Est in omni rerum genere unum primum ac rectum

ad cuius tum normam, tum rationem caetera

dirigenda sunt

J.C.Scaliger: Po ё tices

There is nothing, either good or bad,

but thinking makes it so

W.Shakespeare: Hamlet

Спор между объективистским и субъективистским пониманием эстетики стар. В нем речь идет о том, является ли эстетическая ценность ценностью вещи, или же только реакцией человека на вещи? Говоря иначе, является ли эстетическое суждение суждением о предметах, или же о том, что чувствуют по отношению к ним субъекты? Ярче формулируя: когда мы высказываем суждение, что некая вещь "прекрасна" или "эстетична", то приписываем ли мы ей свойство, которым она обладает, или такое, которым не обладает, но которое мы сами ей придаем? Иначе: являются ли вещи прекрасными и отвратительными, или же таких вещей вообще нет, ни одна из них сама по себе не обладает этими качествами, все эстетически нейтральны, ни прекрасны, ни отвратительны, а таковыми их считаем лишь мы. Когда Платон утверждает, что "существуют прекрасные вещи, которые таковыми являются всегда и сами по себе" (Филеб, 51 В), то он выражает объективистскую позицию в эстетике, а когда Давид Юм (Of the Standart of Taste, 1757) пишет, что "красота вещи существует единственно в уме того, кто рассматривает эти вещи", то высказывается в пользу позиции субъективистской.

В эстетике имеют место и другие, подобные споры, в частности такой: если вещь прекрасна для одного, то является ли она таковой для всех, или же может быть прекрасна для одних, и отвратительна для других? Здесь предметом спора является уже не субъективизм, но эстетический релятивизм. Когда Платон утверждает, что вещи прекрасны "сами по себе", то он отрицает эстетический субъективизм, а когда утверждает, что они прекрасны "всегда", то отрицает релятивизм. А когда Юм к процитированному суждению добавляет, что "что каждый ум наблюдает различное прекрасное", то соединяет с субъективизмом релятивизм. Однако соединение этих двух взглядов не является необходимым: история эстетики знает субъективизм без релятивизма и релятивизм без субъективизма.

Часто историю спора субъективизма с объективизмом представляли таким образом, что древние и средневековые эстетики занимали позицию объективизма, а в новое время она была оставлена и эстетики перешли на позицию субъективизма. Однако такая историческая концепция не верна. Ведь субъективистское понимание прекрасного появилось уже в начале древности и не было чуждо средним векам, а объективистское и в новое время долго сохранялось и, если на какое-то время уступало первенство субъективистскому, то вновь возвращалось. Самое большее, что можно сказать с точки зрения статистики, так это то, что в эстетике древности и средневековья преобладал объективизм, а в новое время – субъективизм. Ниже будут приведены подробности, относящиеся к истории спора.

 

 

I. Древность

 

Как кажется, вначале спор возник в рамках философии; у до-философских авторов-поэтов нет и следа такого спора. Необразованные люди по природе склонны считать (сегодня, наверное, так же, как и когда-то), что если им что-то нравится, то потому, что прекрасно, а не потому оно прекрасно, что соответствует их вкусу. Зато эта возможность стала очевидной тем, кто начал философствовать. И начался спор, поскольку часть философов осталась на до-философской позиции. С тем только отличием, что объективисты—не-философы воспринимали свой взгляд как очевидный, не требующий аргументов, которые потому и не искались, а философы-объективисты пробовали свою позицию обосновать, подкрепить аргументами. И ранние греческие мыслители V века заняли две различные позиции: одни обосновывали эстетический объективизм, другие критиковали его. Пифагорейцы обосновывали его, а софисты критиковали.

Пифагорейское обоснование прекрасного было таким: среди объективных свойств вещи имеется одно, которое создает красоту, а именно – пропорция. "Порядок и пропорция – утверждали они – прекрасны и полезны, а беспорядок и отсутствие пропорции отвратительны и бесполезны" (Stobaios, Ecl., IV 1. 40 H, frg. D 4). Этот взгляд можно развить: прекрасное заключено в гармонии, гармония - в порядке, порядок - в пропорции, пропорция - в мере, мера - в числе. А порядок, пропорция и соразмерность частей являются объективными свойствами вещи. Под влиянием пифагорейцев и в согласии с их теорией греки начали называть прекрасное " симметрией ", т.е. соразмерностью. Пропорция – говорили они – является объективным основанием всего прекрасного; прекрасное находится в реальном мире, в космосе; человек его рассматривает в нем и из него переносит в свои произведения.

Зато у софистов взгляд на прекрасное был субъективистский и антропоцентрический. Космос не содержит в себе ни прекрасного, ни отвратительного – их создает лишь человек. Это было естественное применение взгляда софистов к миру. "Человек является мерой всех вещей", а значит и прекрасного. Они доказывали относительность прекрасного, указывая, что разным людям нравятся разные вещи, для разных людей разные вещи прекрасны. Красиво – писали они – когда украшают себя женщины, и отвратительно, когда делают это мужчины. Близкий к софистам литератор Эпихарм указывал, что "пес считает пса чем-то прекрасным, и, схожим образом, вол — вола, осёл — осла, свинья — свинью" (Diog. Laert., III 16, frg. B 5). Исходным пунктом софистов был эстетический релятивизм, из которого они выводили и субъективизм. Прекрасное является ничем иным, как только удовольствием наших глаз и ушей.

Близкий к софистам ритор Горгий пошел в эстетическом субъективизме дальше всех. Он доказывал (Helen., 8, Diels, frg. B 11), что тому, что мы воспринимаем в искусстве (а особенно в поэзии), в объективном, реальном мире ничто не соответствует. Воздействие искусства основывается на иллюзии, обмане, заблуждении: оно воздействует тем, чего объективно как раз и нет. В этой весьма ранней, ибо появившейся еще в V веке до н.э. теории содержался самый крайний эстетический субъективизм.

После попытки обоснования пифагорейцами эстетического объективизма и его субъективистской критики софистами в философии греков вскоре был сделан следующий шаг: а именно, произошла понятийная дифференциация, позволяющая сблизить оба крайних взгляда и более умеренно, справедливо разрешить спор. Сделал это Сократ. В частности, он различил два вида прекрасных вещей: те, которые сами по себе прекрасны, и те, которые прекрасны только для кого-то, а именно для того, кто ими пользуется. Это было первое компромиссное решение: прекрасное частично объективно, частично субъективно; существует как одно прекрасное, так и другое (Xenophon, Commentarii, III. 10. 10).

Cократ принял это решение благодаря тому, что нашел новое понимание прекрасного. Пифагорейцы предполагали, что прекрасное заключено в пропорции, Сократ же обратил внимание на то, что оно состоит также и прежде всего в соответствии, целесообразности, в приспособленности своему предназначению. В то время как красота пропорции постоянна, красота соответствия относительна, ибо различные вещи имеют различное предназначение, а потому и различную красоту (Xenophon, Commentarii, III. 8. 4). Щит прекрасен, когда хорошо защищает, копье – когда его можно быстро и с силою бросить, а поэтому красота копья отличается от красоты щита. Хотя золото иногда красиво, золотой щит не прекрасен, ибо не пригоден для того, что является предназначением щита. То, что целесообразно, Сократ называл прекрасным (kalon), или же соответствующим (harmotton); позже греки употребляли термин prepon, а римляне переводили это как aptum или decorum. Позже, в древности или decorum отличали от прекрасного и тогда говорили, что всякое прекрасное безотносительно, а лишь соответствие относительно, или соответствие причисляли к прекрасному и тогда утверждали, что прекрасное двойственно, или безотносительно, или относительно. Все же лучше эти вопросы были выяснены лишь на пороге средневековья.

На дальнейшее понимание прекрасного, на его понимание как объективного свойства вещи ничто не повлияло в такой степени, как тот факт, что Платон присоединился к пифагорейцам. Его авторитетом не только на века, но на тысячелетия предпочтение в эстетике было отдано объективизму. Его позиция была самая что ни на есть пифагорейская: существует объективное прекрасное и состоит оно в пропорции. Он писал (Soph., 228 A; Phileb., 51 C): "Сохранение пропорции всегда прекрасно", " Ничего нет прекрасного без меры", "Существуют прекрасные вещи, которые являются таковыми всегда и сами по себе, и именно они приносят особенное и своеобразное наслаждение". В своих выводах Платон предостерегал: "Я не говорю о том, что кому нравится, но о том, что прекрасно", т.е. он не отрицал того, что о прекрасных вещах высказываются и субъективные и относительные суждения; речь идет только о том, что суждения могут и должны иметь объективное основание. И имеют его, когда опираются не на впечатлениях и чувствах, а на разуме.

Влияние Платона было тем большим, что второй, также влиятельный мыслитель Греции – Аристотель – неохотно и мало высказывался по вопросу объективности или субъективности прекрасного. В этом вопросе он занимал как бы нейтральную позицию. Его нейтральность работала на пользу господствующего мнения, т.е. объективизма.

Стоики же, творцы иного влиятельного течения в древней философии, в эстетике были решительными объективистами. Они соглашались с тем, что прекрасное состоит в пропорции и является таким же объективным качеством, как и здоровье, которое также заключено в пропорции (Galen, De placitis Hipp. Et Plat., V. 2 (158) и V. 3 (161)). Это убеждение они применяли как к духовному прекрасному, так и телесному. Прекрасное в узком смысле – телесное прекрасное, видимое — они определяли как хорошую пропорцию и соотношение членов в соединении с удовольствием от цвета (cum coloris quadam suavitate). Они отдавали себе отчет в том, что суждение о прекрасном основывается на чувствах, на непосредственном восприятии, а поэтому оно иррационально, но они не считали, что тем самым прекрасное становится чем-то субъективным, ибо чувства – как доказывал стоик Диоген Вавилонянин – можно тренировать и формировать; чувства, сопровождающие ощущения, субъективны, но не сами ощущения: когда они "сформированы", то приобретают объективность и становятся основанием для объективного знания о прекрасном (Filodemos, De musica, 11).

Таким образом, четыре философские школы Греции – пифагорейская, платоновская, аристотелевская и стоическая – способствовали обоснованию объективизма в эстетике. Но в эпоху эллинизма были и две другие школы, которые боролись с объективизмом: эпикурейцы мягко, скептики более решительно. Эпикурейцы мало занимались теорией прекрасного; они попросту восприняли дефиницию софистов, что прекрасное это то, что "приятно глазам и ушам", а тем самым предрешили его субъективность. И только более поздний представитель школы, Филодем, охотней заинтересовался теорией искусства. Он доказывал, что в поэзии, и даже в музыке ничто не прекрасно по природе, всё их прекрасное субъективно. Однако он считал, что отсюда не следует, будто бы общие суждения об искусстве и прекрасном невозможны. Каждый о них высказывает свое субъективное суждение, но не верно, будто бы в этой сфере у каждого было свое суждение. Таким образом, в эстетике Филодем признавал субъективизм без релятивизма (De poёm., V 53). Скептики считали все суждения о прекрасном субъективными, даже в музыке, которая в древности была особенной вотчиной объективизма. Они утверждали, что мелодии прекрасны и отвратительны благодаря нашему воображению. Однако более чем на субъективность скептики обращали внимание на относительность суждений о прекрасном, на то, что это личные суждения, что нет оснований для их обобщения, для построения какого-либо всеобщего знания о прекрасном.

Эпикурейцы и скептики составляли оппозиционное меньшинство, зато большинство древних философов было убеждено в объективности прекрасного. Убеждение же большинства философов разделяли широкие массы, разделяли и специалисты: музыканты, поэты, художники. В теории музыки пифагорийский тезис о том, что прекрасное зависит от гармонии, а гармония от пропорции и числа, не вызывал сомнений. Однако теоретики отдавали себе отчет в том, что в отношении людей к музыке проявляются и субъективные моменты. Псевдо-аристотелевские Problemata (920 b 29) говорили, что некоторые мелодии нам приятны, "ибо мы к ним привыкли ", и ритм приятен, ибо "неизменно нас возбуждает". Тем не менее, в конечном счете этот трактат оставался на позиции, что "пропорция является чем-то по природе приятным", что ритм доставляет приятное, ибо основывается на числах и пропорции.

Поэзия понималась аналогично. В поздней античности обычно предполагалось, что она подчиняется всеобщим правилам, которые поэт не создает, но учитывает их. Псевдо-Лонгин (De sublim., VII 4) утверждал, что "несмотря на различия в обычаях, увлечениях, возрасте у всех об одном и том же одно мнение". Даже Филодем разделял подобное мнение (De poёm., V). На субъективные факторы увлеченности мало обращали внимания. Только скептики твердили, что "язык сам по себе ни прекрасен, ни отвратителен" (Sextus Empiricus, Adv. Mathem., II 56).

Разногласия объективизма и субъективизма более остро проявились в теории пластических искусств. Находится ли видимое прекрасное в рассматриваемых вещах, или в сознании рассматривающего? Творит ли сознание прекрасное, или только открывает? Господствующим было все же последнее убеждение. В соответствии с двояким пониманием прекрасного и здесь возникла двойная терминология: объективное прекрасное, находящееся в вещах, с пифагорейских времен называлось симметрией; в формулировке Витрувия симметрия была "гармонической согласованностью, возникающей в частях творения". Зато для субъективно обусловленного прекрасного, состоящего не в том, что вещь обладает гармоническим укладом, но что она создает впечатление гармоничности, был выработан термин эвритмия.

Древние старались строить искусство на объективной симметрии, т.е. на неизменной пропорции, заключенной в самой природе вещи, однако достаточно скоро поняли, что зрение обладает своими особенностями, что удовольствие зависит не только от объективно безупречных пропорций, но также и от того, соответствуют ли эти пропорции свойствам зрения. И считали, что люди искусства – равно как архитектор, скульптор или художник – хотя в принципе и пользуются симметрией, должны ее приспособить к человеку и его глазам. История показывает, что искусство греков постепенно проходило путь от симметрии к эвритмии. Уже классические строения V века обнаруживают отклонения от прямой линии и простых числовых пропорций. Принцип симметрии поддерживался пифагорейскими философами и платониками, а принцип эвритмии – афинскими философами-гуманистами, Сократом и софистами.

Витрувий, который творил значительно позже, но обращался к классическому искусству, советовал архитекторам придерживаться математических канонов, однако одновременно рекомендовал им некоторые отклонения от них, сглаживания (temperaturae), позволял к симметрии что-то добавлять (adiectiones) или отнимать (detractiones). "Глаз – писал он (De archit., III. 3. 13) – ищет приятный вид: если мы его не успокоим, применив надлежащие пропорции и добавочное выравнивание модулей, добавляя где чего не достает, то оставим обозревать его неприятный и лишенный привлекательности вид". А значит он рекомендовал действительно объективные пропорции прекрасного, но также их субъективно обусловленное "дополнительное выравнивание". Это последнее казалось необходимым, особенно в тех случаях, когда, например, здание, монумент или изображение должны рассматриваться издалека. Чтобы зритель получил впечатление симметрии, нужно чтобы здание или монумент не совсем были симметричны. В такой позиции соединялся эстетический объективизм с субъективизмом: такая позиция позволяла признавать объективное прекрасное, но позволяла делать от него отступления во имя субъективных условий наблюдения прекрасного. Ее разделяли греческие ученые и философы, такие как Демокрит и Прокл, ученые математики и механики, как Герон, Гемин или Филон. Эта позиция находила свое выражение, прежде всего, в архитектуре, но также и в иных искусствах: скульпторы установили канон для статуй, но отклонялись от него, например, в случае статуй, установленных высоко, а художники пришли к импрессионизму и деформации, когда начали рисовать театральные декорации, которые должны были быть приспособлены к обозрению издалека.

В конечном счете, несмотря на склонность греков в общем-то к объективной интерпретации явлений, эстетическая проблема – прекрасное объективно или субъективно? – была в древности достаточно рано истолкована в компромиссной манере, причем как в теории, так и в художественной практике. И, собственно говоря, с тех пор она мало беспокоила древних. Пожалуй, они занимались близкой проблемой, но отличной: прекрасное одно для всех, или для каждого иное?

Как уже было сказано выше, у греков было еще одно родственное понятие. А именно, decorum, т.е. все то, что применимо, надлежаще, целесообразно. Его отношение к прекрасному не совсем ясно: было ли оно вариантом или только аналогией прекрасному. Если оно было прекрасным, то иного вида, нежели симметрия: о ней предрешало соотношение частей, а о decorum – приспосабливание частей к целому. Симметрия была одна, а decorum различен, в первом случае прекрасное всеобще, а здесь – индивидуально. Как храм Афины, так и Зевса должны были придерживаться симметрии, тем не менее каждый, служа иному богу, обязан был иметь различные формы. Decorum был на первом плане в поэтике и риторике, и несколько далее отстоял в пластическом искусстве, более руководствующимся симметрией. Для древних симметрия была областью объективного и всеобщего прекрасного, тогда как decorum – самое большее человеческого, индивидуального, относительного. Однако эволюция проходила в пользу decorum (как подобным же образом эволюция в пользу эвритмии). Классическое искусство греков развивалось под лозунгом симметрии, а эллинистическое более ставило акцент на decorum. Это стоики, если к ним причислить Цицерона, более других прояснили понятие decorum. Они соотносили его с предметом: каждый предмет – будь то человек, или произведение искусства – обладает своим decorum. Зато, как правило, они не соотносили его со временем, местом или субъектом, который пользуется предметом и оценивает предмет. Конечно, в более поздней античности были риторы, такие как Квинтилиан, которые релятивистски доказывали, что decorum изменяется также pro persona, tempore, loco, causa, но древней музыке или пластике такой предельный релятивизм оставался чуждым. Должна ли релятивизация decorum привести к релятивизации прекрасного, и вообще, каково отношение прекрасного к decorum? — В древности ответ на эти вопросы был различен. Более выразительный дали только средние века.

 

 

II. Средневековье

 

Мыслители средневековья сохранили в эстетике воззрение древних, а именно то объективистское, которое обнаружили у платоников. Более того, преобладающий в древности взгляд теперь стал почти единственным, без оппозиции, каковую некогда составляли софисты или скептики. В таком, иногда компромиссном виде он продержался столетия: красота является свойством предметов, а человеческий субъект воспринимает ее по своему, в соответствии со своими индивидуальными и общественными условиями, склонностями и привычками. Это значит, что средневековый взгляд на прекрасное в принципе был объективистским, но с оговорками, предостережениями в пользу субъективности: cognoscitur ad modum cognoscentis.

Ситуация, заслуживающая внимание: как бы там древние не колебались между объективистским и субъективистским пониманием прекрасного, одни склонялись к одному, другие к другому, тем не менее ни в одном из известных текстов древности этот вопрос отчетливо не поставлен. Зато он появляется explicite у средневековых мыслителей. Августин писал (De vera rel., XXXII 59): "Прежде всего я спрошу, потому ли нечто прекрасно, что нравится, или же потому нравится, что прекрасно "? (Et prius quaeram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, an ideo delectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui pulchra sunt). На столь отчетливо поставленный вопрос он дал столь же отчетливый ответ: "Без сомнения получу ответ, что потому нравится, что прекрасно". Почти дословно через восемь столетий эту альтернативу повторил Фома Аквинский (In De div. nom., 398): "Не потому нечто прекрасно, что мы это любим, но любимо нами, поскольку прекрасно и хорошо" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud amamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis). Это было новым: объективизм, провозглашаемый вполне сознательно и отчетливо. В античности же свою позицию декларировали только этические субъективисты, а объективисты о своем объективизме мало или вообще не говорили, как если бы он был чем-то естественным.

В соответствии со своей методой Средневековье к вопросу об объективности прекрасного добавило понятийное различение, позволяющее воспринимать его более умеренно, полюбовно[43]. Главными были два отличия, оба инициированные ранее, много столетий до периода схоластики, уже в IV веке н.э. Одно Августином, другое Василием Великим.

Собственно говоря, только Августин соединил и противопоставил оба понятия, используемые уже в древности, но в ней-то как раз и не сопоставленные, как взаимно дополняющая пара противоположностей: pulchrum и aptum. Его юношеская работа, в которой это было сделано, погибла, но смысл различения ясен. Среди вещей, которые нравятся, одни "прекрасны", другие "соответствующие"; прекрасные вещи являются таковыми " сами по себе ", а соответствующие – всегда в отношении к чему-то и для кого-то.

Это различение сохранил Исидор из Севильи и утверждал, что differunt sicut absolutum et relativum. В иной версии его представил в XII веке Жильбер де ля Поре из школы в Шартре, говоря (In Boёth. De Hebdomad., IX. 206), что существует двоякое прекрасное (как и вообще двоякое благо), одно secundum se, второе secundum usum, об одном высказываются absolute, о втором - comparative. Это различение продолжил Альберт Великий (Opusculum de pulchro et bono) и его ученик, Ульрих из Страсбурга (De pulchro, 80): " Decor est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum ". Они отличали pulchrum и aptum как относительное и безотносительное прекрасное. Христианские авторы от Августина до Альберта и Ульриха отличали aptum от прекрасного и тем самым уменьшали область прекрасного, но зато сохраняли его объективность.

В то время как Августин развил и использовал древнегреческие понятия, Василий Кесарийский (Homilia in Hexaёm., II. 7), в том же IV века ввел собственное понятие. Он выступил со смелой мыслью, что прекрасное не является свойством, но отношением, в частности отношением предмета, который нравится, к субъекту, которому нравится. Василий, перенявший от ранних греков утверждение, что прекрасное является гармоническим отношением частей, вынужден был защищать его от обвинений Плотина, будто бы прекрасными являются также и такие простые предметы, как свет, в котором нет соотношения частей, ибо в нем вообще нет частей; он защищал это утверждение, доказывая, что прекрасное таких предметов также заключено в отношении, а именно – к наблюдающему субъекту. Важно было то, что прекрасное было понято не как качество, а как отношение, но еще более важным было то, что оно было понято как отношение объекта к субъекту. Такое понимание прекрасного можно назвать реляционизмом. Это не был ни релятивизм, ни субъективизм, но и не чистый объективизм: это было опосредованное, компромиссное решение.

Схоласты шли схожим путем, особенно Вильгельм из Оверна в начале XIII века. Он писал (De bono et malo, 206), что существуют вещи, прекрасные в самой своей сущности. Но для Вильгельма это столь объективно звучащее утверждение не значило ничего иного, как то, что некоторые вещи по своей сущности способны нам нравится (natum placere). Он высказывался за объективное или естественное прекрасное, но это прекрасное было для него только присущей некоторым вещам естественной способностью нравится. А влечение некоторой вещи имплицирует существование субъекта, которому вещь нравится.

Фома Аквинский пользовался понятием прекрасного, схожим с понятиями Василия и Вильгельма. Он определял красивые вещи как такие, которые "нравятся, когда их рассматривают" (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad 1: " Pulchra enim dicuntur quae visa placent ". См. ibid., I-a II-ae q. 27 a. 1 ad 3). Эта дефиниция говорила, что прекрасное является свойством, которым обладают некоторые предметы, но обладают по отношению к субъекту; оно является отношением объекта к субъекту: его нет без предмета, способного нравится, но нет его и без субъекта, которому предмет нравится. Эта концепция реляционизма, чуждая древности и многократно повторяющаяся у христианских мыслителей, не была ни чистым субъективизмом, ни чистым объективизмом.

Средневековье породило также и эстетический релятивизм. Его можно обнаружить у одного из тех мыслителей XIII века, которые зависели от арабов, в частности у Вителона. В своих эстетических выводах он шел за Альгазеном. Оба интересовались прекрасным главным образом с психологической точки зрения: как человек реагирует на прекрасное? Однако прекрасное они трактовали как свойство вещи не менее объективное, чем форма и величина. Все, что нам известно, известно из опыта, а опыт нам демонстрирует вещи прекрасные и отвратительные. Альгазен не спрашивал, безошибочен ли здесь человеческий опыт. Зато Вителон, обойдя своего учителя, поставил этот вопрос. И вынужден был на него ответить отрицательно. Одни цвета – писал он (Optica, IV. 148) – нравятся маврам, а другие – скандинавам. Особенно это зависит от привычек, которые формируют предрасположенность человека, а "кто какой обладает предрасположенностью (proprius mos), такой и оценкой прекрасного". (In pluribus tamen istorum consuetudo facit pulchritudinem […]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique). Вителон пришел к релятивизму, а не к субъективизму; различные люди по разному рассуждают о прекрасном, но различия происходят не только от субъективности прекрасного, но также от того, что одни рассуждают правильно, а другие ошибочно.

Еще менее субъективистом в вопросе о прекрасном был Дунс Скот. "Прекрасное – писал он (Opus Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13) – не является абсолютным качеством тела, но совокупностью всех свойств, присущих такому телу, т.е. величины, формы и цвета, а также совокупностью отношений этих свойств к телу, и одних к другим". (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro, sed est aggregatio omnium convenientum tali corpori, puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem). Эта дефиниция говорит, что красота вещи зависит от всех свойств и отношений, содержащихся в вещи. Она приближается к древней концепции, что прекрасное является соотношением, но значительно ее расширяет, поскольку для нее прекрасное заключалось в отношении материальных частей, а здесь также и в отношениях свойств. Зато она не включает отношение вещи к субъекту, отношение, которое от Василия до Фомы считалось существенным фактором прекрасного. Поэтому в эстетике Дунс Скот не занимал позиции реляционизма, и тем более субъективизма. Его, а вскоре и Оккама, критицизм в эстетике проявился не борьбой с объективизмом, а с гипостазированием, с трактовкой форм и прекрасного как субстанций, тогда как они всего лишь свойства, отношения, соотношения.

 

 

III. Возрождение

 

Было бы ошибкой утверждать, что вместе с Возрождением сразу наступили перемены во взглядах, что субъективизм нового времени отодвинул старый объективизм. Источники говорят нечто иное. Конечно, Возрождение началось с субъективного взгляда на прекрасное, в частности у Петрарки. Он утверждал (De remediis utriusque fortunae, I. 2), что когда мы говорим о какой-то вещи, что она "более совершенна", то наше высказывание относится к самой вещи, суждение является объективным; когда же мы оцениваем вещь эстетически, говоря, например, что она "более привлекательна" (gratior), то наше высказывание относится всего лишь к реакции на нее субъекта: он говорит не о ней самой, но о том, что о ней думают зрители (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit).

Все же эта мысль писателя раннего Ренессанса была высказана только по случаю, он не развил ее, а прочие ее не заметили. И в моменте историческом, считающимся началом нового времени, вовсе не возникают какие-либо значительные изменения во взглядах на объективность прекрасного. В последней фазе средних веков субъективистские и релятивистские, или по крайней мере реляционистские мотивы были уже достаточно сильны. А Возрождение именно эти течения не подхватило. Оно жило унаследованным от древности убеждением, что красота объективна, что она подчиняется неизменным законам, что задачей художника является нахождение этого прекрасного и его законов. По этому вопросу существуют отчетливые свидетельства, особенно ведущего теоретика искусства, каковым был Леон Баптист Альберти, и ведущего философа Возрождения, каковым был Марсилио Фичино из Платоновской Академии во Флоренции. Альберти восхищался древними художниками и учеными, которые "пытались, насколько позволяет человеческое умение, открыть законы, которых придерживалась природа, создавая свои творения". И сам пытался это сделать. "По моему мнению – писал он (De statua, 173) – в каждом искусстве и науке имеются определенные принципы, ценности и правила (naturae principia quaedam et prospectiones et secutiones); кто их со тщанием обнаружил и присвоил, тот наилучшим образом достигнет своих намерений".

Прекрасное он определял как гармонию, согласованность и слаженность частей (consensus et conspiratio partium) (De re aedificatoria, IX. 5 и VI. 2). Гармония (concinnitas) не является человеческим результатом, но "абсолютным и окончательным законом природы". Художник может добавить не более, чем украшение (ornamentum), но настоящее прекрасное находится в природе вещей, оно является врожденным (innatum), писал Альберти, высказывая мысли, разделяемые не только в древности, но и тем более схоластами. В соответствии с этим он считал, что трудом настоящего художника управляет не свобода, а необходимость (qualche necessità) (ibid., VI. 5).

В другом месте он писал: "Есть и такие, кто говорит, что манера, в какой мы судим о красоте строения, изменчива, и что форма строения изменяется вместе с увлечением и наслаждением каждого, не будучи ограничена никакими правилами искусства. Это обычная ошибка невежд, которые о том, чего не видят, говорят, что не существует" (ibid., VI. 2). Невозможно сказать более решительно в пользу объективных правил прекрасного и искусства: для Альберти субъективизм и релятивизм в вопросах искусства были признаками невежества.

Не иначе думал и Фичино, хотя его исходная позиция и аргументация были другими - Альберти был человеком искусства и образованным исследователем, а он философом-платоником. Фичино определял прекрасное как ту силу, которая взывает и возносит ум и чувства. (Opera, 1641, s. 297 in: Comm. In Conv.): "Само очарование добродетели, формы или голоса, которое взором или слухом к себе взывает и возносит, справедливо называется прекрасным" (Haec ipsa seu virtutis seu figurae sive vocum gratia).

Одновременно он был убежден, что идея прекрасного является врожденной: "Прекрасное нравится и находит признание, когда соответствует врожденной нам идеи прекрасного (ideae pulchritudinis nobis ingenitae) и полностью с ней согласуется" (ibid., s. 1574 in: Comm. In Plotinum, I. 6). Отсюда для него следовало, что в области прекрасного не может быть относительности.

Подобное мнение высказывали также другие, не столь значительные и менее влиятельные авторы Возрождения. Помпоний Гаурик, автор трактата в 1504 г. о скульптуре, взывал в искусстве к созерцанию и поклонению мере и симметрии (De sculptura, 130): " Mensuram igitur, hoc enim nomine symmetriam intelligamus […] et contemplari et amare debebimus ". Таким образом, он высказывал то же самое, что Альберти и Фичино, убеждение в объективности меры и правил, управляющих прекрасным. При этом он употреблял то же выражение symmetria – этот главный в древности термин, используемый для обозначения объективной основы прекрасного. Даниеле Барбаро, издатель книг Витрувия по архитектуре, в предисловии к ним писал (I dieci libri dell ' architettura di M. Vitruvio, 1556, s. 57): "Божественна сила чисел (divina è la forza dei numeri) […]. В структуре космоса и микрокосма нет ничего более достойного, чем свойство веса, числа и меры, из которых […] возникли, выросли и пришли к совершенству все божественные и человеческие вещи".

Не иначе обстояло дело и в поэтике. Юлий Цезарь Скалигер писал в 1561 г. (Poetices libri septem, III. 11), что в ней имеется не только объективная норма, но одна единственная норма, которой следует руководствоваться (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda sunt).

Объективистские эстетические убеждения Ренессанса распространились также за пределами сфер философии и науки. Их высказывал Бальтазар Кастильоне в своем руководстве для придворных (Cortegiano, IV. 59), когда говорил о "святой" красоте. Аньоло Фиренцуола в книге О красоте женщин (Discorsi delle bellezze delle donne, I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) определял прекрасное как " una ordinata concordia e quasi un' armonia occultamente risultante della composizione, unione e commissione di piu membri diversi ". И здесь также не было речи о субъективности и относительности пристрастий.

Не было ли в эпоху Возрождения других, менее объективистских взглядов? Возможно, кто-нибудь захочет назвать Николая Кузанского, ибо он писал, что формы находятся не в материи, но "в душе художника" (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565, s. 219: " Globus visibilis est invisibilis globi qui in mente artificis fuit imago "). Было бы однако большой ошибкой интерпретировать эти слова в субъективистском смысле: "формы в душе художника" не были для него личным формами, но всеобщими, насажденными природой. "Ведь существуют формы, являющиеся формой, дающей существование всякой прекрасной форме" (De visione Dei, VI, ibid., s. 185: " Tua facies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans esse omni formae pulchrae ").

Пожалуй, можно было бы сослаться на Антония Филарете и его трактат об архитектуре 1457 – 1464 гг., один из наиболее ранних среди написанных в новое время. Считая, что полукруглые арки более совершенны, чем острые, он объяснял это тем, что их легче рассматривать, что взгляд по ним скользит легче (senza alcuna obstaculit à), в отличие от острых готических арок, а "ничто не является прекрасным, что затрудняет рассматривание" (Traktat ü ber die Baukunst in: Quellenschriften N.P. III, 1890, s. 273 (Oettingen)). Этот вывод можно действительно интерпретировать субъективистски: красота панорамы зависит от глаз рассматривающего, от их строения и потребностей, от легкости, с какой они могут обозревать панораму. Однако примечательно, что во всем трактате, кроме этого вывода, нет ничего, что говорило бы в пользу такой интерпретации. Философские проблемы не интересовали Филарете, столь общих вопросов он не ставил; это могло быть отдельное наблюдение, над последствиями которого он не задумывался; во всяком случае, у него нет обобщающих высказываний в пользу субъективистской интерпретации прекрасного.

Чтобы найти в эстетике Ренессанса такую интерпретацию, нужно дождаться Джордано Бруно, а значит самого конца периода, заката XVI века. Бруно не принадлежал к тем людям Возрождения, которые были заинтересованы исключительно прекрасным и искусством; он занимался ими, пожалуй, побочно, стараясь применить к ним более общие философские взгляды. По крайней мере одна его работа, не изданная при жизни, De vinculis in genere (Opere, 1879-1891, III. 645) – об "оковах", т.е. о зависимости человека – субъективистски трактует вопросы прекрасного[44]. Главным ее мотивом является плюрализм, разнообразие прекрасного: " Pulchritudo multiplex est ". Но также неопределенность и неописуемость прекрасного: " indefinita et incircumscriptibilis est ratio pulchritudinis ". Затем относительность прекрасного: " Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur; alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad paucos ", "Нет ничего такого, что могло бы всем нравиться". И наконец: " Nihil absolute pulchrum, sed ad aliquid pulchrum ". Это скорее релятивистская формула, хотя и с интенцией, приближенной к субъективизму.

Бруно, определенно, не был единственным, кто так думал о прекрасном. Через год после его смерти, в первом году XVII века, Шекспир писал в Гамлете: "Ничто не является ни хорошим, ни плохим, это лишь мысль делает вещи плохими и хорошими". Он писал о хороших и плохих вещах, но несомненно причислял к хорошим прекрасные и к плохим отвратительные. Однако Шекспир – так же как и Бруно – не выражал взгляды, типичные для Возрождения.

То, что было сказано выше, можно обобщить. Те, кто в первых столетиях новой эры писал о прекрасном, не подвергали сомнению его объективность, а пожалуй, предполагали ее. Они поступали так же, как древние, не прибегая к опосредованным решениям вроде реляционизма, распространенного уже в средневековье. Эстетический объективизм они принимали вместе с его действительными или мнимыми следствиями, ибо, как правило, утверждали не только то, что прекрасное является свойством вещи (вопреки субъективизму), но также, что у него только одна совершенная форма (вопреки плюрализму), что оно одно для всех (вопреки релятивизму), что оно воспринимаемо чувствами (вопреки иррационализму), что в искусстве дело обстоит также, как в природе, что можно и нужно нормировать искусство правилами.

 

 

IV. Барокко

 

В XVII веке философы мало занимались эстетикой, больше люди искусства и критики. Они и остались верны традиции, которая не была субъективистской; именно из нее черпалась вера во всеобщность правил, канонов, в объективно лучшие пропорции. На эту веру опирались основываемые в XVII веке академии. В них объективная эстетика античности и Возрождения не только сохранилась, но достигла крайних пределов. Убеждение во всеобщности, объективности правил, сначала непоколеблемо разделяемое в архитектуре и скульптуре, перешло в живопись и поэзию.

Во всех этих искусствах – как сказал в 1667 г. в Париже на заседании Академии ведущий тогдашний критик А.Фелибьен – "были найдены определенные безошибочные правила того, как следует добиваться совершенства" (Conf é rences de l ' Acad é mie 1667, 1668, Pr é face). В это же время Р.Рапен писал (Reflexions sur la po é tique, 1675, § XII, s. 18), что "талант, если он не подвержен правилам, является чистым капризом, неспособным к созданию чего-либо разумного". Для создания и оценки прекрасных вещей не достаточно наблюдения и умиления; "для этого у человека имеется универсальный инструмент, а именно – разум ". Конечно, у каждого свои наклонности, иной вкус, однако – как утверждал другой французский академик А.Тестелен (Sentiments, 1696, s. 40) – "о прекрасном не судят на основании индивидуальных наклонностей". Правила и разум – это были лозунги эстетики семнадцатого века; ее объективистская позиция проявилось в универсализме и рационализме. Это была позиция художников, критиков, знатоков искусства, позиция же философов была иной. Они мало занимались эстетикой, ибо ценили единственно истины всеобщие и рациональные и считали, что применительно к прекрасному таких истин не существует. Началось с Декарта, который прекрасное и пристрастие к прекрасному считал делом субъективным и личным, не способным быть предметом науки (Письмо к М.Мерсену от 18.3.1630). Затем решительным релятивистом был Паскаль; в его окружении считали, что эстетические суждения зависят от моды (B.Pascal (?) Discours sur les passions d'amour, Oeuvres complétes, ed. de la Pléiade, 1954, s. 540). Спиноза писал (Письмо к А.Бокселю 1674 г.), что прекрасное не является свойством вещи, но реакцией рассматривающего ее человека; сами вещи не являются ни прекрасными, ни отвратительными.

Сомнения все же стали появляться и среди художников и критиков XVII века. Великий Корнель писал (Discours de l ' utilit é et des parties du po è me dramatique, 1660, ed. 1862, v. I. 14): "Уж если поэзия является искусством, то конечно она должна иметь правила, но какие это правила, этого никто не знает". В этом столетии Корнель был великим писателем, но не типичным, а весьма типичный Фелибьен утверждал (Entretiens, ed. 1706, v. I. 44): "Прекрасное рождается из пропорции и симметрии, зато привлекательность из восприятия и душевных чувств. А значит из одной только симметрии возникло бы прекрасное без привлекательности".

А к концу столетия начался просто отход от объективного понимания прекрасного. Начался он, что примечательно, в архитектуре, хотя здесь числа, пропорции и каноны имели более сильные традиции и - как могло показаться – более сильные основания, чем в других искусствах. Он был вызван одним человеком, но выдающимся и с большим авторитетом: был им Клод Перро, создатель одной из самых известнейших построек столетия, колоннады Лувра. Его взгляды, являющиеся оппозиционными к устоявшимся взглядам, были восприняты, во всяком случае, не сразу. Наоборот, они вызвали протесты. Прежде всего со стороны другого великого архитектора тогдашней Франции, Франсуа Блонделя. История спора такова[45]. Перро высказал свои субъективистские взгляды на прекрасное в своем издании Витрувия в 1673 г. В защиту традиционного, объективистского понимания выступил Блондель в 1675 г. в работе Trait é d ' architecture. Перро не удалось переубедить, и даже в своей Ordonnance de cinq orders d ' architecture в 1683 г. он высказался еще ярче. Ответил ему уже не Блондель, а его ученик, Ш.Е.Бризо в Trait é complet d ' architecture. Этот спор был важен уже хотя бы потому, что был первым спором такого рода. До этого, как субъективисты, так и объективисты оглашали свои теории и перечисляли аргументы, но только сейчас эти теории и аргументы столкнулись между собой.

Блондель, представляющий традицию и communis opinio столетия, провозглашал тезисы, которые можно перечислить следующим образом: а) архитектура обладает своим объективным прекрасным, лежащим в самой природе вещей; оно реализуется архитектором, но не изобретается им; b) это прекрасное независимо от времени и условий; с) имеет те же основания, что и красота природы; d) состоит в соотношении частей, и прежде всего в надлежащих пропорциях строения; е) вызывает в умах удовлетворение, поскольку соответствует потребностям человеческих чувств и разума. Другое дело, что люди находят удовлетворение не только в том, что объективно прекрасно, но это не дает повода к релятивизму.

Блондель полемизировал с Перро, отрицавшим, якобы в природе что-либо само по себе было прекрасным и утверждавшим, что это только дело привычки. Он аргументировал следующим образом: есть вещи, которые нравятся всегда, тогда как привычки меняются (F.Blondel, Cours d ' architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch. X. S.169: Il y en a qui ne veulent pas qu'il y ait aucune beauté réelle dans la nature. Ils assurent qu'il n'y a que l'accoutumance qui fasse qu'une chose nous plaise plus qu'une autre […] D'autres au contraire (et je suis assez de leur sentiment) sont persuadez qu'il y a des beautez naturelles qui plaisent et qui se font aymer au moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans etre sujet au changement, au lieu que celui de l'accoutumance cesse à la moindre opposition d'une habitude differente). Аргументация Блонделя была такой: а) некоторые пропорции нравятся всем; b) если у строений отнять эти пропорции, то они перестают нравится; с) человеку, который сам является творением природы, природа нравится, а хорошая архитектура не меньше живописи и скульптуры опирается в своих формах и пропорциях на природу, например, в форме колонны она опирается на форму дерева; d) приверженность к некоторым формам и пропорциям нельзя объяснить привычкой, ибо привычка к отвратительным вещам не сделает их прекрасными, а к прекрасным не нужно привыкать; е) для обоснования хороших форм и пропорций не нужно ригористическое рассуждение, ибо даже в самых точных науках, таких как механика или оптика, самые большие результаты достигнуты не путем рассуждений, а посредством обычного обобщения опыта; не следует также и от искусства многого требовать; f) это правда, что пропорции лучших образцов архитектуры не полностью соответствуют простым числовым пропорциям, но это вызвано тем, что глаз изменяет их пропорции, но речь идет не о том, чтобы произведения архитектуры были пропорциональны, но чтобы казались таковыми. В этом последнем замечании французский академик расходился с древним, платоновским, наиболее радикальным объективизмом.

Перро занял противоположную позицию: он противопоставил себя традиции и господствующему мнению. Если он и напоминал некоторых оппозиционных мыслителей прошлого, то, по всей видимости, не был знаком с ними и к своим взглядам пришел сам. От предшественников он отличался крайностями. Выступая в оппозиции, он был вынужден начать с негативного тезиса, что никакие пропорции по своей природе ни прекрасны, ни отвратительны. Для этого он использовал различные прилагательные, говоря, что пропорции не являются "естественными", не являются "реальными", не являются "положительными", ни "необходимыми", ни "убедительными". Ни одна пропорция сама по себе не лучше других (См. Les dix livres d'architecture de Vitruve, avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: " Cette raison d'aimer les choses par compagnie et par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas faute d'y avoir fait reflexion "). Свой негативный тезис Перро ограничивал: он не утверждал, якобы вообще не было "естественно" прекрасных вещей. В архитектуре к таковым он относил благородные строительные материалы и хорошее исполнение. Зато пропорции сюда не причислял.

Однако почему некоторые пропорции кажутся прекрасными, а другие отвратительными? Это предрешено конвенциями, ассоциациями, привычками, психологическими и историческими условиями, окружающими человека. К некоторым пропорциям мы привыкли и они нам нравятся. В частности, они нам нравятся, если мы их видели в величественных домах, построенных из красивых материалов, старательно отделанных и поэтому обладающих своей естественной красотой. Их пропорции кажутся лучшими, чем у других, ибо они ассоциировались (появились en compagnie, как пишет Перро) с другими прекрасными строениями, а остальное – дело привычки. Но когда будут воздвигнуты новые строения с иными пропорциями, возникнет новая привычка, а те перестанут нравится. В предпочтении таких, а не иных пропорций нет необходимости, а есть только случай. Каждая пропорция может нравится – это зависит от психических процессов, особенно от ассоциации и привыкания. Согласие людей в оценке пропорций является общественным явлением, проявлением распространенности некоторых взглядов.

Мнение Перро не было единичным. Особенно поддержал его литератор Шарль Перро, пользующийся большим авторитетом во времена Людовика XIV, который выводы брата повторил почти дословно в пользующейся большой популярностью книге (Parall é le des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138). Зато у архитекторов эти выводы вызвали протест.

 

Критикуя Перро, архитектор Ш.Бризо утверждал (Trait é complet d ' architecture, Pr é face), что у его противника было две теории пропорции. Теория, увидевшая свет в издании Витрувия, была всего лишь плюралистической: она говорила, что существует много пропорций, из которых произвольным образом можно выбирать; все хороши. А защищаемая в более поздней книге теория, была уже радикально субъективистской: ни одна пропорция сама по себе не является хорошей, это только люди некоторые из них делают хорошими.

 

Свой собственный трактат об архитектуре Бризо предварил защитой традиционной концепции Блонделя, пункт за пунктом противопоставляя свои тезисы тезисам Перро. Вот его главные тезисы: а) пропорции являются источником прекрасного, причем основным источником, ибо привносят в искусство надлежащий порядок и соотношение частей, без которого не может быть красоты; b) они нравятся всегда, а все прочее нравится единственно тогда, когда выступает совместно с хорошими пропорциями; с) зато хорошие пропорции могут существенно отличаться, и даже должны отличаться, коль у строений разный характер, размеры и расположение; d) поэтому хотя эти, а не иные пропорции сами по себе прекрасны, хороший вкус может и должен делать выбор; е) строения, как и все прочие красивые вещи, могут нравится и нравятся не только потому, что кто-то отдает себе отчет, почему они ему нравятся. Отчет отдают себе в этом только образованные люди, подготовленные. А не подготовленным также нравятся красивые вещи из-за своих пропорций, хотя они не знают, что это пропорции им нравятся. Как некоторые тезисы Блонделя, так и последние тезисы Бризо были уже результатом дискуссии, отходом от эстетического абсолютизма. Покамест выводы Бризо явились концом дискуссии. Перро уже тогда не жил, а из архитекторов в печати никто не выступил в его защиту. Бризо пишет о его большом влиянии, но это было влияние единственно на практике, а не в теории искусства. Ценили его колоннаду Лувра, но о написанном быстро и надолго забыли.

Это тем более удивительно, что начинающемуся XVIII столетию казалось бы менее соответствовала построенная им колоннада, чем его субъективистский взгляд на прекрасное и искусство. Он не только сохранился в этом столетии, но стал господствующим. Все же не столько среди архитекторов, которые, как правило, остались верны академической традиции Блонделя, сколько среди философов. Они не помнили, что пионером их теории был архитектор. Субъективистская эстетика стала вдруг естественной и повсеместно признанной. Она перестала ограничиваться архитектурой и пропорцией и стала всеобщей эстетической концепцией. И более радикальной: она считала субъективной не только красоту пропорции, как это делал Перро, но и всякое прекрасное. Она была вынуждена сменить аргументацию: ведь нельзя было утверждать, что субъективное прекрасное возникает из-за соединения с объективным, коль не признавала никакой объективной красоты.

 

 

V. Просвещение

 

Таким образом, превосходство объективной эстетики продолжалось долгие столетия (хотя оно и сопровождалось оппозицией субъективистов, то ослабевающей, то набирающей силу). И только в XVIII веке пришла победа субъективистской эстетики. Теперь у нее нашлось много сторонников и пропагандистов во Франции, и еще больше в Англии. Уже в начале столетия Ф.Хатчесон (An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, 1725) доказывал, что прекрасное не является объективным свойством вещи (primary quality), но "наблюдением разума", что оно не зависит от устоявшихся пропорций, не очерчивается рациональными принципами. Потом схожие мысли развивал Юм (Of the Standart of Taste), Берк (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), Жерард, Хом, Алисон, Смит. Обращение было полное: как, казалось бы, еще недавно эстетические свойства вещи были очевидным образом объективны, так теперь - очевидным образом субъективны. Эстетики хотели лишь открыть глаза людям, чтобы они увидели эту очевидность.

В старое время противники объективизма – от софистов до Вителона – обращали внимание главным образом на относительность прекрасного, а люди Просвещения – уже непосредственно на его субъективность. А также на отсутствие всеобщности в суждениях о прекрасном; эти рационалисты в науке не были таковыми в искусстве, считая, что у него другие источники и цели.

Субъективистское течение в эстетике изменило ее проблематику: в ней перестали искать общие принципы и правила как прекрасного, так и искусства вообще, ибо в них не верили. Зато пытались найти психологическое основание эстетических явлений: является ли таковым воображение, вкус или просто процесс соединения представлений? Появилась также концепция особенного "чувства прекрасного" (sense of beauty). И случилось нечто особенное: концепция субъективистов предоставила аргументы как раз их противникам. Ее инициатор, Хатчесон, заметил, что такое чувство носит пассивный характер. Если же оно пассивно, то регистрирует объективное состояние вещи, объективное прекрасное; еще до конца столетия Прайс и Рид использовали это как аргумент в защиту объективизма.

 

В восемнадцатом столетии движение мысли не было простым. В области теории искусств произошел упоминавшийся переворот - победа субъективизма; в практике же искусства произошел другой переворот, и даже два переворота, оба почти одновременно, во второй половине столетия. Один переворот был возвращением от барокко к античности, к новому классицизму. Некогда в Греции классическое искусство создало объективистскую эстетику; классическое искусство Возрождения поддержало ее и обновило; а сейчас обращение искусства к классицизму вновь повлекло за собой возобновление объективистской теории: особым свидетельством тому была работа Винкельмана (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764). Примечательно, что его манифест в защиту объективизма был провозглашен в том же десятилетии, что и наиболее громкие манифесты английского субъективизма.

Второй переворот в искусстве XVIII столетия оказался возвращением к романтизму: казалось бы он лил воду на мельницу субъективизма, выдвигая на первый план эмоциональные компоненты эстетического переживания и индивидуальные факторы творчества. Но вскоре романтики провозгласили, что искусство, а особенно поэзия, достигает истины (Новалис), сотрудничает с наукой (Шлегель), вникает во внутреннюю действительность (Жан Поль), является началом и концом познания (Вордсворт: " Poetry is the first and last of all knowledge ")[46]. Это уж определенно не была субъективистская теория искусства.

К концу этого несогласного во мнениях столетия возникла значительная концепция, казалось бы способная примирить эстетические объективизм с субъективизмом, ибо выявляла, что было верно как в одном, так и в другом. Была она творением Канта (Kritik der Urteilskraft, 1790). Начитавшись психологической эстетики англичан и ставя основной вопрос эстетики психологически, он нашел ответ, который однако ограничивал сугубо субъективное понимание эстетических переживаний. Он утверждал, что эстетическое переживание и пристрастие не вызываются ни самими чувствами, ни самим суждением, но их совместным действием; оно вызывается самой вещью, которой удается пробудить деятельность обоих, а это может сделать только такая вещь, которая создана в соответствии с нашей природой. Когда такая вещь действует на нас, то ее воздействие необходимо и повсеместно; человеческий склад ума один и тот же, а поэтому можно ожидать, что предмет, который эстетически воздействует на одного субъекта, воздействует и на других. Эта позиция Канта была близка рационализму, провозглашенному ранее, начиная с Василия и кончая Фомой Аквинским. Как показывает история эстетики, в этом косвенном решении проблема субъективизма и объективизма нашла естественный выход.

На кантовском решении история также не задержалась, ни на совсем, ни даже на продолжительное время. В XIX веке осознание эстетики в субъективистском направлении приблизилось к романтической философии, а в объективистском направлении – к философии Гербарта. Позиции больших идеалистических систем были по своему объективны. В шестидесятые годы, после применения Фехнером в эстетике методов экспериментальной психологии, вернулось субъективистское восприятие. Его взгляды выявили в эстетических переживаниях ассоциативный, субъективный фактор, но наряду с ним также и объективный, "непосредственный". В этом было определенное равновесие обоих факторов. Но оно не было продолжительным. В дальнейшем развитии психологической эстетики фехнеровский фактор непосредственности отошел на второй план.

На рубеже XIX и XX столетий было сильным течение, трактующее прекрасное как явление исключительно психологическое, не принимающее иной эстетики, нежели психологическая. Свидетельством тому была опубликованная в 1911 г. в "Пшеглёнде Филозовичным" работа Якова Сегала (O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnie ń estetyki), в которой он собрал аргументы в пользу эстетического субъективизма. Во-первых, нет ни одного свойства, которое было бы общим свойством прекрасных предметов, зато есть общие свойства эстетической позиции по отношению к предметам. Во-вторых, эстетическое переживание зависит от занятой эстетической позиции, она же может любой предмет сделать эстетическим. В-третьих, само понятие эстетического предмета имеет психологическую природу; это очевидно, если не в случае изображения или архитектурного произведения, то в случае прозы или стихотворения определенно. Это обоснование субъективного метода появилось почти одновременно с опубликованным в 1910 году Обоснованием объективного метода в эстетике Михала Собеского: примечательная встреча в истории этого упорного спора. Но, пожалуй, уже последняя, поскольку последующие поколения эстетиков перестали explicite спрашивать, являются ли эстетические ценности объективными, или субъективными. Такой вопрос им кажется слишком общим, неточным, старосветским. А однако спор продолжается. Правда, есть попытки, если не согласовать, то сблизить эти позиции, найти надлежащую пропорцию между обоими факторами, объективным и субъективным. В частности, в виде социологизма: что прекрасно, то зависит от общественного устройства, каждое устройство обладает своей красотой. Или историзма: что прекрасно, то зависит от исторической ситуации. У каждой эпохи своя красота. Или конвенционализма: что прекрасно, то зависит от принятой конвенции, а конвенции могут быть, были и являются различными.

Обнаружилась и иная позиция, а именно – отказ от разрешения старого вопроса. Считалось, что с позиции скептицизма проблему решить невозможно, так как для этого нет соответствующего метода. С позиции номинализма - что вообще не существует такого свойства как красота или эстетическая ценность, а есть единственно выражения "красота" и "эстетическая ценность", но выражения эти "открытые", свободно используемые, без дефиниций, так что в конечном случае ими можно назвать все[47]. Такая позиция, наиболее современная и наверное наиболее типичная для современной эстетики, не является ни эстетическим объективизмом, ни субъективизмом. Хотя субъективистам ее намного легче принять.

 

Почему пути решения проблемы объективизма и субъективизма в эстетике были столь изменчивы и столь запутанны? К этому было более чем одна причина.

Во-первых, эстетический субъективизм принимал различный вид. В древности он объяснял прекрасное конвенцией, в средние века – результатом привычки, в новое время – последствиями ассоциаций. Не менее разнородным бывал и объективизм.

Во-вторых, проблема субъективности или объективности прекрасного решается не только простым "да" и "нет", но также (начиная уже с Сократа) посредством плюралистического "как да, так и нет", или (начиная с Василия) посредством срединной, реляционистской позиции "ни да, ни нет". В таком воспроизведении прекрасное не является ни свойством объекта, ни реакцией субъекта, но отношением объекта и субъекта.

В третьих, тезис субъективизма неоднократно соединялся с тезисами релятивизма, плюрализма, иррационализма или скептицизма, которые являются результатом схожей минималистской позиции разума, хотя логически они субъективизм не имплицируют, и сами из него не следуют. Отсюда возникла разнородность позиций: субъективизм с релятивизмом и без релятивизма, релятивизм без субъективизма, субъективизм соединенный с плюрализмом или без него и т.д. Схожим образом и объективизм по мере разворачивания истории соединялся с другими теориями, выросшими на фоне максималистской позиции разума.

Наконец в четвертых, проблема субъективизма-объективизма является философской проблемой, одной из тех, для которых испокон веков ищут аргументы и находят их, однако большей частью они не являются решающими. Такой характер проблемы привел к тому, что она не получила убедительного для всех решения, а ее история не задержалась на какой-то более или менее устойчивой позиции, но перепрыгивала с одной позиции на другую.

Глава седьмая

 

Форма: История одного выражения и пяти понятий