La proporzionalità fa pulchritudine 4 страница

 

1. Поворотной датой была критика Плотином Великой Теории и выдвижение им тезиса, что наряду с пропорцией существует и другой фактор прекрасного. Развитие этого тезиса Псевдо-Дионисием, но и одновременное возобновление Великой Теории Августином предрешили судьбу эстетики в средние века.

 

2. Следующей великой датой было сближение в эпоху Возрождения двух понятий: прекрасного и искусства, которые до этого времени шли своими путями. С этих пор на протяжении нескольких столетий соотношение эстетических понятий будет иметь двоякое обличье: если искусство, то искусство прекрасного, если красота, то красота искусства.

 

3. Очередной поворотной датой был переход от объективной к субъективной концепции прекрасного. Американский историк, усматривающий в ней "коперниканский переворот" в эстетике, ведет его от Шефтсбери, датируя XVIII веком: " The whole century is a Copernican Revolurion in Aesthetics ". Однако же мысль о субъективности прекрасного сформировалась, по крайней мере, в начале XVII века; известные философы этого столетия совершили этот переворот, а век XVIII лишь сделал его всеобщим.

 

4. Зато на это столетие приходится другой поворот истории: от классической привлекательности к романтической, от прекрасного, покоящегося на правилах, до прекрасного, основанного на свободе, от пробуждающего удовлетворение до пробуждающего волнение. Этот поворот способствовал неустойчивости Великой Теории и не привел к другой теории подобного же ранга.

 

5. Второй поворот в XVIII веке - формальный, но важный. Только теперь возникла концепция отделения науки о прекрасном (Баумгартен, 1750), а вскоре после этого — идея, что эта наука – "эстетика" – наряду с теоретической и практической образует третий большой раздел философии (Кант, 1790).

 

6. Еще одним поворотным пунктом во взглядах на прекрасное является тот, который мы переживаем сегодня.

Глава пятая

Прекрасное: История категорий

Pulchritudo multiplex est

Giordano Bruno

 

 

I. Разновидности прекрасного

 

А. Прекрасное разнообразно: среди прекрасных предметов есть как произведения искусства, так и панорамы природы, как красивые тела, так красивые голоса и прекрасные мысли. Можно предположить, что в мире есть не только красивые предметы, но и сама красота их различна. Ученые различают красоту природы и отличающееся от нее прекрасное в искусстве, музыкальное прекрасное от пластического, красоту реальных форм от красоты абстрактных форм, собственную красоту предметов от иного, почерпнутого из ассоциаций прекрасного. Однако в общем история эстетики не много знает делений. Когда К.Перро в XVII веке отличал необходимое прекрасное от произвольного, когда Г.Хом (лорд Кеймс) в XVIII отделял относительное и безотносительное прекрасное, а Г.Т.Фехнер в XIX делил прекрасное на собственное и ассоциированное, то это было одно и то же деление с тем отличием, что называлось оно иначе. В конечном счете, история эстетики сохранила много меньше попыток классификации прекрасного, чем классификации искусств.

 

В. Зато эта история демонстрирует немалое число разновидностей прекрасного, не включенных в упорядоченную классификацию. Примерами таких разновидностей могут служить деликатность, привлекательность или изысканность. Различие между этими разрозненными разновидностями прекрасного и его упорядоченной классификацией может стать более выразительным при сравнении с цветами. Итак, с одной стороны, в соответствии с определенным принципом нам известно распределение цветов, например, разделение радуги на семь цветов, разделение на цвета чистые и смешанные, на простые и составные, насыщенные и ненасыщенные. Зато с другой стороны, нам известны такие отдельные цвета как пурпур, багряный, кармазин, коралловый цвет, которые однако не удается соединить в систему и, связывая их, охватить всю разновидность красок.

Аналогично и с прекрасным: мы пользуемся его разделением, например, на чувственное и рассудочное, но также выделяем и его разновидности, например, привлекательность или деликатность, которые не являются результатом деления прекрасного и не имеют определенного места в его классификациях. Поэтому для них, для привлекательности или деликатности, не очень пригодно название видов прекрасного, скорее – его разновидностей. Случается, их называют свойствами прекрасного или эстетическими свойствами.

Эти разновидности прекрасного неоднократно пытались перечислить. Исключительно полный их перечень можно найти у Гете[29]. Среди прочих он называет такие: глубина, своеобразность, пластичность, возвышенное, индивидуальность, вдохновение, благородство, чувственность, вкус, удачливость, уместность, сила действия, изобретательность, галантность, полнота, богатство, теплота, обаяние, привлекательность, очарование, удобство, легкость, живость, деликатность, великолепие, изощренность, стильность, ритмичность, гармония, чистота, правильность, элегантность, совершенство. Этот перечень богат, однако и он, по крайней мере, не полон. Отсутствует в нем хотя бы достойность, дистинкция, монументальность, буйность, поэтичность или естественность. Эту задачу невозможно решить полностью и точно уже потому, что эта задача двойная: в ней перечисляются свойства вещи и перечисляются языковые выражения, означающие эти свойства, а выражения не во всех языках параллельны.

Попытки перечисления разновидностей прекрасного не прекратились и в наше время. В качестве примера приведем перечень Ф.Сибли (Aesthetic Concepts, 1959); в русском переводе он звучит так: красивый, хороший, привлекательный, элегантный, деликатный, безмятежный, трагичный, динамичный, мощный, живой, переживающий, связный, уравновешенный, слитный. В Польше хорошо известен обширный и разнообразный перечень Р.Ингардена (Przeżycie – dzieło – wartość, 1960). Пространно пишет на эту тему калифорнийский эстет К.Ашенбреннер в The Concept of Value. Foundation of Value Theory (1971).

Каждое из упоминаемых здесь эстетических свойств вносит свой вклад в красоту вещи, однако хотя и вносит, но не гарантирует того, что иные свойства могут перевесить чашу весов и отобрать у вещи ее красоту. Какую-то вещь мы оцениваем как прекрасную из-за ее привлекательности, а другую так не оцениваем, несмотря на то, что воспринимаем ее как привлекательную. Нечто подобное имеет место с упорядоченностью, ритмичностью или элегантностью: ни одно из этих свойств не является достаточным условием прекрасного. Ни одно также не является и необходимым условием, ибо вещь своей красотой может быть обязана другому свойству. Зато каждое приводит к тому, что обладающая им вещь, если прекрасна, то прекрасна по своему.

 

С. Разновидности прекрасного иногда называются категориями, но все же только наиболее общие разновидности, охватывающие множество разновидностей. Этому названию путь в эстетику проложил Кант, оно появилось у эстетиков XIX века, у Ф.Т.Фишера (Über das Erhabene und Komische, 1837). Однако в эстетике оно прижилось более в аристотелевском смысле, чем кантовском. Если понятие эстетического свойства не строго, то еще менее таковым является понятие эстетической категории, однако оно прижилось. Эстетики XIX и некоторые XX века притязали на полный перечень эстетических категорий и намеревались охватить ими всю область прекрасного. Настоящие рассуждения более скромны: они хотят единственно обозреть тех, кто оставил след в истории европейской мысли.

Некоторые категории прекрасного были в ходу с давних времен. В Греции это была симметрия (соразмерность), т.е. геометрическая красота форм, гармония (строение) или красота музыки, евритмия, или субъективно обусловленное прекрасное. В Риме сформировалась категория возвышенного, в частности благодаря риторам и концепции высокого стиля, sublimis. Большое число категорий прекрасного знало средневековье. Уже в VII веке Исидор Севильский от decus (красота) отделял decor (стройность). Позже схоласты именем " decor " наделяли, пожалуй, высшие виды прекрасного, состоящие в согласованности с нормой; " venustas " была у них именем привлекательности и очарования; они знали такие категории как elegantia, или изысканность, magnitudo, или величие, variatio, или богатство форм, suavitas, или сладость. Для разновидностей прекрасного средневековая латынь располагала многими именами: " pulcher ", " bellus ", " decor ", " excellens ", " exquisitus ", " mirabilis ", " delectabilis ", " preciosus ", " magnificus ", " gratus ". Это были названия категорий прекрасного, но употреблялись они свободно, не были соединены в систему и название категорий к ним еще не применялось.

И в новое время предлагались отдельные различные категории. Чаще всего привлекательность (gratia). Но также и деликатность (subtilitas), и статность (bienséance). Вместе с поколениями сменялись и вкусы: Возрождение особенно ценило привлекательность, маньеризм более всего превозносил деликатность, а академическая эстетика XVII века – статность.

Отдельные категории были отмечены некоторыми авторами. Категорию целесообразности (полезности) мы находим у Дюрера: " Der Nütz ist ein Teil der Schönheit ". Категорией новизны пользовался В.Галилеи, который писал (Dialogo, 1581): "В наше время музыканты более всего предпочитают новизну, ибо она дает наслаждение чувствам". Категория элегантности приобрела значимость в XVIII веке: ее акцентировал художник Д.Рейнольдс (Discourses of Art, 1778). Категория живописности свою историю ведет с 1794 года, когда сэр У.Прайс опубликовал свое Essay on the Picturesque (выражение " рicturesque " и раньше было известно англичанам и французам, но означало оно не живописность, а красочность). Категория великолепия (the brilliant) всплыла у английского автора ХХ века (G.L.Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906).

 

D. Список категорий можно найти у писателей Возрождения. Примером может служить Д.Триссино, который в La poetica (1529) отделял " forme generali ": ясность, величину, красоту и быстроту (clarezza, grandezza, bellezza, velocitá). Однако этот перечень не получил распространения, но и другие идеи поэтик XVI века не нашли отклика.

Распространился иной перечень категорий, который появился только в начале XVIII века; он был творением Дж.Аддисона. Был скромен, состоял только из трех членов, отделял величие, необычайность и прекрасное (the great, the uncommon, the beautiful). Прекрасное понималось узко, как одна из эстетических категорий. Перечень Аддисона оказался приемлем. В Англии XVIII века случалось необычайность называли также новизной, а величие возвышенным, но в принципе перечень остался без изменений. Он занимал прочную позицию в эстетике Просвещения, по крайней мере, английского. Был повторен в 1744 г. М.Экенсайдом, в 1746 г. Дж.Уортон и в конце столетия Т.Ридом.

Этот перечень расширялся, в частности А.Жерардом (1759), который не совсем удачно добавил еще четыре категории (senses of imitation, of harmony, of ridicule, of virtue). Но случалось его редуцировали, лишая, в частности, новизны-необычайности, которая более поздним эстетикам (например, Риду) показалась свойством иного сорта, нежели красота и величие. Раньше других — Е.Бёрку (1756), автору особенно влиятельному, оставившему только две категории: прекрасное и возвышенное. Его двучлен знаменовал закрытие XVIII века, открытого трехчленом Аддисона.

По отношению к этим категориям вышестоящим понятием мы считали бы понятие свойства или эстетической категории; тогдашние же эстетики говорили, что это виды удовольствия, или подробнее – виды "удовольствия воображения".

Однако между строками можно прочитать, что и для них вышестоящим понятием было прекрасное. Аддисон писал, что одни стихотворения прекрасны потому, что возвышенны, другие – потому, что кротки, третьи – что естественны. И это понятно: прекрасное в то время (и теперь не иначе) было двойным понятием, используемом в широком и узком смысле. С.Джонсон (Dictionary, 1755) изысканность противопоставлял прекрасному, а вместе с тем определял ее как разновидность прекрасного. Приведенные выше категории в XVIII веке были приняты английскими эссеистами и философами; художники-пластики усматривали другие. В.Хогарт (The Analysis of Beauty, 1753) называл такие: соответствие (fitness), разнообразие, единообразие, простоту, сложность, величину. Иные идеи мы находим у художников и писателей других стран. Во Франции Дидро называл следующие категории: joli, beau, grand, charmant, sublime – и добавлял: "несметность прочих". В Германии в XVIII веке И.Г.Зульцер (1771) выделял: anmutig, erhaben, präcgtig, feuerig.

В первой половине XIX века появились уже более многочисленные перечни категорий. Ф.Т.Фишер сначала (в 1837 г.) различал вещи трагические, красивые, возвышенные, патетические, чудесные, шутовские, гротескные, очаровательные, привлекательные, хорошие, но в главном своем произведении (Ästhetik, 1846) уже только две категории: erhaben и komisch. В качестве примеров нашего времени пусть нам послужат перечни двух французских эстетиков. Ш.Лало (Esthétique, 1925) выделял 9 категорий: прекрасное, превосходное, привлекательное, возвышенное, трагическое, драматическое, смешное, комическое, юмористическое. Э.Сурьо (La correspondence des arts, 1947) добавлял: элегическое, патетическое, фантастическое, живописное, поэтическое, гротескное, мелодраматическое, героическое, благородное, лирическое.

Есть категории, используемые в естественном языке, и лишь исключительно – в научном, как, например, нарядность (когда вещь несмотря на свою незначительность нравится из-за внешней формы). – Монументальность (статуарность) является категорией более используемой художественными критиками, чем эстетиками. – Имеются спорные категории: обаяние (Reiz) Кант не пречислял к эстетическим категориям, ибо, как утверждал, уступка обаянию – это позиция небезразличная, а значит не эстетическая. Прочие категории, как кажется, предлагаются безосновательно: к ним принадлежить уродство, выдвигаемое в эстетике нашего времени. Это правда, что реакция на уродство является эстетической и часто столь же сильна, как и на прекрасное, но это одна и та же категория; кто называет уродство в качестве отдельной категории, тот должен также назвать отдельной категорией и отсутствие возвышенного и т.д.

Трагичность и комичность, часто упоминаемые в XIX и XX веках, в действительности не являются категориями эстетики. Как убедительно показал М.Шелер, трагизм не является эстетической категорией, но этической: трагичны жизненные ситуации, из которых нет выхода. Юмор – это моральная позиция. Удовольствие, которое приносит комизм, не является эстетическим удовольствием, писал Т.Липпс (Ästhetik, 1914, s. 585). А что трагические и комические ситуации представляют собой естественные темы для искусства, по крайней мере литературного – это другое дело. Своей позицией в эстетике трагизм и комизм обязаны тому, что еще раньше сформировались театральные формы трагедии и комедии и что они стали темой такого влиятельного произведения, как Поэтика Аристотеля. В средневековье " tragicus " значило то же, что возвышенный (grandia verba, sublimus et gravis stilus).

 

E. Категории пытались соединить в систему, распределяя между ними прекрасное в соответствии с единым принципом. Л.Н.Столович (1959) использовал принцип, согласно которому существует столько эстетических категорий, сколько отношений между идеальными и реальными факторами. В результате получил шесть категорий, в том числе уродство, комизм и трагизм. Сравнительно более привлекательной является система категорий Дж.С.Мура (The Sublime, 1948): существует столько категорий, сколько видов гармонии разума с предметом, идеи с формой, единства и величия. На этом основании он выделил шесть категорий: прекрасное (являющееся полной, тройной гармонией), а также частичные гармонии - возвышенное, блеск, нарядность, живописность и статуарность.

Анне Сурьо, посвятившая эстетическим категориям статью (La notion de catégorie asthétique, 1966), закончила ее выводом, что классифицировать эстетические категории, дефинитивно располагать их в таблицах невозможно. Она аргументирует тем, что могут быть выдуманы новые категории, что они являются " un domaine illimité à l'activité créatrice des artistes et à la reflexion des esthéticiens ". Мы считаем, что такое положение дел имеет и иные методологические объяснения. Коротко говоря, эстетические категории являются разновидностями, а не видами прекрасного. Некоторые из них будут здесь обсуждены.

 

 

II. Соответствие

 

А. С древних времен разновидностью прекрасного считалось соответствие, в частности соответствие вещи той задаче, которую она должна выполнять, той цели, которой служит. Это положительное качество греки называли prepon; римляне это выражение переводили как decorum. " Prepon apellant Graeci, nos dicamus sane decorum ", писал Цицерон (Orat., 21.70). Позже в латыне чаще употреблялось название aptum, но в эпоху Возрождения вернулось decorum. Французы времен Большого Столетия это свойство называли чаще всего bienséance, поляки когдда-то давно говорили о пристойности. Сегодня говорится, пожалуй, о применимости, свойственности, предназначенности и функциональности как достоинствах, которые мы находим в некоторых искусствах и причине пристрастия к ним. Менялась терминология, но само понятие продолжало жить и живет.

Однако в понятии заключалась некая двойственность. Так у некоторых авторов встречается утверждение, что существует "двойное прекрасное", красота формы и красота соответствия; кто так утверждает, тот трактует соответствие как разновидность прекрасного. Зато другие авторы, особенно ранние, прекрасным считали единственно красоту формы, соответствие же считали иным достоинством, родственным прекрасному, которое однако от прекрасного отличали и противопоставляли прекрасному. В конечном счете и это был вопрос терминологии, в частности, как понимать прекрасное: шире или уже.

Прекрасное с соответствием сравнивал уже Сократ. Согласно ксенофонтовским Меморабилиям (III. 8.4) он отличал то, что прекрасно само по себе от того, что прекрасно потому, что приспособлено к своему предназначению (prepon). В случае оружия или щита, которые он называл в качестве примеров, речь прежде всего шла о прекрасной приспособленности. Взгляд Сократа может показаться шатким, ибо соответствие, приспособленность к цели он один раз называл прекрасным, а иногда противопоставлял прекрасному. Однако легко понять, что он имел в виду: соответствие является прекрасным в широком смысле (если прекрасным называется все, что нравится), и одновременно противопоставляется прекрасному (если оно понимается как собственная красота формы).

Понятие соответствия восприняли стоики (v. Аrnim, frg. 24). Сделали это уже ранние представители школы, но и позже Диоген Вавилонянин усматривал в соответствии основное достоинство вещи, хвалил его также и Плутарх (De aud. Poёt., 18d); позже Цицерон рекомендовал " decorum " (Orat., 21.70).

Августин ввел соответствие (уже под другим названием " aptum ") в название своей юношеской работы De pulchro et apto. Потом Исидор из Севильи (Sententiae, I. 8. 18) отделял его от прекрасного в узком смысле: "Украшение – писал он – заключено или в прекрасном, или в соответствии". Схоласты сохранили понятие соответствия и противопоставление "соответствие - прекрасное". Ульрих из Страссбурга (De pulchro) еще более выразительно представил соотношение этих понятий. Он писал, что прекрасное в широком смысле охватывает равно как прекрасное в узком смысле (pulchrum), так и применимость (aptum), является " communis ad pulchrum et aptum ". Гуго Викторский (Didasc., VII) противопоставлял aptum и gratum, оставляя второе название прекрасному sensu stricto, красоте формы. Уложение понятий в средневековье было наиболее четким, чем когда-либо.

В эпоху Возрождения привлекательность concinnitas (т.е. красоты формы, прекрасного совершенной пропорции) была настолько возвеличена, что decorum отошел на второй план. Однако Альберти отчетливо говорит, что строение прекрасно в зависимости от того, соответствует ли оно своему предназначению. В следующем периоде старое понятие применимости было возобновленно, особенно во французской теории классицизма XVII века, начиная с Шапелена, но все же под другими названиями: " convenance ", " justesse ", а особенно " bienséance ". Этим французским названиям соответствовало древнерусское "статность"[30]. Изменение заключалось не только в терминологии. Произошло довольно значительное смещение в направлении мышления: сейчас речь шла менее о свойстве вещи в соответствии с ее употреблением, а более о свойстве человека в соответствии с его общественной позицией: нравится человек, вид и поведение которого соответствовали его положению и достоинству. Особенно теория литературы учинила "соответствие" в его общественном звучании первым правилом искусства: об этом говорится в каждом трактате семнадцатого века, а особенно у Рапена. Согласно Dictionaire de l'Académie Française (издание 1787 г.) " bienséance " это то же самое, что " convenance de ce qui se dit, de ce qui se fait par rapport à l'âge, au sexe, au lieu etc ".

 

B. В эпоху Просвещения понятие прекрасного еще сильнее оказалось связаным с понятием соответствия; в то время у него были глашатаи, особенно среди философов, эссеистов, эстетов Англии; уже не в смысле общественной статности, но вновь в смысле употребительности, как некогда в Греции[31]. Д.Юм писал (Treatise, 1739, vol. II), что красота многих творений человечества берет свое начало "в пользительности и пригодности (fitness) с учетом тех целей, которым они служат". Схожим образом писал и А.Смит (Of the Beauty which the Appearence of Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759, part IV. ch. 1): "Пригодность всякой системы или машины для достижения цели, к которой они были предназначены, придает красоту всему предмету". Схожим образом писал и А.Алисон (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790): "Нет такой формы, которая не становилась бы прекрасной, когда в совершенстве приспособлена к цели".

Для этих авторов область прекрасного продолжала оставаться половинчатой: одни предметы обладают собственной красотой, другие приобретают ее благодаря своей пригодности. Как писал Г.Хом (Elements of Criticism, 1762): "Предмет, лишенный собственной красоты, черпает ее в своей пригодности".

Какие можно сделать выводы из приведенных здесь исторических сведений? Такие, что с самых ранних времен соответствие считалось одной из ипостасей прекрасного, что у него было отдельное название, что оно чаще других упоминалось как одна из двух ипостасей прекрасного, что было своеобразной красотой используемых предметов. Эту красоту создавали ремесленники, но писали о ней и прославляли ее философы.

Юм в качестве примеров используемого прекрасного называл столы, стулья, экипажи, сёдла, плуги. В XIX веке, столетии машин и фабрик область утилитарного прекрасного должна была бы увеличиться. Однако фабричные изделия, во-первых, не всех удовлетворяли, особенно в наиболее развитой в промышленном отношении Англии они вызвали критику и призыв Дж.Раскина и У.Морриса к возврату ремесленничества. Во-вторых, случилось нечто особенное: машинное производство не охватило архитектуру и среду проживания. Образовалась особенная "дихотомия мещанской культуры: с одной стороны, чудеса промышленного машинного производства, а с другой, человек окружает себя в доме украшенной bric-à brac'ом утварью"[32].

 

C. В древности, в средневековье и Возрождении архитектуру причисляли к механическим искусствам, но ее теория, собственно говоря, интересовалась только монументальными строениями, не потребительскими, трактаты в этой сфере писались исключительно с мыслью о больших строениях и их совершенных пропорциях. Лишь в середине XVIII века (Bateux, 1747) архитектура оказалась причисленной к категории промежуточных искусств, между свободными и механическими, и вскорости после этого вместе с живописью и скульптурой была повсеместно признана изящным искусством. Это выдвижение не способствовало пониманию ее функциональной роли; неоготика, неоренессанс и неорококо XIX века были от этого весьма далеки.

И наконец наступили перемены: в теории и на практике архитектура была подчинена принципу функционализма. Главным движителем перемен считают американского архитектора Ф.Л.Райта (1869-1959), однако исторические исследования показывают, что у него были предшественники, в частности Л.Г.Салливен (1856-1915). Но и этот не был первым; таковым скорее всего был Г.Гриноу, также американец, архитектор и конструктор, а вместе с тем теоретик, писатель; он был активен в середине XIX века, его работа Form and Funktion была написана в 1851 г.: это было начало движения. Гриноу (как позже и Ле Корбюзье) писал о домах, что "их можно назвать машинами" и что "функция предвещает красоту". Источник этой новой идеи историки усматривают не только в развитии мировой промышленности, но также в англосаксонском common-sense и в суровой и экономной протестантской этике. В архитектуре все это способствовало возврату не поисков прекрасного в украшательстве, а его поискам в функционализме форм.

Поборники функционализма в двадцатом веке – архитекторы Баухауза, Ван де Вельде или же Ле Корбюзье – сражались и пером: они не только функционально строили, но стремились также теоретически обосновать такое понимание архитектонического прекрасного и дело их принадлежит не только истории архитектуры, но также истории понятий. Машина стала образцом для искусства, эпоху назвали "машиной эрой" (machine Age). Ни одно течение, ни один период в эстетике не придавали такого значения лозунгу соответствия. В крайне резких высказываниях к нему сводили всякое прекрасное. Можно предположить, что (по крайней мере в архитектуре и создании утвари) была дефинитивно найдена формула эстетики, что развитие понятий пришло к концу.

 

D. Расцвет функционализма приходится на 1920-1930 годы, а его господство сохранялось до середины столетия. Но потом начался возврат, покамест еще не замеченный[33]. Английский писатель Р.Бенхем пожалуй был первым, кто заметил возврат мнений (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Убеждение в том, что выработанные промышленностью формы имеют "вечную ценность", оказалось иллюзорным, необходимость новизны (и требования рынка) также сделали свое: развитие (не только форм, но и понятий) не задержалось, а пошло дальше. Панфункционализм был не границей, но периодом развития; эра машинной эстетики была одной из его фаз. Отличительной чертой новой, уже начавшейся фазы, еще не имеющей названия и отчетливой характеристики, как кажется, является либерализм (permissivenes), допущение всяческих форм, освобождение от догм, даже от догмы функционализма. В настоящей фазе развития вкусов и взглядов, как кажется, более значит воображение, изобретательность, воздействие на чувства.

О.Нимейер, выдающийся бразильский представитель нового течения в архитектуре, хотя и близок в своих формах Ле Корбюзье или Райту, однако комментирует их иначе, более акцентирует их новизну, отличие, чем функциональность. "Искать отличающуюся форму – вот руководящая идея моей работы". "Во всех моих работах отчетливо стремление к новым формам". К тому же он рекомендует в архитектуре "избегать классических форм, зато искать гибкости (fléxibilité) и разнообразия". И еще нечто, чего не было в эре машин: он хочет поэзии, " des formes rêveuses et poétiques ". Его целью являются чувства и настроения, которые может пробудить архитектура; он хочет "построить более человеческий город, встречающий людей приветливей (une ville plus humaine et plus accueillante).

Зато прошедшие сто лет 1850-1950 были особенным периодом, в частности из-за своей склонности к функциональному прекрасному. Но также из-за другой склонности - к чистой красоте конструкций без украшений.

 

III. Украшение