Над нами бредят их вершины...
III ступень:
И лишь порою крик орлиный
До нас доходит с вышины... (1, 171)
В стихотворении "С поляны коршун поднялся..." (7,
77) столь же отчетливо
даны и трехчленность подъема (I - "С поляны коршун
поднялся", II - "...к небу он взвился". III - "...ушел
за небосклон"), и направление взгляда ("А я здесь в по-
те и в пыли...").
Вершины деревьев, птицы и - метонимический символ -
крылья выполняют роль среднего звена - медиаторов между
земной поверхностью и небосводом, между тем как вершины
гор и небесные светила - его синонимы.
Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти-
кальной организации и те тексты интимной лирики, в ко-
торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она
сидела на полу..." сюжетная схема дает носителя речи
стоящим и героиню - сидящей перед ним на полу. Можно
было бы ожидать направленности текста сверху вниз. Од-
нако героиня как бы возвышается над своей собственной
фигурой некоей душевной отрешенностью от реально-быто-
вой ситуации:
Брала знакомые листы
И чудно так на них глядела,
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело...
Но если "точка зрения души" героини возвышается над
бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе-
ред ней ниц:
Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени (1, 174).
По схеме: земля - крылья - небо построено и стихот-
ворение "Чему молилась ты с любовью...". Роль "пота и
пыли" земли выполняет "толпа", пошлость людей. Ей про-
тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1,
145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не-
бо" (то есть спасение от пошлости) недосягаемым, но
подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга-
низации стихотворения "Накануне годовщины 4 августа
1864 г." нам уже приходилось писать2.
Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив
падения, столь существенный для "демонического" роман-
тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож-
ность полета:
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...
Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)
При всем различии горизонтальной и вертикальной осей
они в определенном отношении синонимичны. Уже в раннем
переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:
Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...
У всех людей оно в груди... (2, 92)
При переводе с немецкого здесь произошел знамена-
тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge-
ful hinauf und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе-
ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви-
жения, а не расстояние до цели). "Вперед" отсчитывает
движение от того, кто движется, "вдаль" соотносит дви-
жение с общей структурой мира, в частности - с точкой,
в которой находится наблюдатель.
Однонаправленное движение сменяется образом раздви-
гаемой сферы. Не случайно в переводах из "Фауста" Тют-
чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в ори-
гинале строку: "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!"
(2, 90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори-
зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны"
- мира, открытого во все стороны по отношению к некоему
центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети-
ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое
небо, / Под нами море трепетало..." (1, 64); "И опять
звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).
Небесный свод, горящий славой звездной
Таинственно глядит из глубины, -
В переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод
гётевского стиха "О da? kein Fliigel mich vom Boden
hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих
этот, возможно, отозвался и в "Чему молилась ты с лю-
бовью...".
2 См. в наст. изд. "Анализ поэтического текста:
Структура стиха". С. 178-192.
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены (1, 29).
"Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", -
вторая сторона высокой значимости границы, ибо "отгра-
ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра-
ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют-
чевская поэзия пространства.
Совмещение различных вариантов инверсии в пространс-
твенной ориентации с константностью некоей центральной
точки пространства придает лирике Тютчева характерную
объективность повествовательного тона, сентенциозность,
при предельной субъективности содержания стихотворений.
С этим можно сравнить особенность использования Тютче-
вым местоимений, о чем уже говорилось.
Отношение основной оппозиции "бытие - небытие" к
пространственной модели Тютчева глубоко вариант(tm).
Так, приближение жизни к своим границам может осмыс-
ляться и как предельное наполнение, "двойное бытие",
"две беспредельности" и столь же предельное опустошение
на грани полного небытия ("не мертвец и не живой"). В
равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может
выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия,
и небытия.
Столь же сложна модель времени в поэтическом мире
Тютчева. Проблема времени (не как философская, а в ка-
честве глубинного психологического, в том числе и быто-
вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя-
зана с двумя вопросами: памяти и реальности. Там, где
нет памяти, нет и времени, и Природа, не имеющая памя-
ти, не знает и понятия прошедшего времени. А с этим
связана свобода от страха смерти - бич смертного чело-
века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас-
тоящем:
Весна... она о вас не знает...
Цветами сыплет над землею,
Свежа, как первая весна;
Была ль другая перед нею -
О том не ведает она:
По небу много облак бродит,
Но эти облака ея;
Она ни следу не находит
Отцветших весен бытия.
Не о былом вздыхают розы
И соловей в ночи поет;
Благоухающие слезы
Не о былом Аврора льет, -
И страх кончины неизбежной
Не свеет с древа ни листа:
Их жизнь, как океан безбрежный,
Вся в настоящем разлита (1, 96-97).
С прямой противоположностью реальность человека сос-
редоточена в способности памяти; теряя ее, человек те-
ряет реальность своего бытия: "Душа
См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".
моя - Элизиум теней" (1, 66); "Ты взял ее, но муку
вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197);
Как ни тяжел последний час -
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья... (1, 211)
Былое - было ли когда? (1, 70)
Однако бытие в памяти не может полностью удовлетво-
рить чувства реальности того, кто не жаждет "духов
бесплотных сладострастья" и стремится быть причастным
стихийной жизни Природы. В этом случае исчезновение
вчерашнего дня, его нереальность ставит в мучительное
недоумение:
Что ныне - будет ли всегда?..
Оно пройдет -
Пройдет оно, как все прошло,
И канет в темное жерло
За годом год (1, 70).
Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу-
чает в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные
характеристики. Это отражается и на более частной анти-
тезе: "история - отсутствие истории". С одной стороны,
история занимает в сознании Тютчева очень значительное
место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно-
вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви-
дится им как миссия историческая - предначертание буду-
щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г.
Тютчев пишет Эрнестине Федоровне о своем отъезде из
Москвы: "Мне не нужно тебе говорить, что утром в день
моего отъезда, приходившегося на воскресенье, после
обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы
посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор-
ный образ Иверской Божией Матери. Одним словом, все
произошло по обрядам самого точного православия. И что
же? Для того, кто приобщается к нему лишь мимоходом и
кто прикасается к нему лишь постольку, поскольку это
ему заблагорассудится, в этих обрядах, столь глубо-
ко-исторических, в этом русско-византийском мире, где
жизнь и обрядность сливаются и который столь древен,
что даже сам Рим сравнительно с ним представляется но-
вовведением, во всем этом, для имеющих в этих вопросах
интуицию, открывается величие несравненной поэзии, та-
кое величие, что оно покоряет самую отчаянную враждеб-
ность. Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно
присоединяется предчувствие неизмеримого будущего".
Однако в лирике Тютчева исторические воспоминания:
замки рыцарей, развалины на берегах Рейна и Дуная,
итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля-
ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто-
рический пейзаж в "русском" цикле появляется лишь в
связи с Царским Селом, которое ассоциируется с "петер-
бургской", а не исторической Россией. Если в политичес-
кой лирике и появляются врата Царьграда или св. София,
то это политические символы, а не детали пейзажа. При
этом характерно, что если архитектурно-политическая
символика может означать вечность, то как детали реаль-
ного пейзажа здания всегда выступают как руины, облом-
ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой
же враг Тютчева, как и пространство, оно разъедает бы-
тие, превращая его в небытие. 27 сентября он пишет из
Дрездена: "Я нашел также в Дрездене колонию русских,
которые все оказались моими родственниками или друзь-
ями, но родственниками, которых я не видел более 20-и
лет, и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс-
тоятельство стоило мне еще нескольких неприятных впе-
чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото-
рую я знал ребенком и которую застал теперь старухой.
Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь, ко-
торый самым романтическим образом женился на францужен-
ке, и я принимал некоторое участие в устройстве этого
брака. Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца
и матери тоже нет в живых... словом, все перемерли, а
упомянутая мной кузина умирает от чахотки... Ах, как я
стремлюсь уехать отсюда!"
Оппозиция "человек (включенность во время, в исто-
рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто-
рии)", как и в других случаях, реализуется через всю
гамму вариантов.
Чудный день! Пройдут века -
Так же будут, в вечном строе,
Течь и искриться река
И поля дышать на зное (1, 215).
В этой перспективе история выступает как суетное и
призрачное занятие людей, бессмысленное перед лицом
равнодушной природы:
От жизни той, что бушевала здесь,
От крови той, что здесь рекой лилась,
Что уцелело, что дошло до нас?
Ей чужды наши призрачные годы...
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих - лишь грезою природы.
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).
Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари-
ации этой темы, о чем речь пойдет ниже, не могут быть
приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева
тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур-
ной оппозиции на другой, следует вспомнить, что приве-
денная выше интерпретация как бы окаймляет творчество
поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется
1871 г., но еще в 1830 г. было написано стихотворение
"Через ливонские я проезжал поля...", сходное даже по
композиции и завершающееся утверждением:
1 Характерно, что отрицание истории сливается с ут-
верждением призрачности самой категории времени.
Но твои, природа, мир о днях былых молчит
С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).
Однако внутри этой обрамляющей композиции мы можем
найти тексты с иными ценностными установками. Бессмер-
тие и вечность, поскольку они приписываются бессозна-
тельной стихии, неожиданно отождествляются с бессозна-
тельностью и стихийностью толпы. Тогда появится образ
"бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине-
ние не было, однако, беспрецедентным: в "Осени" Бара-
тынского отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с
тем, что "толпы ленивый ум / Из усыпления выводит /
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в
стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту-
ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут-
верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни
той, что бушевала здесь..." был назван "бесполезным".
Наконец, в стихотворении "Как неожиданно и ярко..."
прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает
как мгновенное. Здесь уже не "пройдут века, так же бу-
дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло-
ви скорей!" (7, 204). Восприятие радуги как символа
мгновенности в природе особенно значимо, так как в при-
вычной символике ей устойчиво приписывается значение
вечного договора (в иных системах - союза) неба и зем-
ли.
Частью отношения ко времени является семантика еди-
ниц его измерения - часов, минут, циклической смены
дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается
у Тютчева большой напряженностью.
Бой часов по традиции, идущей от Юнга и Державина,
воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним
ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре-
мени и неизбежности смерти. К общим мотивам предроман-
тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво-
ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха-
оса ("часов однообразный бой"). Формула "язык для всех
равно чужой и внятный каждому" (1, 18) - это то же са-
мое, что "странный голос", который "понятным сердцу
языком" твердит "о непонятной муке" (7, 57). Но эта
единая формула означает в первом случае бой часов, во
втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно-
го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней
энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино-
нимами.
День и ночь включены в поэзии Тютчева в парадигму
"Юг - Север", "лето - зима", "свет - тьма", "бытие -
небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус-
ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму.
Особенно же существенными для Тютчева оказываются на
часовом циферблате критические часы перелома - полдень
и полночь. В этот момент время как бы останавливается и
человек вырывается из субъективности своего времени в
безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень",
создающее образ дремотного состояния мира и остановив-
шегося времени. Кстати, и образ дремоты, связанный у
Тютчева с двойным (переходным) состоянием, может полу-
чать двойное истолкование: дремота - оцепенение, свя-
занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол-
нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою об-
веян я - /О время, погоди!" - 1,
160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор
изнемогал на нем!", "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из-
бытка чувств, от полноты сердечной" "ты повергалась
ниц". Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб-
ность жизни, также переходное состояние, но от бытия к
уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес
грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при-
надлежа ясному дневному сознанию, но и не являясь пол-
ностью бессознательными, они - область столкновения
двух неясных сознании и поэтому, сродни "бреду проро-
ческих духов", таят в себе нечто вещее:
Есть некий час в ночи всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес (1, 17).
Таким же промежуточным состоянием является и "бред
пророческих духов". Именно это переходное, пограничное
состояние дает полноту бытия и сопричастность "двум
беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом
которого становится Гёте:
На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом,
Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом!
С его великою душою
Созвучней всех на нем ты трепетал!
Пророчески беседовал с грозою
Иль весело с зефирами играл! (1, 49)
Уже срединное положение "на древе" - между небом и
почвой - соединяет два крайних положения. Это же под-
черкивает слияние "чистейших соков", подымающихся от
корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени-
та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры".
Поэтичными у Тютчева могут оказаться и напряженный
порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес-
кий переход из одной формы жизни в другую, и полнота
срединного состояния. При кажущемся отличии у них есть
общая черта - насыщенность бытия, концентрированность
жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том,
какое место в лирике Тютчева занимает возраст. Здесь
оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде-
ния возраста человека с возрастом окружающего (мира,
природы, поколения, других людей). Соответственно чело-
век может жить как бы в своем или чужом времени: "Об-
ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1,
65). Но и эта ситуация может давать двойную возмож-
ность: взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") - "Я
просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще-
ние ("Когда дряхлеющие силы...").
Эта возможность разнообразных наполнений времени в
пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда-
ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто
в пределах одного и того же текста.
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый кран.
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И на холму, там, где, белея,
Руина замка вдаль глядит,
Стояла ты, младая фея,
На мшистый опершись гранит.
Ногой младенческой касаясь
Обломков груды вековой;
И солнце медлило, прощаясь
С холмом, и замком, и тобой.
И ветер тихий мимолетом
Твоей одеждою играл
И с диких яблонь цвет за цветом
На плечи юные свевал.
Ты беззаботно вдаль глядела...
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
И ты с веселостью беспечной
Счастливый провожала день;
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень (1, 56).
Стихотворение начинается словами "я помню", задающи-
ми временной разрыв между настоящим временем монолога и
находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-
ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-
кольким временным пластам. Прежде всего дано противо-
поставление древнего (вечного) - "руина замка", "мшис-
тый гранит", "обломки груды вековой" и юности ("младая
фея", "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-
кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во
времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-
вующая в реальности памяти, то антитеза "древность -
юность" не выделяет признаков: "устойчивость - быстро-
летность". Вечной древности противопоставлена вечная
юность. Другой временной пласт в этой картине образован
отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент
остановленного ("солнце медлило", переходя ото дня к
ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу,
в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины
Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по-
меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб-
лонь цвет") и остановленный день.
И все же конец стихотворения говорит о неизбежности
наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-
нается строкой:
Ты беззаботно вдаль глядела...
В отношении к предшествующему тексту "вдаль" может
быть понято как пространственное направление: взгляд на
"край неба", который "дымно гас в лучах". Но эпитет
"беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в
будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес-
печности" и "быстротечности". Но еще важнее другое:
последние две строфы обращены в будущее, которое для
первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-
ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое
еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно
его будущее, названо "время золотое", бросает на "без-
заботно", "с веселостью беспечной" ожидаемое будущее
тень горького разочарования.
Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-
ра, определяющий временное пространство данного текста.
Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других
случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез-
ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,
в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки-
ваются в один временной момент несовместимые части су-
ток - утро и вечер; в отрывке:
Впросонках слышу я - и не могу
Вообразить такое сочетанье,
Я слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -
сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-
рациональный хаос времени.
Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира
Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М.
Эйхенбаума, "онтология поэтического мира") - не текст,
и то, что было предметом нашего внимания, не может быть
приравнено к структуре того или иного стихотворения.
Художественный мир относится к тексту так, как музы-
кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура
музыкального инструмента не является объектом непос-
редственного эстетического переживания, но она потенци-
ально содержит в себе то множество возможностей, выбор
и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это
не во всех случаях корректно: как правило, художествен-
ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ-
нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-
ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо-
мент создания было частной реализацией художественных
