" Копирование " было выражением и понятием используемым позже, начиная с XVIII века (например, Батте). Более ранние теоретики искусства, например, Вазари, как раз и утверждали, что подражание не является копированием. Было известно, что человека или дерево не удается скопировать при помощи красок или слов, а поэтому ожидали от искусства чего-то более, чем пассивное копирование.
В. Теория подражания меняла не только названия, но и тезисы. Наиболее значимых изменений было два, касательно области и касательно модальности.
Касательно области. Платон и Аристотель разделили искусства на созидающие (такие, как архитектура) и воссоздающие (такие, как живопись) и только к воссоздающим применяли теорию подражания; так же поступали и их последователи. Однако уже в древности архитекторы применили ее к своему искусству в широком смысле. Витрувий (De architectura) писал, что в ней хорошие пропорции "должны основываться на пропорциях хорошо сложенного человека", а значит на действительности, не на конструкциях разума. Конечно, здесь речь шла не о конкретном образце, но о директиве. Тезис касательно архитектуры, считающей образцом природу, сохранили ее теоретики нового времени, например, Серлио или Палладио. А в XVIII веке Батте причислил архитектуру (также и музыку) к воссоздающим искусствам и пропагандировал тезис, что все искусства в равной степени являются подражанием. Это привело к изменению понятия подражания: сейчас оно уже могло означать только обоснование искусства при помощи структуры и пропорций реальных вещей.
Что до модальности, то в теории подражания на протяжении веков также произошли изменения. Она появилась в Греции как асерторическое утверждение, как утверждение фактического положения дел, что искусство использует действительность. По крайней мере, не как постулат или требование: Платон прямо утверждал, что хотя искусство подражает (видимой) действительности, однако не обязано этого делать. Зато в новое время теория, хотя и называлась также, приобрела характер предписания: искусство обязано подражать действительности, если должно выполнить свою задачу. Художник обязан (deve) подражать, писал Дольче (Dialogo, 1557, s.196). Схожим образом о поэзии говорил Торквато Тассо: такова ее природа, только тогда она является собой. Другими словами, она должна подражать, если хочет выполнить свое предназначение.
Развитие теории подражания проходило от ее трактовки в узкой области до трактовки в широкой области, а также от ее понимания как асерции до ее понимания как постулата. Оба этих изменения казалось бы должны были расширить и укрепить теорию, но в действительности ускорили ее упадок.
Касательно трудности или легкости подражания. На протяжении столетий господствовал взгляд, что подражание для художника является не только более легким, но единственно возможным делом. Микельанджело был другого мнения: природа столь совершенна, что легче художнику создать нечто, что не существует, чем воссоздать то, что существует. Через три столетия вопрос остался спорным: Золя, например, боролся с утверждением, что художник не в состоянии точно передать правду (Le roman expérimental, 1880, s.10).
С. Большое и длительное признание, которое получила теория подражания, не стало преградой тому, что наряду с ней появлялись другие теории.
1. В классической древности появилась также и теория иллюзионизма. Согласно этой теории наибольшим достижением искусства является создание вещи настолько неотличимо схожей с реальным образцом, что создавалась бы иллюзия, обман действительности, " apate ", используя термин Горгия. Как в трагедии, так и в живописи – писали древние – тот является наибольшим художником, кто лучше других введет зрителя в обман, создавая вещи схожие с настоящими. В похвалу Паррасию древние повторяли анекдот, будто птицы клевали нарисованные им плоды. Новое время в иллюзионизме так далеко не заходило, однако ренессансные трактаты с удовольствием повторяли этот анекдот. А Бальдинуччи в Жизнеописании Бернини (1682) писал, что в искусстве все должно " быть фиктивным, а казаться действительным".
2. Новым временам не чужда была и плюралистическая теория: считалось, что произведения искусства подражают действительности, но также выражают идеи и переживания художника. А раз так, то при их создании есть право выбора из действительности и даже преобразования ее. В период между Возрождением и Барокко Цуккаро доказывал, что в живописи речь идет не столько о внешнем, сколько о "внутреннем рисунке", т.е. о "понятии, сложившимся в нашем сознании". И у других авторов XVI и XVII веков появлялась мысль о прекрасном, проистекающим из сознания (bellezza che viene dell'anima). Через 80 лет после Цуккаро Беллори, глашатай барочного классицизма, писал (1672), что художники, подражая Творцу, создают в сознании образец величайшей красоты и глядя на него поправляют природу". В рамках традиционной миметической теории это был важный поворот, т.к. был отходом от теории достоверного и пассивного подражания; он вел к теории селекции, выбору из действительности, и даже к улучшению действительности. К концу XVII века Фелибьен писал: "Хотя искусство охватывает все естественные темы, равно как прекрасные, так и отвратительные, все же оно должно выбирать то, что самое прекрасное". Выражением этой позиции был другой, долго повторяемый в новое время, древний анекдот, о Зевксисе, который намереваясь в Кротоне нарисовать прекрасную Елену, пересмотрел всех женщин в городе, выбрал среди них пять самых красивых и с учетом пяти исполнил портрет одной действительно прекрасной. Программа изящных искусств семнадцатого века рекомендовала придерживаться действительности, но вместе с тем ее селекции, совершенствования, улучшения, облагораживания. Беллори прямо писал, что природа менее совершенна, чем искусство и что " artifici similitudinari ", т.е. те, кто акцентирует полное подобие искусства и природы, " imitatori de'corpi senza elettione " никогда не находили признания. Ведь даже "Елена со своей врожденной красотой не могла равняться с формами Зевксиса и Гомера". В конечном счете девиз " imitare " позволял представлять вещи не такими, какими они есть, но такими, какими они могли быть (ut res esse potuerant). И даже более: какими должны быть. Окончанием этих тенденций к селекции и облагораживанию действительности в XVIII веке, наиболее лапидарном, хотя и не самом счастливом, была формула Батте, что искусство является подражанием действительности, но только прекрасной. Здесь пути разошлись. Дидро пошел в другом направлении: хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Позже о взгляде, что "искусство является подражанием прекрасной действительности" историк эстетики Циммерман скажет, что он содержит "очевидный порочный круг". И становится понятным, что после двух тысяч лет господствования миметической теории в XIX столетии смог появится лозунг, призывающий искусство считаться с действительностью больше, чем до настоящего времени.
3. Могущий считаться достижением нашего времени взгляд, якобы искусство не подражает действительности, но познает ее, имел сторонников, по крайней мере, с начала Нового времени. Пачиоли, Пьеро дела Франческа, а потом Леонардо были классическими представителями познавательного толкования искусства. Пьеро даже оставил рисование, чтобы сосредоточится на исследовании законов, которые им управляют. Можно было бы протестовать: эти художники Кватроченто не отождествляли искусство с познанием, а лишь считали, что оно предполагает познание действительности, особенно законов перспективы и света. Все же не отделяя функций исследователя и художника они самих себя отягощали обязанностью исследовать действительность.
III. Из истории понятия реализма
А. Новые аргументы. Так обстояли дела с теорией подражания на протяжении более чем двадцати столетий. Существовала она долго, но сила ее воздействия исчерпалась. Вначале XIX столетия условия для нее не были благоприятными: ни в идеалистической философии, ни в романтическом искусстве. Все же она была как свеча, которая прежде чем угаснуть еще ярче вспыхнула. Ведь в половине XIX столетия эстетики вновь обратили внимание на зависимость искусства от действительности. Все же сделали они это употребляя уже иную терминологию и понятийный аппарат, иначе аргументируя. Тогда-то и столкнулись аргументы за и против реализма в искусстве. Это было новым, поскольку теория подражания на протяжении столетий не имела явных противников, а поэтому не возбуждала полемики. Теперь аргументы против подражания действительности в искусстве выдвинул в своей Эстетике 1846 г. автор из гегелевского лагеря Ф.Т.Фишер.
Он доказывал: Действительность не может быть предметом искусства поскольку а) не считается с прекрасным; б) не может быть прекрасной, поскольку составлена из различных предметов в значительной мере не скоординированных между собой, а поэтому не создающих гармонию; в) не может быть прекрасна, поскольку подчинена процессу жизни, имеющему иные цели, нежели прекрасное; г) если и есть в ней красота, то мимолетная, не продолжительная; д) действительность нам кажется по настоящему прекрасной, но только потому, что мы смотрим на нее чаще всего глазами эстетиков. Зато искусство для того существует – утверждал Фишер – чтобы создавать прекрасное; существует для того, что бы достигать того, чего нет в действительности. Поэтому оно не может быть ее подражанием; оно может не более чем черпать из нее мотивы, которые преобразовывает, переформировывает, чтобы сделать их прекрасными.
Аргументы же в пользу теории подражания, частично традиционные, частично новые собрал российский писатель Н.Г.Чернышевский (в работах 1851-3 годов). Его основное утверждение состояло в том, что а) красота заключается в жизни и только в ней, а значит в действительности; б) действительность более совершена, чем воображение, образы которого являются единственно ее переработкой, более или менее бледной; в) не правда, что искусство возникло из потребности усовершенствования действительности, поскольку его творения как раз несравнимы, не достигают уровня действительности; г) целью искусства не является исключительно прекрасное, одно лишь совершенство формы; искусство создает все, что интересует человека, а кроме того выполняет иные задачи, помогает памяти, увековечивает действительность, но делает и нечто большее, а именно, объясняет ее и оценивает.
Чернышевский отбросил аргументацию Фишера, и даже обратил ее острие: он считал, что обвинения, предъявляемые им действительности относятся как раз к искусству: это она менее красива, менее совершенна. Мы переоцениваем красоту искусства, и это понятно, ибо оно является человеческой красотой, приспособленной к человеческим потребностям, ибо искусство обладает общественной поддержкой (как банкнот, который сам по себе малоценен, но за него поручается общество), ибо побуждает умы к активности, дополнениям, которых действительность не требует, ибо, наконец, искусство оставляет человеку более возможности мечтать, чем совершенно поглощающая его действительность.
Об этих двух взглядах, столкнувшихся в середине XIX века, самым общим образом можно сказать так: один утверждал, что у действительности нет данных, чтобы быть прекрасной, а поэтому искусство должно делать это на свой лад, второй же – что у искусства нет для этого собственных методов, а поэтому оно может полагаться только на действительность.
В одном Чернышевский шел дальше, чем старая теория подражания. Он утверждал, что искусство не только воспроизводит действительность, но также –и в этом его особенное значение – объясняет и оценивает действительность.
В. Новые теории. Если в поколениях Винкельмана, Шеллинга и Гегеля, мессианистов и романтических поэтов в теории искусства вверх над действительностью взяла у философов идея, у поэтов – воображение, то уже в первой половине XIX века возвратился старый взгляд. Он вернулся под новым названием реализма[57] и с особенным притязанием, что является новым течением. Он появился на территории Франции.
1. Впервые новый реализм в литературе получил теоретическое выражение в анонимной статье в "Mercure du Dix-neuvième "Siècle" в 1821 г.: "Все больше популярности получает литературная доктрина, ведущая к подлинному подражанию тем образцам, которые предоставляет природа". Автор статьи добавляет, что эта доктрина "могла бы называться реализмом ". Это действительно было время великих реалистических творений Стендаля и Бальзака. Все же по сравнению со старой теорией подражания имелось и различие. Оно состояло не только в новом названии реализма. Более того, сущность искусства, а именно, литературного новые французские критики усматривали не столько в подражании, сколько в анализе действительности. А.Бабу писал, что литератор превращается в химика: "Страсти и характеры начинают трактоваться как водород и кислород". Тем не менее это была новая версия старой теории. В пятидесятые годы главным глашатаем "реализма" был Шанфлёри. Он писал, что "фантазия является королевой обмана и фальши" (Le rèalisme, 1857). И предостерегал, что не отрекается от идеала и прекрасного, но понимает их иначе, чем классики и романтики: красота искусства является отраженной красотой, ее источник в действительности.
2. Схожие мысли появлялись во Франции и среди представителей изящных искусств. Их глашатаем был Г.Курбе. Памятную выставку своих картин он организовал в 1855 г., а главную теоретическую декларацию "реализма" опубликовал в 1861 г. в "Courrier de Dimanche". Его тезис звучал так: живопись является конкретным искусством, может представлять только реальные вещи, абстракции не включаются в ее сферу. Свое направление он назвал реализмом. Это было возвращение к старой теории, но оборонно-наступательного характера, в котором она ранее не нуждалась.
3. Тенденции реализма в последующие десятилетия были подхвачены превосходным историком и известным романистом. Историком был И.Тен, писателем – Э.Золя. В их формулировке реализм звучал радикально, тем не менее однако содержал предостережения, которые – без их намерения – положили начало возврату. Реализм, воссоздание действительности еще раз оказались девизом как привлекательным, так и трудным для реализации.
Тен,как некогда его ренессансные предшественники, отмечал,, что художник использует действительность, однако совершает в ней выбор. Более того, распутывает действительность и объясняет ее. Этим утверждением Тен придал весьма старой теории новый оттенок.
4. Золя – хотя его программа могла показаться идентичной позиции реалистов – дал ей однако иное название, а именно, "натурализм". Для него роман был не столько воссозданием, сколько исследованием природы и людей; он видел в нем, скорее, познание действительности, чем описание, чем простое воссоздание. Литературное произведение, как утверждал он в Le roman expèrimental в 1880 г., является протоколом (l'oeuvre devient un procès verbal): таким образом, он квалифицировал искусство также, как пол века спустя неопозитивисты квалифицировали науку. Он рассуждал не слишком удачно: "Поскольку медицина, которая была искусством, становится наукой, почему бы и литературе благодаря экспериментальному методу не стать наукой". Это яркий пример смешения значений "искусства". Прилагательное "экспериментальный" Золя перенял у физики и зарождающейся в то время экспериментальной психологии.
Одновременно от заметил, что роман (а предположительно и другие искусства) видит действительность через призму темперамента писателя (à travers un tempèrament). А значит – можно обвинить – он не подражает, но воплощает ее по своему.
В то же время Э. и Ж. Гонкуры свои повести называли " документами ", считая функцию писателя родственной функции историка: первый является рассказчиком, raconteur, настоящего так же, как второй прошлого. Историк и рассказчик, ученый, исследователь и протоколист – это были новые характеристики писателя и поэта в девятнадцатом столетии.
5. В последующих за Теном, Золя, Гонкурами поколениях пионерами нового понимания искусства и его отношения к действительности стали главным образом художники-пластики. Их теории показывают, как шаг за шагом теория искусств от реализма, в котором она недавно началась, постепенно продвигалась к противоположному полюсу. Импрессионисты, представляющие в пластике XIX века следующий после Курбе этап, были реалистически ориентированы, но их изображения представляли действительность мимолётную и субъективную – такую, какой ее видит зритель. В этом можно усмотреть как наиболее радикальный реализм, так и отход от традиционного реализма. Во взглядах других художников-пластиков того времени, создававших свои теории, отход еще более разителен. Главные примеры: Огюст Роден и Джеймс Эббот Мак Нейл Уистлер.
6. В теории и на практике никто не хотел более Родена подчинится действительности: он подражал ей. Однако он был убежден, что художник не может пассивно ей подражать, что вынужден расставлять акценты и может это делать так или иначе. Правда он писал[58], что "единственным принципом в искусстве является копирование того, что видишь", однако несмотря на это, считал, что "отливка с реальности менее правдива, чем с его скульптур". Почему? Потому что скульптор "сохраняет в памяти целостность" (l'ensemble de la pose). Более того, если отливка дает только внешний вид (l'extérieur), то скульптор "воспроизводит и дух, который ведь также является составляющей природы". "Я акцентирую те линии, которые наилучшим образом выражают проинтерпретированное мною состояние духа". Таким образом, художник акцентирует, и тем самым интерпретирует, соединяет, углубляет.
7. Художник Уистлер (The Gentle Art of Making Enemies) рассуждал так: в искусстве речь идет о формах, они же действительно содержатся в реальности, но отчетливо не выделены, поэтому искусство не может пользоваться действительностью. Он писал: "Природа содержит в красочной форме элементы всех изображений. Художник же рожден для того, чтобы отыскивать эти элементы, отбирать, искусно сопоставлять их с намерением лучшего результата. Утверждение, что природа всегда права с художественной точки зрения является не верным, хотя и повсеместно признанным. Природа, как правило, не права. Ей редко удается создать образ". Это был дальнейший отход от теории подражания и реализма.
8. Другой великий художник, П.Сезанн, хотя и вышел из среды импрессионистов, своей живописью, а также высказываниями выразил иной, еще менее реалистический взгляд. Для него искусство художника было не воссозданием природы, а ее комментированием и конструированием. Природа разнообразна и среди этого разнообразия художник может и должен выбирать. Он может не только (как импрессионисты) выделять случайное соотношение вещей, но также их постоянное, правильное строение. О себе Сезанн говорил, что он "воспринимает природу через цилиндр, шар и конус". Это означало, что он хотел из нее взять то, что является правильным и стабильным, независимым от случайного соотношения. Его цилиндры, шары и конусы были аналогами физических моделей в физике и "первичных свойств", каковыми физика в своем видении мира замещает "вторичные" свойства.
9. В схожем направлении, но далее от традиционного реализма, отошли кубисты. Уже в 1912 г. их теорию сформулировали А.Глёз и Ж.Метцинжер в книжечке Du cubisme. Согласно им, классические реалисты, вроде Курбе, представляли всего лишь "изображение мира через линзу", которое является изображением искаженным и посредством "мысленной операции" должно быть опровергнуто. Мы воспринимаем предметы не только зрением, их зрительный аспект является одним из многих и не должен отождествляться с самим предметом. Кубисты пытались смешать аспекты предмета, соединить в одном изображении в органическую целостность различные его аспекты и качества. Чтобы этого достичь, они заменяли изображение предмета конструкцией, строили его из различных элементов. Чтобы наиболее полным образом представить голову человека, они были готовы представить ее одновременно спереди, с боку, сзади; прилагали усилия к тому, чтобы на картине показать не только цвет вещи, то также ее тяжесть. Их искусство было не воссозданием вещей, но их реконструкцией. Художественные критики усматривали аналогию между этим искусством и современной им философией Уайтхеда и Рассела, доказывавших, что предметы науки являются "скорее конструкцией, чем заключением".
10. Начиная с середины XIX века глашатаями новых идей в искусстве были, пожалуй, более художники и литераторы, чем эстеты-философы, которые вначале, пожалуй, с сопротивлением относились к этим идеям, но в нашем столетии, особенно после I войны, уже разделяли новые взгляды первых. Примеры:
а. Работающий в Соединенных Штатах испанский философ Дж.Сантаяна обратил внимание на то, что в действительности искусство черпает темы, образцы, предметы, формы в реальности, однако вкладывает их в собственные структуры, а именно в такие, которые более соответствуют человеческому сознанию и манере видеть.
б. Американская исследовательница С.Лангер (1953, 1957) развила как бы противоположное мнение: искусство берет из действительности только структуры.
в. Искусство использует материал, поставляемый действительностью, но обобщает его. Оно устремлено к общей истине, а не биографической. Это мнение в духе Аристотеля развивали немецкие и скандинавские эстетики, такие как Б.Хейл (1952) и Р.Экман (1954, 1960). Все эти взгляды подводят к утверждению: искусство использует действительность, однако вынуждено ее модифицировать.
11. Появился и более радикальный взгляд: искусство не должно иметь ничего общего с действительностью. Его сторонники рассуждали подобно Уистлеру: в искусстве речь идет только о формах, а они в действительном мире не выделены. Сначала они выступили в Англии, радикальнее прочих К.Белл в 1914 г. с книгой Art. Несколькими годами позже сторонники "чистой формы" отозвались также в Польше. Здесь главным теоретиком был С.И.Виткевич. И там, и здесь требовали искусства, свободного от элементов действительности, беспредметного, абстрактного.
В этом же духе высказывались художники авангарда: К.Малевич в России (с 1915 г.), П.Мондриан в Голландии (с 1914), А.Глёз во Франции (с 1912), В.Стшеминьский в Польше (1928).
К радикально антиреалистическому течению в эстетике следует также причислить ведущего английского писателя Г.Осборна и его тезис: искусство, действительно, использует образцы реальности, однако напоминать ее не должно, поскольку тогда у зрителя оно вызывает житейско-практическое отношение, а не эстетическое.
Эти различающиеся теории, провозглашаемые в 1850-1950 годы, образовывали параллель с художественной практикой того времени: с реализмом Курбе, импрессионизмом, экспрессионизмом, формизмом, кубизмом и прочими литературными течениями. С другой же стороны, у них были параллели в философских и научных течениях той эпохи: теория Курбе была эквивалентом позитивизма, теория Золя и Гонкуров соответствовала "сциентизму" второй половины XIX века, импрессионизм – расцвету эмпирической психологии того времени, концепция Сезанна была аналогией конвенционализму Пуанкаре, а еще более марбургскому кантианству; кубизм соответствовал философии Уайтхеда и Рассела, которые в предметах науки также усматривали конструкцию, подобно кубистам в произведениях живописи, а идеи Сантаяны и С.Лангер были близки к структуралистскому течению в гуманитарных науках. Виткевич построил собственную систему философии, превосходный скульптор А.Замойский ссылался на Бергсона, сюрреалисты почерпывали из Фрейда. Другое дело, что параллелизм не был полный: реализм пятьдесятых годов XIX века иногда считают эквивалентом позитивизма Конта, тогда как Конт задачу искусства видел в том, чтобы как раз украшать (embellir) действительность. Зато этот реализм действительно можно сравнить с идеями учеников Конта, более позитивными, чем их учитель.
С. Реализм. Название "реализм" является языковым продуктом XIX века. В 1821 г. оно было проектом, в середине столетия вошло в употребление. Оно было названием тома, изданного в 1857 г. Шанфлёри и названием выходящего в 1856/7 г. специального периодического издания, посвященного защите нового направления. В 1855 г. художник Г.Курбе использовал это название для своей живописи. С этого времени название принялось как общий термин для выражения зависимости искусства от действительности, занявши место старой mimesis, подражания. Его широкого объема и ста лет употребления было достаточно, чтобы сделать из него название не многим менее многозначное, чем было "подражание".
а. Оно возникло как собственное имя художественного направления, но вскоре стало названием общего понятия, и так употребляется сегодня, применяемое также к более старым художественным и литературным формациям, которым это название было неизвестно.
b. Оно используется stricte, в смысле полного подобия действительности (как платоновская mimesis), но также и в более свободном смысле (как mimesis у Аристотеля).
с. Оно используется исключительно с теоретической коннотацией, но также с практической, например, в марксизме, который реализмом называет отражение действительности, поскольку оно не только истинно и типично, но также понятно для большинства и общественно полезно, служит прогрессу.
В определенном толковании выражения, отчетливо похвальном, с реализмом солидаризуется, пожалуй, большая часть художников и литераторов. В XIX веке можно наблюдать даже торг, кто является настоящим реалистом. Но в каком понимании реализма?
Понятие это не устоявшееся, поскольку не являются однозначными ни понятие согласованности с действительностью, ни понятие самой действительности. Действительность же, как правило, отождествляется с тем, что мы видим; но наши глаза в перспективе деформируют то, что видят, а поэтому некоторые художники, стремясь элиминировать деформации, конструируют действительность не деформированной. Более того, некоторые считают именно абстрактное искусство реалистическим, т.к. оно показывает, если не внешний вид действительности, то ее структуру. П.Мондриан интерпретировал абстрактные формы своего искусства как "реконструкцию космических отношений". Другие, например, Кандинский, связывали абстрактные формы с духовной действительностью, выражаемой этими формами. Реалисты XIX века о таком понимании действительности и не думали.
Если же принять старое понимание действительности, то оказывается нечто особенное: искусство без нее обойтись не может, так или иначе оно пользуется ею, несмотря на то, что воспроизвести ее в действительности не может, хотя бы уже из-за ее изменчивости и многообразия. Нашему времени не столько соответствует взгляд, что искусство использует действительность, сколько взгляд, что оно должно это делать. Даже Пикассо отметил, что без этого искусство не возможно.
Наше время склонно подвергать сомнению извечные догмы. Такой догмой было то, что на искусство мы смотрим через призму действительности, особенно интересуясь тем, что в произведении искусства с ней согласуется. Сейчас наоборот, акцент ставится на том, что на действительность смотрят через призму произведений искусства: прошлую историю Польши мы видим глазами Матейки, а январское восстание глазами Гроттгера. Подобным же образом обстоит дело с актуальной, ежедневной действительностью. Это выразил В.Гомбрович в своем последнем интервью: "Без литературы никто бы не узнал, какова личная жизнь человека" ("Times Literary Suplement" от 25.9.1969). Ярко и парадоксально об этом пишет О.Уальд (Intentions, 1891): "Жизнь много более подражает искусству, чем искусство жизни […]. Великий художник находит тип, который жизнь пытается скопировать […]. Природа является нашим произведением […]. Вещи существуют, ибо мы их видим, что же мы видим и как видим, это зависит от искусств, которые на нас воздействовали".
История воссоздающего искусства демонстрирует и другие парадоксы. На протяжении столетий художники (а также авторы, высказывающиеся от их имени) утверждали, что не делают ничего иного, как только подражают действительности, тогда как сегодняшний исследователь (R.Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, s. 123) считает, что они ошибались, что "сомнительно, пробовал ли кто-нибудь до XIX века это делать, хотя каждый утверждал, что ничего другого и не делает". Художники XIX века, считающие, что это лишь они являются настоящими реалистами, тем отличались, что пытались воспроизвести вещи, видимые с близка, как под лупой, подробность за подробностью. Сегодняшний исследователь говорит, что они ошибались, и то, что они делали, было как раз "самым радикальным во всей истории искусства отходом от действительности".
