В пластических искусствах часто различают две составляющие: структуру и украшение. Говоря иначе – структуру и декорацию. Еще иначе – структуру и орнамент. В архитектуре и производстве утвари это противопоставление имеет особый вес, но широко понимаемое оно имеет применение во всех искусствах, даже в литературе. В некоторых произведениях искусства, стилях, периодах обе составляющие были в равновесии, в других было достаточно структуры без украшений, третьи любовались именно украшениями. Так было на практике, но время от времени и теоретики высказывались за или против украшений.
А. Архитектура как древняя, так и средневековая сохраняла равновесие – воздействие в основном оказывала структура, однако в святынях архитектура оставляла место для скульптурных декораций: древняя во фронтонах и метопах, средневековая в темпанах и капителях. Все же как в античности, так и в средневековье развитие шло в направлении умножения декораций.
В этих вопросах Новое время занимало более переменчивую позицию: оно прошло как через периоды пристрастия к украшениям, так и через периоды их элиминации. В барокко господствовал, пожалуй, horror vacui, а в неоклассицизме (по крайней мере в некоторых его разделах) amor vacui. Подобно античности и готике Новое время, начиная с Ренессанса, продвигалось в направлении усиления декоративных элементов. Оно достигло вершин на Иберийском полуострове и в южноамериканских колониях Испании и Португалии. (Польскими примерами преобладания декораций являются вильнюсские костелы св.Петра на Антоколе и доминиканцев). Пристрастие к декоративности прекратилось достаточно неожиданно, около 1800 г. (Польскими примерами являются усадьбы Я.Кубицкого или Г.Шпильовского). Переход от декоративности к структуре только частично был связан с переходом от барокко к классицизму, ибо стиль монархии был стилем декоративного классицизма. Тем меньше следует его идентифицировать с переходом от классицизма к романтизму.
В. Начиная со средневековья эти две эстетические ценности, ценность структуры и ценность украшения имели свои названия. Красоту структуры схоласты называли " formositas " (очевидно, от " forma "), а также " compositio ", красоту украшения они называли " ornamentum " и " ornatus "; название " venustas " также использовалось в смысле украшательства, декоративности.
Ранее Возрождение сохранило средневековые категории: украшательство отделялось от композиции. Не только в пластических искусствах, но и в искусстве слова: поэты " componunt et ornant ", как писал Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7). Петрарка (De remediis, I.2) пренебрегал прекрасным, полагая его лишь украшением (ornamentum). Альберти четко отделял прекрасное и украшение (pulchritudo и ornamentum, или belezza и ornamento), добавляя, что украшение есть " complementum " прекрасного. Позже о поэзии схожим образом писал Т.Тассо (Discorsi, 1569): "Теме принадлежит " eccelente forma ", но также присуще " vestirle con que' piu esquisiti ornamenti ". В другой версии об этом пишет Дж.Дж.Триссино (Poetica, 1529, p.V): "Прекрасное понимается двояко: одно прекрасное от природы, а второе придано (adventizia), это означает, что одни тела прекрасны в силу естественного соответствия и согласованности членов и цветов, другие же становятся прекрасными из-за вложенных в них стараний". Триссино применял это различение в поэзии: одни стихотворения прекрасны " per la correspondenzia de le membre e dei colori ", другие же ввиду добавленного им " ornamento extrinseco "; одно прекрасное существует в вещах по природе, второе им придано человеком: вот эта приданная красота – это лишь украшение. Все теоретические высказывания средневековья и Возрождения о прекрасном и украшении согласуются между собой.
С. Неприукрашенные произведения искусства, строения и утварь, созданные в начале XIX века под влиянием раскопок в Греции, а также английской моды (style anglais), достаточно распространенные на континенте и известные под именем бидермайера, имели не долгую жизнь. После них пришло время "исторических" стилей, а из наследия прошлого легче всего было копировать орнаменты, чем саму структуру ренессанса или рококо. Таким образом, это было время преобладания украшений.
Правда, к концу XIX века неоренессансные орнаменты и в стиле неорококо надоели, но не надоели орнаменты; хотели только, что бы они были собственного изобретения. Тогда и возникло то искусство украшений, которое мы называем сецесией; одной из черт этого стиля было размножение декораций, покрытие ими всех плоскостей. Свое начало он берет в декоративном искусстве (вазы Галле производились уже с 1884 г.), охватывает производство утвари, а с 1890 года также и архитектуру.
Однако этот украшательский стиль формировался одновременно с полярно ему противоположным функциональным стилем, заботой которого была структура строений и оборудования, а не их украшение. Гриноу писал о величии существенных форм (majesty of the essential), а Салливен утверждал, что "не пугается наготы". Для большинства архитекторов-функционалистов сопротивление украшательству было второстепенным делом, но нашелся в то время человек, для которого оно было главным: он резко высказался против украшательства в искусстве. Этим человеком был Адольф Лоос, архитектор и писатель, работавший на рубеже столетий (его статьи, написанные в 1897-1930 годы, были опубликованы в двух томах: статьи 1897-1900 гг. названы Ins Leere gesprochen, а последующие, 1900-1930 гг. в томе Trotzdem). Его позиция характеризовалась неслыханным до сего времени радикализмом. В самом сокращенном виде она выглядит так: "Развитие культуры равнозначно устранению орнамента из таких потребительских предметов, как архитектура, мебель или одежда" (Architektur, 1910).
Лоос признавал, что орнаменты были естественны и присущи низшим ступеням культуры, но не сейчас. "Папуас татуирует свое тело, свою лодку, свое весло, все, с чем имеет дело. Он не преступник. Но современный человек, который татуируется, является преступником, или дегенератом" (Ornament und Verbrechen, 1908). Величие нашей эпохи в том, что она не способна к созданию нового орнамента: эта "неспособность является признаком духовного величия"; свою изобретательность современный человек сосредотачивает на других вещах.
Лоос был радикальнее прочих, но не был одинок. Схожим образом думал уже Гриноу: "Украшательство – это инстинктивные усилия цивилизации, еще находящейся в зачаточном состоянии, для сокрытия своего несовершенства". После Лооса, начиная с 1907 г. Веркбунд уже был устремлен к "форме без орнамента"; подобным же образом вела себя и другая влиятельная организация – Баухаус. Архитектор Ле Корбюзье форсировал формы, "приятные своей наготой". Веркбунд превосходство форм без украшений мотивировал тем, что они пригодны для фабричного производства, но другим мотивом было почитание простых форм. "Человек реагирует на геометрию", писал Озанфан, сотрудник Ле Корбюзье. В то время оппозиция украшательству была двунаправлена: в пользу функциональных форм, но также в пользу простых, правильных, геометрических форм.
Непосредственным следствием этой теории была архитектоническая практика. За короткое время она изменила облик городов, наполняя их небоскребами самых простых линий. История не много знает теорий, которые воздействовали столь зримым образом.
В какой-то момент кто-нибудь мог бы посчитать, что извечные флуктуации в отношениях искусства к украшательству окончились, и не в пользу украшений, что наряду с "величием существенных форм" навсегда пропали орнаменты. Однако нет никакого сомнения, что такой взгляд был бы ошибочным. Снова заметна необходимость украшений. Их отрицание было периодом, а не концом развития. Процесс изменения взглядов на искусство и прекрасное продолжается, и даже ускоряет свой темп.
IV. Красота
В Риме было известно различение достойного прекрасного и статного: dignitas -достойность является прекрасным, краса- venustas — также, но каждое из них – это другое прекрасное. Кратко, но выразительно пишет Цицерон в De officiis (I 36.130): "Есть два вида прекрасного, одним является красота, другим – достойность; красоту мы должны считать женским прекрасным, достойность – мужским".
Это различение сохранилось в средние века, однако с некоторой модификацией. В частности, в староримском широком понимании прекрасного было заключено одно противопоставление, потом же из него выросло два. С одной стороны, достойности противопоставляли элегантность (elegantia), присущую женской красоте. А с другой стороны – красу (venustas), т.е. внешнее прекрасное противопоставляли внутреннему, т.е. духовному прекрасному (interior, pulchrum in mente). "Краса", таким образом, приобрела значение внешнего прекрасного, более видимого; об этом можно прочитать, например, в Poёtrii Иоанна из Гарланда (XIII в.). Если "прекрасное" понимать как высочайшее прекрасное, внутренне, духовное, то создалась даже оппозиция прекрасного и красоты. Однако она не была повсеместной: несмотря на свою известную всем прецизиозность в этих вопросах, как бы там ни было, а все же периферийных, схоластическая терминология продемонстрировала достаточно шатаний. Когда прекрасное- pulchrum означало то же, что и чувственное прекрасное, видимое, delectabile in visu, тогда стиралось различие между прекрасным и красой. Во всяком случае, схоластика пользовалась как широким понятием прекрасного, так и более узкими понятиями, означающими разновидности прекрасного: с одной стороны, внутреннее прекрасное (духовное), а с другой стороны – внешнее (видимое).
Такое соотношение понятий вначале сохранялось и в современной эстетике: dignitas, venustas, elegantia, т.е. достойность, краса и изысканность оставались существенными категориями для великих гумманистов Кватроченто, таких как Л.Валла. Зато в более близкое нам время – правильно или, скорее, неправильно – они перестали быть категориями ученой эстетики, не переставая однако быть категориями "эстетики ежедневной жизни".
V. Привлекательность.
Привлекательность, по гречески charis, по латыни gratia, играла важную роль во взглядах древних на мир. Хариты, обретавшиеся в мифологии и называемые по латыни Грациями, перешли в современную символику и искусство как воплощение красоты и привлекательности. И с латинским названием грации привлекательность вошла в современные языки и теорию прекрасного.
В средневековой латыни иной, хотя и родственный, смысл выражения gratia взял вверх в религиозном и философском языке, а именно – милость, Божья милость. Но в современных языках, начиная с ренессансного итальянского, grazia опять стала привлекательностью. И опять была чем-то близким прекрасному. Кардинал Бембо утверждал, что прекрасное всегда есть привлекательность и ничто другое, что нет иного прекрасного, кроме привлекательности. Зато другие эстетики Возрождения разделяли эти два понятия. Для тех, кто понимал его шире, понятие прекрасного включало привлекательность, для тех же, кто воспринимал его узко, оно противостояло понятию прекрасного. В весьма влиятельной Поэтике Ю.Скалигера мы находим понимание прекрасного как совершенства, правильности, согласованности с правилами; в таком прекрасном привлекательность не содержалась. Б.Варки уже в названии изданной в 1590 г. книги (Libro della beltà e grazia) отделял привлекательность от прекрасного. Прекрасное stricto sensu оценивается разумом, привлекательность же является" non so che ". Много позже Фелибьен (L'idée du peintre parfait, 1707, § XXI) напишет о привлекательности: "Ее можно очертить так: она является тем, что нравится и покоряет сердца, минуя разум. Прекрасное и привлекательность являются двумя различными вещами: прекрасное нравится единственно благодаря правилам, тогда как привлекательность нравится без правил ". В этом вопросе от Кватроченто до рококо царило согласие.
Потом появились попытки более детального определения привлекательности. Лорд Кеймс доказывал, что привлекательность доступна одному зрению, проявляется единственно в человеке, в его обличьи, в движении; в музыке она является метафорой. Винкельман различал разновидности привлекательности: возвышенную, захватывающую, детскую. Еще позже Шеллинг очерчивал привлекательность как "высочайшую кротость и согласованность всех сил"[34].
Однако в течении двух столетий произошли достаточно существенные изменения в понятии привлекательности. Во времена Возрождения ее усматривали в поведении и естественном внешнем виде, свободном, не вынужденном; противным к ней была натянутость и искусственность. Ее пытались узреть как в мужчинах, так и в женщинах, как в старых, так и в молодых. Воплощением привлекательности считались портреты Рафаэля, даже его портреты пожилых мужчин. Во времена же рококо привлекательность стала привилегией женщин[35] и молодежи, ее воплощением стали картины Ватто, обратным свойством – суровость, основной чертой – мелкота форм. Противопоставляли привлекательность и величие (р.Yves Marie André, Essay sur le beau, 1741); привлекательность, которая уживалась с величием во времена Возрождения, не уживалась с ней в XVIII веке.
VI. Деликатность.
" Subtilis " в древности означал более или менее то же, что и acutus – острый, gracilis – щуплый, minutus – мелкий. В риторике, как пишет Цицерон (Orat., 29), он стал техническим термином, означал в ней самый скромный стиль, называемый также humilis, modicus, temperatus;" ab aliis infimus appellatur ".
В средневековье о деликатности мало говорили, однако ее позиция улучшилась. Когда Ян Длугош заказывал у художника Яна из Сонча копию французского разрисованного занавеса, то требовал, чтобы он был еще более деликатным (subtilior), чем образец. Это означало, что он должна быть исполнен еще более деликатней и старательней[36].
Настоящий успех этот термин получил лишь в эпоху маньеризма, к концу XVI века. Уже не в значении "мелкий" или "старательный", но в том, которым он обладает и сейчас. Такая деликатность соответствовала эпохе, ее понятие выдвинулось на первый план. Ее отношение к прекрасному выразительно сформулировал Дж.Кардано (De subtilitate, 1550, s. 275) и следует его еще раз напомнить. В частности он писал, что нас радуют простые и очевидные вещи, ибо в них легко проникать, наблюдать их гармонию и красоту. Однако если мы очутились в окружении составных, трудных, запутанных вещей и нам удалось их распутать, проникнуть, познать, то получаемое от них наслаждение оказывается еще большим. Эти вещи мы называем деликатными, а те – первые – прекрасными. Как считал Кардано и прочие люди эпохи маньеризма, деликатность для людей наделенных острым умом является еще большей ценностью, чем прекрасное.
То, что ранее других, уже в середине XVI века, сформулировал Кардано - исключительность, деликатность, agudeza, как говорили испанцы, которые в то время были мастерами деликатности - все это стало лозунгом и идеалом весьма многих писателей и художников конца века и всего последующего. Самым большим мастером был Бальтазар Грасиан, наиболее выдающимся теоретиком – Эмануель Тезауро. Уловить вещи трудные и скрытые, усмотреть гармонию в дисгармонии – для многих в то время это было вершиной искусства: рядом с прекрасным, а иногда и над ним, стала деликатность.
Такого коллективного культа деликатности позже уже не наблюдалось, хотя в разное время ей были преданы различные художники.
VII. Возвышенное
Понятие возвышенного, как и понятие деликатности, сформировалось в античней риторике, но в более позитивном воплощении. Возвышенный, или высокий (как его называл Т.Синко) стиль считался одним из самых высоких стилей высказывания, аналогично тому, как деликатный – самым низким. Его называли также великим и серьезным, и эти синонимы указывают на то, что возвышенное в древности понималось как величие и достоинство.
В античних риториках, стилистиках, поэтиках о высоком стиле речь шла неоднократно. Был известен трактат Цецилия, специально посвященный этому стилю, но он не сохранился. Зато сохранился другой, являющийся ответом Цецилию, написанный в I веке н.э. и известный под названием Peri hypsous – О возвышенном. Долгое время он считался произведением Лонгина, и как утверждают филологи, неверно, однако с этим именем он просуществовал столетия и оказал сильное влияние. Не сразу, лишь через столетия, в новое время. Его греческая рукопись была найдена только в XVI веке и тогда же была опубликована в Базеле в 1554 г. (издателем был знаменитый Робортелло). В этом же столетии увидели свет еще два его издания, а в 1572 г. также и латинский перевод. Зато его перевод на новые языки с названием Traité du sublime et du merveilleux, сделанный известным Н.Буало, увидел свет лишь сотней лет позже, в 1672 г. С этой поры, но лишь с этой трактат Псевдо-Лонгина становится книгой известной и популярной; таковым он был в XVII веке, особенно в Англии. Древние видели в нем трактат по риторике, сейчас же он оказался прочитанным как трактат по эстетике. Начало этой интерпретации положил Буало и она продержалась эпоху Просвещения. Это расширило значение трактата. Он привнес в эстетику понятие возвышенного, а эстетике возвышенного придал риторический окрас. Более того, вместе с мотивом возвышенного он внес также мотив необычности ("Достойно удивления всегда то, что необычно"), величия, бесконечности, чудесности. Уже Буало – переводчик и популяризатор Псевдо-Лонгина – к возвышенному причислял le merveilleux, le admirable, le surprenant, l'étonnant, т.е. все то, что вызывает удивление, поражает, впечатляет, изумляет (enléve, ravit, transporte). Прежде всего возвышенное и величие соединились с прекрасным. А.Фелибьен (L'idée du peintre parfait, 1707) писал, что хороший вкус "приводит к тому, что обычные вещи становятся прекрасными, а прекрасные возвышенными и чудесными, ибо в живописи хороший вкус, возвышенное и чудесное являются одним и тем же". В XVIII столетии вместе с надвигающимся романтизмом в искусстве и поэзии в эстетику пришли вместе с возвышенным вещи притягательные и ужасающие – молчание, тьма, ужас. В искусстве и поэзии XVIII века возник дуализм, которого до этого не было: горнее рядом с привлекательностью. В другой версии: возвышенное рядом с прекрасным. Возвышенное стало основным лозунгом поэзии, а потом и изящных искусств. Оно также притягивало, и даже более, чем прекрасное. Его определяли как способность увлекаться и воспарять духом, соедниненную с величием мысли, глубиной чувств. Как в XVII веке прекрасное и деликатное, так в XVIII прекрасное и возвышенное были главными категориями искусства.
В самом начале столетия Аддисон в Англии соединил их как свойства, будоражащие воображение: "прекрасное и возвышенное" стало общей формулой английской эстетики в эпоху Просвещения. Особенно тогда, когда Е.Берк соединил их в названии и содержании своей известной работы 1756 г. (A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beatiful)[37].
Пожалуй, не было эстетика в этом столетии, который бы не рассуждал о возвышенном, но почти каждый вкладывал в это понятие отличное от других содержание. Дж.Бейли (1747) сущность возвышенного видел в величии, Д.Юм – в воспарении и дальности, А.Жерард (1759, 1774) – в больших размерах и в том, что подобно им воздействует на разум. Некоторые из авторов того времени от возвышенного (the sublime) отличали родственное свойство, которое называли французским словом " grandeur ", охватывающим вещи импонирующие, тогда как первое охватывало трогательные.
В этом или ином значении понятие возвышенного в то время было почти неразрывно связано с понятием прекрасного, их соединяли между собой еще теснее, чем в иные периоды pulchrum и aptum, прекрасное и привлекательное, прекрасное и деликатное. Долгое время возвышенное понималось скорее как параллельная и отличная от прекрасного ценность, чем как категория прекрасного. "Возвышенное и прекрасное – как писал Берк (Еnquiry, III. § 27) – опираются на совершенно различные основания".
Зато в XIX веке возвышенное было понято как категория прекрасного. Английский историк считал, что эти перемены вызваны Дж.Раскиным[38]. Однако на континенте спор пошел раньше. Г.Т.Фехнер передает его следующим образом (Vorschule der Ästhetik, 1876, II. 163): Карьер, Гербарт, Гердер, Германн, Кирхманн, Зиебек, Тирш, Унгер, Цайсиг считают, что возвышенное является особой видом модификации прекрасного […]. Тогда как в соответствии с Берком, Кантом, Зольгером возвышенное и прекрасное взаимно исключаются так, что то, что возвышенное, никогда не может быть прекрасным, и прекрасное не может быть возвышенным".
VIII. Двоякое прекрасное
Прекрасное является двузначным понятием; в широком смысле мы относим к нему все, что рассматриваем, слышим, воображаем с пристрастием и признанием, а значит то, что привлекательно, деликатно, функционально. Зато в другом, узком смысле мы не только не считаем привлекательность, деликатность, функциональность свойствами прекрасного, но даже скорее противопоставляем их прекрасному. Среди лиц, рассматриваемых с пристрастием, которые тем самым в широком смысле являются прекрасными, есть и такие, которые мы хотели бы назвать привлекательными или же интересными, оставляя название прекрасных для других лиц. Прекрасное в широком смысле включает привлекательность и деликатность, прекрасное в узком смысле противостоит им. Используя эту двузначность можно парадоксально сказать, что прекрасное есть категория прекрасного. А именно, прекрасное strictori sensu – наряду с привлекательностью, деликатностью, возвышенным – есть категория прекрасного sensu largo.
Прекрасное в широком смысле является весьма общим понятием и трудным для определения. Однако его весьма метко передал английский эстет XVIII века А.Жерард (Essay on Taste, 1759, s.47): "Название прекрасного применялось почти к каждой вещи, которая нам нравится […], как к той, что пробуждает приятные зрительные образы, так и той, что навевает приятные ассоциации с прочими чувствами". Как было сказано выше, прекрасное sensu largo означает все, что мы рассматриваем, слушаем, представляем с пристрастием и признанием. Или, согласно средневековой, но и в дальнейшем используемой формулы Фомы Аквинского, прекрасным является " id cuius ipsa apprehensio placet " (Summa theol., I-a II-ae q.27 a. 1 ad 3).
А прекрасное в узком смысле, или прекрасное как одна из эстетических категорий? Лучше всего на этот вопрос ответить исторически. Тогда оказывается, что древние, противопоставляя " pulchrum " и " aptum ", указывали, что прекрасное не включает в себя ту эстетическую ценность, каковой обладает функциональность, что оно отлично от нее.
Опять же, люди Возрождения, противопоставляя " beltá " и " grazia ", указывали, что прекрасное не включает привлекательности, что оно отличается от привлекательности.
Люди эпохи маньеризма, противопоставляя " acutum " прекрасному, демонстрировали, что с понятием прекрасного они более связывают ясность и прозрачность, чем деликатность.
И опять же, люди Просвещения, противопоставляя прекрасному возвышенное, хотели показать, что пробуждаемые возвышенным чувства, являющиеся в основном чувствами "удивления и страха", отличаются от чувств, характеризующих переживание прекрасного, ибо они являются "чувствами приятными и радостными" (согласно формулировке Т.Рида), чувствами "трогательными и ласковыми" (согласно формуле Е.Берка).
Сделанные выше напоминания исторического характера говорят о том, чем прекрасное stricto sensu не является, а не о том, чем оно есть. К этому, пожалуй, подводит более поздний спор романтиков с классиками. Упрощая, можно сказать, что романтики видели прекрасное в одухотворении и поэтичности, классики же – в правильной форме. И эта формула является простейшей: прекрасное stricto sensu есть (классическое) прекрасное формы. С самого начала эстетической рефлексии именно об этом прекрасном формы думали древние. Его привлекательность совместно с силой традиции привели к тому, что красота формы долго оставалась на первом плане эстетики, что на протяжении столетий сохранялась Великая Теория, трактующая прекрасное как форму, т.е. надлежащее уложение частей. Эта теория соответствовала прекрасному stricto sensu; зато сомнительно, удастся ли распространить ее на всю сферу прекрасного, которое sensu largo включает также соответствие, привлекательность, деликатность, возвышенное, живописность, поэтичность. Этим категориям прекрасного такие формулы как "прекрасное есть форма" и "прекрасное есть пропорция" не подходят.
Обладающим более богатой терминологией схоластам удавалось избегать двузначности прекрасного. Ульрих из Страссбурга (De pulchro, s.80) писал, что " decor est communis ad pulchrum et aptum "; мы должны были бы его мысль высказать так: прекрасное в широком смысле является общим свойством прекрасного в узком смысле, а также соответствия. Эстетики прошлого по разному определяли область прекрасного. Когда Петрарка хвалил прекрасное за то, что оно " clara est " (De remediis, I. 2), то имел в виду прекрасное stricto sensu. Так же поступали, начиная с Л.Б.Альберти (De re aedificatoria, IV. 2), и все те, кто повторял формулу, что "к прекрасному ничего не добавить, не отнять нельзя"[39]. Зато те, кто начиная с Данте (Convivio, IV.c.25) и Петрарки повторяли другую неизменную формулу прекрасного, в частности, что оно является чем-то, что не удается очертить (" nescio quid ", " il non so che "), эти скорее всего могли иметь в виду прекрасное sensu largo.
Прекрасное в широком смысле, охватывающее также возвышенное, должны были иметь в виду английские эстеты XVIII века, провозгласившие особую теорию исключительно духовной природы прекрасного, в частности А.Алисон (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790, s.411: " Matter is beautiful only by being expressive of the qualities of mind "), а также Т.Рид (в Письме к Алисону от 3.2. 1790: " Things intellectual which alone have original beauty "[40].
IX. Ордера и стили.
В каждом из культивируемых искусств за малым исключением древние выделяли определенные варианты, категории, тональности или, как их еще называли, ордера. В музыке они различали дорийскую, ионийскую, фригийскую тональности и делали это на том основании, что каждая из них по своему воздействовала не людей, одна строго, другая мягко, третья возбуждающе. В произношении они выделяли такие виды: серьезный, средний и простой, или величественный, деликатный и цветистый. В архитектуре различали ордера: дорийский, ионийский и коринфский. В театре различали трагедию и комедию. Эти извечные различия были стабильными, сохранялись на протяжении поколений и столетий, а в более поздние времена можно обнаружить попытки их расширения и перенесения из одной области искусства в другую[41]. В частности, известна идея великого Пуссена применить музыкальные тональности; идея эта была подхвачена теоретиками XVII и XVIII столетий, но их различия уже не получили того распространения и стабильности, как в древности.
Эти варианты, тональности, ордера искусств передавались из поколения в поколение, были независимы от эпохи, у людей искусства всегда был выбор и они могли использовать те или иные из них в зависимости от своих художественных намерений. Наряду со стабильными ордерами, категориями, отличиями имеется в истории искусств другая величина – величина стилей. Это уже не стабильные формы, среди которых человек искусства может выбирать, они не задуманы им; для него они необходимость, ибо отвечают видению, воображению, мышлению его времени и окружения. Как правило, они им не осознаются; критик, а особенно историк разбирается в них лучше, чем художник. И они не передаются из поколения в поколение, а изменяются вместе с жизнью и культурой под влиянием общественных, хозяйственных, психологических факторов, являются выражением времени. Неоднократно изменяются радикально, перескакивая с одного края на другой.
В этом смысле название стиля стало использоваться поздно, определенно начиная только с Ломаццо в 1586 г., но с тех пор, особенно в ближайшее нам время, оно широко, почти безгранично применяется, а потому и не точно. Известная статья М.Шапиро (Style), написанная в 1953 г., выявила всю изменчивость и многозначность понятия; он и не пытался совладать с ними. Сделал это, пожалуй, Й. фон Шлоссер в 1935 г. (Stilgeschichte und Sprachgeschichte), выявляя двойственность понятия: с одной стороны, стиль отдельного художника, всегда в какой-то степени собственный, индивидуальный, оригинальный, а с другой – стиль эпохи, повсеместно используемый в ней художественный язык. Это различение глубоко верно, как верно начинание, в соответствии с которым эта двойственность названа разными именами, зато, как кажется, не верно предложение сохранить названия стилей для индивидуальных особенностей; пожалуй, верным будет противоположное действие: индивидуальные формы назвать иначе, а стилем назвать общий язык эпохи. В этом направлении шло развитие языка: сначала выражение "стиль" заменило ренессансную "манеру", понимаемую как личный стиль художника, и Бюффон еще мог сказать " le style c'est l'homme "; но сейчас мы привыкли говорить о стиле эпохи, о готическом или барочном стиле. Перелом в трактовке выражения наступил во второй половине XIX века, когда историки искусства от фактографии перешли к общей характеристике эпох и течений.
