долге и тем бо-
лее не на юридических обязательствах, союз героя и Сары
определен словами, почти точно заимствованными из пуш-
кинской поэмы. И все же сказанное лишь ярче подчеркива-
ет разницу в структуре образов. Два женских персонажа
поэмы Баратынского противопоставлены, в духе романти-
ческих поэм, по принципу темперамента, напоминая анти-
тезу Зарема - Мария в "Бахчисарайском фонтане". То, что
героиня - цыганка, в данной связи должно подчеркнуть
темперамент как основу характера. Иной смысл имеет про-
тивопоставление Сары герою. Их характеры приравнивают-
ся. За покрывалом бытового повествования вырисовываются
романтические контуры сильных, страстных, одиноких на-
тур. Оба героя находятся в одинаковых отношениях к лю-
дям, народу. "Люди" - это сила, которая не принимает
своеобразия, самобытности яркой личности, стремится ни-
велировать ее под общий уровень и тем губит. Для героя
это "свет", который осудил его разгульную жизнь и
властно навязывает ему требования "приличий", безжа-
лостно казня за их нарушение. И то, что дело здесь не
только в сатире на "свет", а в романтическом осуждении
"толпы" (то есть народа), ясно, поскольку по отношению
к Саре ту же роль играет хор. Хор в поэме Баратынского
- совсем не свободный союз ярких, полных жизни людей, в
среде которых и личность человека получает полное раз-
витие:
хор нивелирует, он не терпит своеволия. Порыв Сары к
счастью он наказывает убийством ее возлюбленного и
властно возвращает героиню к общему существованию. С
этим связан трагический конец: герой-отщепенец погибает
под двойным ударом общества и хора, а героини влачат
свое существование, подчинившись власти коллектива. Ве-
ра становится холодной и приличной женщиной света, а
Сара - подчиненной хору и утратившей власть над своей
судьбой цыганкой. Общество казнит "беззаконную комету".
Все это бесконечно далеко от соотношения человека и на-
рода в мире пушкинских цыган.
Само появление "цыганской" темы было связано с воз-
никновением интереса к народу, литературному изображе-
нию народного характера, с тем специфическим пониманием
природы человека и народа, которое зародилось в XVIII
в. Однако оформиться эта тема смогла лишь в начале XIX
в., когда стало возникать представление о мире собс-
твенности как не меньшем носителе
Ср. стихи: "И от людей благоразумных...", "Своим
пенатам возвращенный..." с "Евгением Онегиным". Есть
совпадения и с другими поэмами Пушкина.
зла, чем мир бюрократического гнета. Именно тогда воз-
ник герой-номад, цыган, бродяга, погруженный, вместо
имущественных забот, в поэзию, музыку, искусство. Под-
линный народ в своих высших потенциях - "племя, поющее
и пляшущее". Не случайно рядом с "цыганской темой" воз-
никает образ народа, живущего в краю песен - "стране
искусства". Так возникает сначала гоголевская Украина,
затем гоголевская Италия, а позже - тема Италии в русс-
кой литературе, которая дойдет до Горького и Блока как
своеобразный двойник "цыганской темы". По сути дела, и
казаки в "Тарасе Бульбе" - номады, которые отреклись от
мира семейственного, имущественного и предались "това-
рийству", войне и веселью. Это (что чрезвычайно сущест-
венно) воспринимается автором как приобщение личности к
стихии, коллективу и коллективным страстям. Но, принци-
пиально отличаясь от романтиков, Гоголь считает, что
такое приобщение человека к чему-то большему, чем он
сам (дружбе, народу, истории, в конечном счете - сти-
хии), не означает потери себя. Вместо романтической ан-
титезы: яркая личность, отделенная от народа, - смирен-
ная безличность, приобщенная к целому (народу, семье,
обычаю, обряду, религии, фольклору), здесь бедность и
раздробленность, вплоть до полной призрачности личнос-
ти, взятой в отдельности, - и яркость, индивидуальная
полнота человека, отдавшего себя стихии.
Такова стихия боя - веселая, поглощающая и обогащаю-
щая личность. Это тоже - погружение в искусство, в му-
зыку: "Андрий весь погрузился в очаровательную музыку
пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать,
или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие си-
лы. Бешеную негу и упоенье он видел в битве. Пиршест-
венное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у че-
ловека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят
головы, с громом падают на землю кони, а он несется,
как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и в собс-
твенном жару..."'
Связь темы жизни, погруженной в искусство, с той
полнотой индивидуального бытия, которая и составляла
для Пушкина основу свободолюбия (ср. "Из Пиндемонти"),
раскрыта в знаменитом описании танца запорожцев в "Та-
расе Бульбе": "Земля глухо гудела на всю округу, и в
воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа,
чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся
почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это
имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя
было без движения всей души видеть, как вся толпа отди-
рала танец, самый вольный, самый бешеный, какой только
видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изоб-
ретателям, носит название казачка. Только в одной музы-
ке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он -
раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце,
где душа его не боится тела и возносится вольными прыж-
ками, готовая завеселиться на вечность"2.
Таким образом, "цыганская" тема на первом этапе сво-
его исторического существования была связана с той
"двуплановостью" художественного изображения, которая
составляла основу образной структуры просветительского
1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. М.], 1937.
Т. 2. С. 85.
2 Там же. С. 299-300 (курсив наш. - Ю. Л.. 3. М.).
мышления. Прямолинейное деление всего художественного
материала на выражающий "норму" человеческих отношений
и ее противоестественное искажение порождало интерес к
таким художественным образам, которые могли бы быть
противопоставлены действительности как ее неискаженная
субстанциональная сущность.
Дальнейшее развитие реализма усложняло отношение
между этими планами, снимая механистическую антитезу и
раскрывая их сложное, диалектическое взаимопроникнове-
ние. Процесс этот повлиял и на художественное раскрытие
"цыганской темы" в литературе второй половины XIX в.
Образ цыгана, бродяги-артиста, художника, презревше-
го власть собственности, втягивается в мир бытовой жи-
вописи. Он теряет философическую идеальность, из героя
вне современной среды он становится героем артистичес-
кой среды. "Цыганская тема" сливается с образом жизни,
погруженной в искусство, но уже не в абстрактно-фило-
софском, а бытовом смысле, то есть с образом богемы.
Показательна этимология слова "богема" (от французского
"boheme" - в буквальном смысле "цыганщина"). То, что на
ранней стадии существовало как антитетические образные
планы: артистичность, погруженность в стихию, музыку,
яркость личности, полная внутренняя раскованность и ее
политический адекват - свободолюбие, органическое неп-
риятие всего бюрократического, мертвенного, то есть
верность природе человека, с одной стороны, - и пош-
лость, мелкое корыстолюбие, эгоистический расчет, вклю-
ченность в уродливую и ничтожную социальную жизнь, то
есть искажение характера художника, бунтаря и отщепен-
ца, в реальной жизни общества, с другой, - теперь прев-
ращается в компоненты одного, сложно-противоречивого
образа.
Это очень ясно видно на примере "Живого трупа" Л. Н.
Толстого.
Федя. (махает рукой, подходит к Маше, садится
на диван рядом с ней). Ах, Маша, Маша, как ты мне раз-
ворачиваешь нутро все.
Маша. Ну, а что я вас просила...
Федя. Что? Денег? (Вынимает из кармана штанов). Ну,
что же, возьми.
Маша смеется, берет деньги и прячет за пазуху.
Федя (цыганам). Вот и разберись тут. Мне открывает
небо, а сама на душки просит. Ведь ты ни черта не пони-
маешь того, что сама делаешь2.
Цыганка Маша здесь изображена не в условно-философс-
ком, а в социально-бытовом ключе. Она причастна опреде-
ленной среде, а через среду - всей совокупности соци-
ально-исторических обстоятельств. Это накладывает пе-
чать на ее характер. Господствующие в мире ложные цен-
ности - особенно деньги - приобретают власть и над ней,
а бытовая "заземленность" образа приводит к тому, что
природа человека только проглядывает сквозь мелочь
1 О "двуплановости" художественного мышления просве-
тителей см.: Лотман Ю. М. Пути развития русской просве-
тительской прозы XVIII века // Проблемы русского Прос-
вещения в литературе XVIII века. М.; Л., 1961.
2 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 11.
С. 285-286.
и пошлость "обстоятельств". Эта, присутствующая как
возможность, природа человека, прекрасная норца, вопло-
щается в стихии искусства - в музыке, песне. Она возв-
ращает человека к красоте "нормальных", не опосредован-
ных никакими фикциями, подлинно человеческих отношений.
Не случайно здесь появляется антитеза полной свободы
человека, живущего в нормальном мире естественных цен-
ностей, и условной, мнимой свободы, доступной в рамках
политики и цивилизации. Слова Феди Протасова: "Это
степь, это десятый век, это не свобода, а воля" -
сродни пушкинскому: "Иная, высшая потребна мне свобода"
(III, 420). И там, и здесь политика противопоставляется
искусству. Но, поскольку искусство мыслится как высшее
проявление человеческой нормы, антитеза эта имеет смысл
противопоставления политического организма ("свобода",
по Феде Протасову) - обществу, социально, то есть чело-
вечески справедливому ("воля"), обществу, организован-
ному по законам счастья и искусства.
Маша, как человек искусства, причастна этому нор-
мальному миру, но, как человек своей среды и эпохи, "на
душки просит" и "ни черта" не понимает, "что сама дела-
ет". Таким образом, музыка, песня начинают выступать
как некая самостоятельная, социально и нравственно ос-
мысленная, стихия. Она делает Машу причастной к совсем
иной, в современных условиях утраченной, возможной лишь
в искусстве, жизни. Но она выше Маши и независима от
нее. Эта музыкальная стихия равнозначна сложному комп-
лексу представлений, который подразумевает полную сво-
боду личности, поставленной вне мертвящих фикций госу-
дарственности, собственности - и даже шире - цивилиза-
ции ("степь", "десятый век"), отказ от вымышленных цен-
ностей во имя ценностей подлинно человеческих (когда
записывающий песни Маши и хора музыкант говорит: "Да,
очень оригинально", Федя поправляет: "Не оригинально, а
это настоящее..."2). "Настоящее" - это нечто связанное
с коренным в человеке и человеческих отношениях, с
правдой, с истинными потребностями, противостоящее миру
лжи, лицемерия и фикций, в который погружена реальная
жизнь героев. Но у этой музыкальной стихии есть еще од-
на сторона: это народная музыка, народная песня. Приоб-
щаясь к ее миру, слушатель становится сопричастным сти-
хии народности. Однако то, что именно цыганская песня
становится путем к народности, - не случайно.
Для того чтобы понять всю специфику трактовки цы-
ганского пения в русской литературе, следует иметь в
виду, что репертуар русских цыган составляли русские
песни, исполняемые, однако, особым образом. Исполнение
это поражало слушателей "страстностью" и "дикостью".
"Что увлекает в этом пении и пляске - это резкие и нео-
жиданные переходы от самого нежного пианиссимо к самому
разгульному гвалту. Выйдет, например, знаменитый Илья
Соколов на середину с гитарой в руках, махнет раз-два
по струнам, да запоет какая-нибудь Стеша или Саша в
сущности преглупейший романс, но с такой негой, таким
чистым грудным голосом, - так все жилки переберет в
вас. Тихо, едва слышным, томным голосом замирает она на
1 Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 11. С. 283.
2 Там же. С. 284 (курсив наш. - Ю. Л., 3. М.).
последней ноте своего романса... и вдруг на ту же ноту
разом обрывается весь табор с гиком, точно вся стройка
над вами рушится: взвизгивает косая Любашка, орет во
все горло Терешка, гогочет безголосая старуха Фрось-
ка... Но поведет глазами по хору Илья, щипнет аккорд по
струнам, - ив одно мгновенье настанет мертвая тишина, и
снова начинается замирание Стеши"1. Соединение народной
песни (именно она, а не романс составлял основу цыганс-
кого репертуара) с темпераментностью, страстностью ис-
полнения привлекало к цыганскому хору внимание тех, кто
искал в народе ярких, артистических, богато одаренных
натур. Цыганское пение воспринималось не как изменение
природы русской песни, а как подлинно народное ее раск-
рытие. "От народа (русского) отделять их нельзя", - пи-
сал Ап. Григорьев о цыганах2.
Отличительной чертой цыганской песни в литературе
становилась страсть, напряженность эмоционального выра-
жения личного чувства. Таким образом, движение к народу
- это не отрешение, не отказ от страстей, счастья, бо-
гатого и сложного личного мира во имя идеалов отвлечен-
ной нравственности, а как раз наоборот - уход из мира
мертвенных ситуаций в мир страстей, кипящих чувств,
стремления к счастью. Это мир, не нивелирующий лич-
ность, а дающий ей ту "игру", артистизм, богатство, ко-
торых Федя Протасов не находил в любви Лизы (мертвен-
ность, принадлежность к условному миру объединяет чест-
ных Лизу и Каренина с тем гнусным миром официальной за-
конности, жертвами которого они падут). Очень сущест-
венно подчеркнуть, что идеалы "цыганщины", равно как и
сочувственное изображение героев-бунтарей, бродяг, ар-
тистов, людей богемы, противоречили славянофильско.-ро-
мантическому пониманию народа (ср. "Бродягу" Ивана Ак-
сакова). Положительная в отдельных случаях оценка "цы-
ганщины" славянофильскими мыслителями была связана с
резкой односторонностью в трактовке вопроса. Так, П.
Киреевский писал Н. Языкову 10 января 1833 г.: "Недели
две тому назад я наконец в первый раз слышал (у
Свербеевых тот хор цыган, в котором примадонствует
Татьяна Дмитриевна, и признаюсь, что мало слыхал подоб-
ного! Едва ли, кроме Мельгунова (и Чадаева, которого
я не считаю русским) есть русский, который бы мог рав-
нодушно их слышать. Есть что-то такое в их пении, что
иностранцу должно быть непонятно и потому не понравит-
ся, но может быть тем оно лучше"3. Упомянутая здесь
Татьяна Дмитриевна - известная цыганка Таня, в пении
которой Языков видел "поэзию московского жития"4.
Для Киреевского цыганская песня - воплощение нацио-
нального начала, которое вместе с тем и начало безлич-
ностное. К. Аксаков писал о русской песне (как мы виде-
ли, цыганская и русская песня в сознании Киреевского
приравнивались - цыгане рассматривались как исполнители
русской песни;
Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб.,
1881. Кн. 5. С. 246.
2 Москвитянин. 1854. № 14. Кн. 2. Отд. 4. С. 126.
3 Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову / Ред.,
вступ. ст. и коммент. М. К. Аза-довского // Труды Ин-та
антропологии, этнографии и археологии. М.; Л., 1935. Т.
1. Вып. 4. С. 33.
4 Языков Н. М. Собр. стихотворений. Л., 1948. С.
185.
иначе необъяснимо утверждение о "непонятности" их пения
"иностранцу"):
"Невеста горюет - это не ее беда, не беда какой-ни-
будь одной невесты: это общая участь, удел невесты в
народе". И далее: "Все здесь принадлежит каждому в на-
роде, ибо здесь индивидуум - нация"1. Между тем в де-
мократической традиции русской общественной мысли боль-
шое внимание уделялось именно собственно "цыганскому"
элементу, который понимался как "игра", артистизм,
страстность. За этими двумя толкованиями стояли два ди-
аметрально противоположных философских понимания соот-
ношения личности и народа. Славянофильское, романтичес-
кое толкование исходило из представления о личном нача-
ле как злом. Сливаясь с народом, индивидуум очищается,
освобождается от тесных рамок своего "я" с присущими
ему потребностями личной свободы, эгоистического
счастья, всей бури страстей, волнующих отдельного чело-
века. Между тем вторая, идущая еще от Гоголя2, концеп-
ция подразумевала, что именно в коллективе расцветает
во всей полноте личность отдельного человека. Живущая
напряженной жизнью страстей, эмоций, личных переживаний
человеческая единица ближе народу, чем мертвая душа,
погруженная в мир условных фикций. В этом смысле
"страстность", рассматривавшаяся, начиная с песни Зем-
фиры, как основная черта "цыганщины", была вместе с тем
в сознании демократических мыслителей и народностью.
Эта апология "страстности" имела еще один аспект: в
незрелом демократическом сознании она оборачивалась не-
доверием к теории, в том числе и к передовой, которая
безосновательно причислялась к миру фикций. Между тем
на деле сама эта проповедь "страсти" представляла собой
реализацию тех самых демократических идей, которые от-
вергались как излишне теоретические. Цыганка Маша в
"Живом трупе" отвергает "Что делать?" Чернышевского
("скучный это роман"), но считает, что "только любовь
дорога" и на практике реализует мораль героев Черны-
шевского. Так характерное для стихийно-демократической
мысли XIX в. противопоставление жизни, страстей - тео-
рии, любви и искусства - политике на деле оказывается
не противоречащим принятию коренных принципов морали
революционных демократов.
Из сказанного можно сделать вывод, существенный, в
частности, для "Живого трупа", поздней лирики Пушкина,
позиции Чехова. Антитеза "искусство - политика" далеко
не всегда свидетельствует о принадлежности автора к
"чистому искусству". Последнее справедливо в системе
взглядов, отделяющих искусство от действительности. В
этом случае политика приравнивается действительности
как понятию низменному и противопоставляется "высокой"
поэзии. Однако возможно совсем иное понимание этой ан-
титезы: политика воспринимается как буржуазная система,
как деятельность по упорядочению отдельных сторон су-
ществующего общества, а искусство - как обращение к
"норме" человеческих отношений. Такое понимание искусс-
