II. Аллегоризм в языке поэзии Тютчева 4 страница

Над нами бредят их вершины...                  

  

III ступень:                                       

  

И лишь порою крик орлиный                     

До нас доходит с вышины... (1, 171)           

 

 В стихотворении "С поляны коршун поднялся..." (7,

77) столь же отчетливо                                

даны и трехчленность подъема (I - "С поляны коршун

поднялся", II - "...к небу он взвился". III - "...ушел

за небосклон"), и направление взгляда ("А я здесь в по-

те и в пыли...").                                 

Вершины деревьев, птицы и - метонимический символ -

крылья выполняют роль среднего звена - медиаторов между

земной поверхностью и небосводом, между тем как вершины

гор и небесные светила - его синонимы.                

Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти-

кальной организации и те тексты интимной лирики, в ко-

торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она

сидела на полу..." сюжетная схема дает носителя речи

стоящим и героиню - сидящей перед ним на полу. Можно

было бы ожидать направленности текста сверху вниз. Од-

нако героиня как бы возвышается над своей собственной

фигурой некоей душевной отрешенностью от реально-быто-

вой ситуации:                                         

  

Брала знакомые листы                           

И чудно так на них глядела,                   

Как души смотрят с высоты                     

На ими брошенное тело...                      

 

 Но если "точка зрения души" героини возвышается над

бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе-

ред ней ниц:                                          

                                                      

     Стоял я молча в стороне                          

И пасть готов был на колени (1, 174).         

  

По схеме: земля - крылья - небо построено и стихот-

ворение "Чему молилась ты с любовью...". Роль "пота и

пыли" земли выполняет "толпа", пошлость людей. Ей про-

тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1,

145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не-

бо" (то есть спасение от пошлости) недосягаемым, но

подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга-

низации стихотворения "Накануне годовщины 4 августа

1864 г." нам уже приходилось писать2.                 

Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив

падения, столь существенный для "демонического" роман-

тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож-

ность полета:                                         

 

Жизнь, как подстреленная птица,               

Подняться хочет - и не может...               

Нет ни полета, ни размаху -                   

Висят поломанные крылья,                      

И вся она, прижавшись к праху,                 

Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)         

 

 При всем различии горизонтальной и вертикальной осей

они в определенном отношении синонимичны. Уже в раннем

переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:            

 

 Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...

                                            

У всех людей оно в груди... (2, 92)           

  

При переводе с немецкого здесь произошел знамена-

тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge-

ful hinauf und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе-

ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви-

жения, а не расстояние до цели). "Вперед" отсчитывает

движение от того, кто движется, "вдаль" соотносит дви-

жение с общей структурой мира,  в частности - с точкой,

в которой находится наблюдатель.                      

Однонаправленное движение сменяется образом раздви-

гаемой сферы. Не случайно в переводах из "Фауста" Тют-

чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в ори-

гинале строку: "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!"

(2, 90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори-

зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны"

- мира, открытого во все стороны по отношению к некоему

центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети-

ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое

небо, / Под нами море трепетало..." (1, 64); "И опять

звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).

 

 Небесный свод, горящий славой звездной

Таинственно глядит из глубины, -

                                 

  

 В переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод

гётевского стиха "О da? kein Fliigel mich vom Boden

hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих

этот, возможно, отозвался и в "Чему молилась ты с лю-

бовью...".                                            

2 См. в наст. изд. "Анализ поэтического текста:

Структура стиха". С. 178-192.                         

 

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены (1, 29).

                

"Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", -

вторая сторона высокой значимости границы, ибо "отгра-

ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра-

ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют-

чевская поэзия пространства.                          

Совмещение различных вариантов инверсии в пространс-

твенной ориентации с константностью некоей центральной

точки пространства придает лирике Тютчева характерную

объективность повествовательного тона, сентенциозность,

при предельной субъективности содержания стихотворений.

С этим можно сравнить особенность использования Тютче-

вым местоимений, о чем уже говорилось.               

Отношение основной оппозиции "бытие - небытие" к

пространственной модели  Тютчева глубоко вариант(tm).

Так, приближение жизни к своим границам может осмыс-

ляться и как предельное наполнение, "двойное бытие",

"две беспредельности" и столь же предельное опустошение

на грани полного небытия ("не мертвец и не живой"). В

равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может

выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия,

и небытия.                                            

Столь же сложна модель времени в поэтическом мире

Тютчева. Проблема времени (не как философская, а в ка-

честве глубинного психологического, в том числе и быто-

вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя-

зана с двумя вопросами: памяти и реальности. Там, где

нет памяти, нет и времени, и Природа, не имеющая памя-

ти, не  знает и понятия прошедшего времени. А с этим

связана свобода от страха смерти - бич смертного чело-

века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас-

тоящем:

                                               

Весна... она о вас не знает...        

Цветами сыплет над землею,                 

Свежа, как первая весна;                   

Была ль другая перед нею -                    

О том не ведает она:                          

По небу много облак бродит,                     

Но эти облака ея;                            

Она ни следу не находит                      

Отцветших весен бытия.                    

Не о былом вздыхают розы                      

И соловей в ночи поет;                        

Благоухающие слезы                            

Не о былом Аврора льет, -                     

И страх кончины неизбежной                    

Не свеет с древа ни листа:                     

Их жизнь, как океан безбрежный,               

Вся в настоящем разлита (1, 96-97).           

  

С прямой противоположностью реальность человека сос-

редоточена в способности памяти; теряя ее, человек те-

ряет реальность своего бытия: "Душа

   

См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".

                          

моя - Элизиум теней" (1, 66); "Ты взял ее, но муку

вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197);

  

Как ни тяжел последний час -                

Но для души еще страшней                      

Следить, как вымирают в ней                   

Все лучшие воспоминанья... (1, 211)           

Былое - было ли когда? (1, 70)                

 

 Однако бытие в памяти не может полностью удовлетво-

рить чувства реальности того, кто не жаждет "духов

бесплотных сладострастья" и стремится быть причастным

стихийной жизни Природы. В этом случае исчезновение

вчерашнего дня, его нереальность ставит в мучительное

недоумение:                                           

  

Что ныне - будет ли всегда?..                 

Оно пройдет -                                 

Пройдет оно, как все прошло,                  

И канет в темное жерло                       

За годом год (1, 70).                         

  

Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу-

чает в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные

характеристики. Это отражается и на более частной анти-

тезе: "история - отсутствие истории". С одной стороны,

история занимает в сознании Тютчева очень значительное

место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно-

вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви-

дится им как миссия историческая - предначертание буду-

щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г.

Тютчев пишет Эрнестине Федоровне о своем отъезде из

Москвы: "Мне не нужно тебе говорить, что утром в день

моего отъезда, приходившегося на воскресенье, после

обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы

посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор-

ный образ Иверской Божией Матери. Одним словом, все

произошло по обрядам самого точного православия. И что

же? Для того, кто приобщается к нему лишь мимоходом и

кто прикасается к нему лишь постольку, поскольку это

ему заблагорассудится, в этих обрядах, столь глубо-

ко-исторических, в этом русско-византийском мире, где

жизнь и обрядность сливаются и который столь древен,

что даже сам Рим сравнительно с ним представляется но-

вовведением, во всем этом, для имеющих в этих вопросах

интуицию, открывается величие несравненной поэзии, та-

кое величие, что оно покоряет самую отчаянную враждеб-

ность. Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно

присоединяется предчувствие неизмеримого будущего".   

Однако в лирике Тютчева исторические воспоминания:

замки рыцарей, развалины на берегах Рейна и Дуная,

итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля-

ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто-

рический пейзаж в "русском" цикле появляется лишь в

связи с Царским Селом, которое ассоциируется с "петер-

бургской", а не исторической Россией. Если в политичес-

кой лирике и появляются врата Царьграда или св. София,

то это политические символы, а не детали пейзажа. При

этом характерно, что если архитектурно-политическая

символика может означать вечность, то как детали реаль-

ного пейзажа здания всегда выступают как руины, облом-

ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой

же враг Тютчева, как и пространство, оно разъедает бы-

тие, превращая его в небытие. 27 сентября он пишет из

Дрездена: "Я нашел также в Дрездене колонию русских,

которые все оказались моими родственниками или друзь-

ями, но родственниками, которых я не видел более 20-и

лет, и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс-

тоятельство стоило мне еще нескольких неприятных впе-

чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото-

рую я знал ребенком и которую застал теперь старухой.

Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь, ко-

торый самым романтическим образом женился на францужен-

ке, и я принимал некоторое участие в устройстве этого

брака. Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца

и матери тоже нет в живых... словом, все перемерли, а

упомянутая мной кузина умирает от чахотки... Ах, как я

стремлюсь уехать отсюда!"                             

Оппозиция "человек (включенность во время, в исто-

рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто-

рии)", как и в других случаях, реализуется через всю

гамму вариантов.                                      

  

Чудный день! Пройдут века -                   

Так же будут, в вечном строе,                 

Течь и искриться река                        

И поля дышать на зное (1, 215).               

 

 В этой перспективе история выступает как суетное и

призрачное занятие людей, бессмысленное перед лицом

равнодушной природы:                              

  

  От жизни той, что бушевала здесь,             

От крови той, что здесь рекой лилась,         

Что уцелело, что дошло до нас?               

Ей чужды наши призрачные годы...              

И перед ней мы смутно сознаем                 

Себя самих - лишь грезою природы.            

Поочередно всех своих детей,                  

Свершающих свой подвиг бесполезный,           

Она равно приветствует своей                   

Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).  

  

Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари-

ации этой темы, о чем речь пойдет ниже, не могут быть

приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева

тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур-

ной оппозиции на другой, следует вспомнить, что приве-

денная выше интерпретация как бы окаймляет творчество

поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется

1871 г., но еще в 1830 г. было написано стихотворение

"Через ливонские я проезжал поля...", сходное даже по

композиции и завершающееся утверждением:              

  

1 Характерно, что отрицание истории сливается с ут-

верждением призрачности самой категории времени.      

    Но твои, природа, мир о днях былых молчит        

С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).      

  

Однако внутри этой обрамляющей композиции мы можем

найти тексты с иными ценностными установками. Бессмер-

тие и вечность, поскольку они приписываются бессозна-

тельной стихии, неожиданно отождествляются с бессозна-

тельностью и стихийностью толпы. Тогда появится образ

"бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине-

ние не было, однако, беспрецедентным: в "Осени" Бара-

тынского отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с

тем, что "толпы ленивый ум / Из усыпления выводит /

Глас, пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в

стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту-

ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут-

верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни

той, что бушевала здесь..." был назван "бесполезным".

Наконец, в стихотворении "Как неожиданно и ярко..."

прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает

как мгновенное. Здесь уже не "пройдут века, так же бу-

дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло-

ви скорей!" (7, 204). Восприятие радуги как символа

мгновенности в природе особенно значимо, так как в при-

вычной символике ей устойчиво приписывается значение

вечного договора (в иных системах - союза) неба и зем-

ли.                                                   

Частью отношения ко времени является семантика еди-

ниц его измерения - часов, минут, циклической смены

дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается

у Тютчева большой напряженностью.                     

Бой часов по традиции, идущей от Юнга и Державина,

воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним

ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре-

мени и неизбежности смерти. К общим мотивам предроман-

тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво-

ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха-

оса ("часов однообразный бой"). Формула "язык для всех

равно чужой и внятный каждому" (1, 18) - это то же са-

мое, что "странный голос", который "понятным сердцу

языком" твердит "о непонятной муке" (7, 57). Но эта

единая формула означает в первом случае бой часов, во

втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно-

го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней

энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино-

нимами.                                               

День и ночь включены в поэзии Тютчева в парадигму

"Юг - Север", "лето - зима", "свет - тьма", "бытие -

небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус-

ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму.

Особенно же существенными для Тютчева оказываются на

часовом циферблате критические часы перелома - полдень

и полночь. В этот момент время как бы останавливается и

человек вырывается из субъективности своего времени в

безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень",

создающее образ дремотного состояния мира и остановив-

шегося времени. Кстати, и образ дремоты, связанный у

Тютчева с двойным (переходным) состоянием, может полу-

чать двойное истолкование: дремота - оцепенение, свя-

занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол-

нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою об-

веян я - /О время, погоди!" - 1,                      

160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор

изнемогал на нем!", "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из-

бытка чувств, от полноты сердечной" "ты повергалась

ниц". Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб-

ность жизни, также переходное состояние, но от бытия к

уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес

грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при-

надлежа ясному дневному сознанию, но и не являясь пол-

ностью бессознательными, они - область столкновения

двух неясных сознании и поэтому, сродни "бреду проро-

ческих духов", таят в себе нечто вещее:               

 

   Есть некий час в ночи всемирного молчанья,    

И в оный час явлений и чудес                  

Живая колесница мирозданья                    

Открыто катится в святилище небес (1, 17).   

 

 Таким же промежуточным состоянием является и "бред

пророческих духов". Именно это переходное, пограничное

состояние дает полноту бытия и сопричастность "двум

беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом

которого становится Гёте:                             

 

 На древе человечества высоком                 

Ты лучшим был его листом,                     

Воспитанный его чистейшим соком,             

Развит чистейшим солнечным лучом!             

С его великою душою                          

Созвучней всех на нем ты трепетал!           

Пророчески беседовал с грозою             

Иль весело с зефирами играл! (1, 49)         

 Уже срединное положение "на древе" - между небом и

почвой - соединяет два крайних положения. Это же под-

черкивает слияние "чистейших соков", подымающихся от

корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени-

та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры".               

Поэтичными у Тютчева могут оказаться и напряженный

порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес-

кий переход из одной формы жизни в другую, и полнота

срединного состояния. При кажущемся отличии у них есть

общая черта - насыщенность бытия, концентрированность

жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том,

какое место в лирике Тютчева занимает возраст. Здесь

оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде-

ния возраста человека с возрастом окружающего (мира,

природы, поколения, других людей). Соответственно чело-

век может жить как бы в своем или чужом времени: "Об-

ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1,

65). Но и эта ситуация может давать двойную возмож-

ность: взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") - "Я

просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще-

ние ("Когда дряхлеющие силы...").                     

Эта возможность разнообразных наполнений времени в

пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда-

ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто

в пределах одного и того же текста.                   

                                                      

Я помню время золотое,                           

Я помню сердцу милый кран.                    

День вечерел; мы были двое;                   

Внизу, в тени, шумел Дунай.                   

И на холму, там, где, белея,                   

Руина замка вдаль глядит,                    

Стояла ты, младая фея,                        

На мшистый опершись гранит.                   

Ногой младенческой касаясь                   

Обломков груды вековой;                       

И солнце медлило, прощаясь                    

С холмом, и замком, и тобой.                 

И ветер тихий мимолетом                       

Твоей одеждою играл                           

 И с диких яблонь цвет за цветом               

На плечи юные свевал.                         

Ты беззаботно вдаль глядела...               

Край неба дымно гас в лучах;                  

День догорал; звучнее пела                      

Река в померкших берегах.                    

И ты с веселостью беспечной                  

Счастливый провожала день;                   

И сладко жизни быстротечной                   

Над нами пролетала тень (1, 56).                  

  

Стихотворение начинается словами "я помню", задающи-

ми временной разрыв между настоящим временем монолога и

находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-

ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-

кольким временным пластам. Прежде всего дано противо-

поставление древнего (вечного) - "руина замка", "мшис-

тый гранит", "обломки груды вековой" и юности ("младая

фея", "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-

кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во

времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-

вующая в реальности памяти, то антитеза "древность -

юность" не выделяет признаков: "устойчивость - быстро-

летность". Вечной древности противопоставлена вечная

юность. Другой временной пласт в этой картине образован

отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент

остановленного ("солнце медлило", переходя ото дня к

ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу,

в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины

Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по-

меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб-

лонь цвет") и остановленный день.                     

И все же конец стихотворения говорит о неизбежности

наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-

нается строкой:                                       

  

Ты беззаботно вдаль глядела...

  

В отношении к предшествующему тексту "вдаль" может

быть понято как пространственное направление: взгляд на

"край неба", который "дымно гас в лучах". Но эпитет

"беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в

будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес-

печности" и "быстротечности". Но еще важнее другое:

последние две строфы обращены в будущее, которое для

первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-

ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое

еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно

его будущее, названо "время золотое", бросает на "без-

заботно", "с веселостью беспечной" ожидаемое будущее

тень горького разочарования.                          

Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-

ра, определяющий временное пространство данного текста.

Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других

случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез-

ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,

в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки-

ваются в один временной момент несовместимые части су-

ток - утро и вечер; в отрывке:                        

 

Впросонках слышу я - и не могу                

Вообразить такое сочетанье,                   

Я слышу свист полозьев на снегу               

И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -      

 

 сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-

рациональный хаос времени.                            

Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира

Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М.

Эйхенбаума, "онтология поэтического мира") - не текст,

и то, что было предметом нашего внимания, не может быть

приравнено к структуре того или иного стихотворения.

Художественный мир относится к тексту так, как музы-

кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура

музыкального инструмента не является объектом непос-

редственного эстетического переживания, но она потенци-

ально содержит в себе то множество возможностей, выбор

и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это

не во всех случаях корректно: как правило, художествен-

ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ-

нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-

ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо-

мент создания было частной реализацией художественных