Enim possumus nos qui creare non possumus

Kaсиодор

 

I. Искусство, увиденное без творчества

 

Мы до такой степени привыкли говорить о художественном творчестве и соединять понятие художника и творца, что они нам кажутся нераздельными. Тогда как изучение древности убеждает, что дело обстоит иначе и что эти понятия были соединены недавно.

У греков не было терминов, которые соответствовали бы терминам "творить" и "творец". И можно сказать, они были им не нужны. Им хватало выражения "делать" (poiein). Но и им они не пользовались применительно к искусству и людям искусства, таким как художники и скульпторы, поскольку они не создают новых вещей, но лишь воспроизводят те, которые имеются в природе. "Скажем ли мы о художнике, что он что-либо делает?" – спрашивал Платон в Государстве и отвечал: "Никогда, он только подражает" (Resp., 597 D). В глазах древних художник от творца отличался не только этим, но и тем, что понятие творца и творчества предполагает свободу действия, тогда как в греческих понятиях художника и искусств содержалось подчинение законам, правилам. В то время искусство определяли как "изготовление вещи согласно правилам"; из древних сочинений известно много подобных определений. Между художником и творцом различие было бы даже двойным: художник не создает, но воссоздает и руководствуется законами, а не свободой.

Отношение древних к искусству полнее можно было бы выразить так: искусство не содержит творчества и более того, было бы плохо, если б оно его содержало. Творчество в искусстве не только не является возможным, но и нежелательным. Ведь искусство — это умение, и именно умение изготавливать определенные вещи, а умение предполагает знание правил и способность ими пользоваться; кто их знает и умеет пользоваться, тот является художником. Такое понимание искусства содержало отчетливое предположение: природа совершенна и человек в своих действиях должен наследовать ее; она подчиняется законам, а поэтому и он должен открывать ее законы и подчиняться им, а не искать свободы, которая с легкостью отклонит его от того optimum, которое он может достичь в своих действиях. Позицию древних можно и так выразить: художник является открывателем, а не изобретателем.

Во всем этом для греков было одно, зато большое исключение - поэзия. Ее греческое название " poiesis " просходит от poiein – делать. Поэт – poietes – это тот, кто делает. Его не сближали с художниками, ни поэзию не связывали с искусством. Отличие было двойным. Во-первых, поэт делает новые вещи, пробуждает к жизни новый мир, художник же лишь воспроизводит. А во вторых, поэт, в отличие от людей искусства, не связан законами и в том, что он делает - он свободен. Соответствующего "творчеству" и "творцу" термина не было, но в действительности поэт понимался как тот, кто создает. И только он один так воспринимался. Несколько примеров из жизни греков прояснит их отношение к искусствам. В музыке не было свободы: мелодии предписывались, особенно для торжеств и увеселений и носили красноречивое название, а именно, они назывались " nomoi ", т.е. " законы ". В пластических искусствах художник был ограничен установленными Поликлетом для человеческой фигуры пропорциями, считавшимися единственно надлежащими и совершенными и которые он сам называл, а за ним и прочие "каноном". И это название было знаменательным: канон означал то же, что мера.

Схожим образом обстояло дело и в теории. Особенно выразительные высказывания есть у Платона. "Что прекрасно, то является таковым всегда и само для себя". – так писал он в Филебе (51 В). А в Тимее (28 А) он доказывал, что для выполнения хорошего произведения нужно всмотреться в вечный образец. Художник часто поддается очарованию чувственного прекрасного, но Платон считал это грехом художника, поскольку тем самым он изменяет истине (Resp., 607).

И позже теоретики думали не иначе. Цицерон писал, что искусство охватывает те вещи, по отношению к которым мы обладаем знаниями (quae sciuntur) (De Or., II. 7. 30). Автор же трактата поздней античности о возвышенном, ранее отождествляемый с Лонгином, считал, что возвышенному также можно научиться, даже в поэзии все можно сделать при помощи метода (De subl., II. 1).

Иначе высказвались поэты и исследователи поэзии. В I Книге Одиссеи сказано: "Зачем возбранять певцу тешить нас песней как хочет " (I. 346). У Аристотеля уже были сомнения, воспроизводит ли поэзия действительность и обязательна ли в ней правда; она, пожалуй, является областью того, "что ни истинно, ни ложно" (De interpr., 17 a 2).

В Риме эти греческие понятия были частично поколеблены. Гораций писал, что не только поэтам, но и живописцам принадлежит привилегия отваживаться на все (quodlibet audendi). Cхожим образом думали и критики искусства на закате античности. Филострат писал, что "между поэзией и искусством можно найти подобие и обнаружить, что им обще воображение " (Imag. (Prooem.), 6). А Калистрат: "Не только мастерство поэтов и прозаиков вдохновенно, но также руки скульптора наделены даром божественного вдохновения" (Descr., 2. 1). Это было новым: греки классической эпохи не применяли понятий воображения и вдохновения к пластическому искусству, ограничивая их поэзией. Латынь была более богата, чем греческий язык: в ней уже были термины для творения (creatio) и творца, и было в ней два выражения – facere и creare, тогда как в греческом только один – poiein. Однако creare значило более или менее то же, что и facere; например, говорили " creare senatorem " – сделать кого-то сенатором точно также, как и сегодня в латинском тексте именования доктором говорится: " doctorem creo ".

Принципиальное изменение произошло в христианскую эпоху: выражение creatio оказалось используемым для обозначения действия Бога по созданию из ничего, creatio ex nichilo. В этом понимании оно приобрело иное значение, чем facere – делать, но вместе с тем перестало применяться к человеческим деяниям. Как сказал в VI веке Касиодор в высказывании, приведенном в качестве motto настоящих рассуждений, "вещи сделанные и сотворенные между собой отличаются, ибо мы, не способные творить, можем делать, (Exp. In Ps., CXLVIII).

Наряду с этим новым, религиозным пониманием выражения должен был сохранится и древний взгляд, что искусство не является сферой творчества. Это заметно уже у двух ранних и наиболее влиятельных христианских авторов – у Псевдо-Дионисия и у св.Августина. Первый, подобно Платону, пишет, что для выполнения изображения художник должен пристально всматриваться в образец прекрасного, т.е. должен воспроизводить, а не творить, изучать прекрасное, а не выдумывать его (De eccl. Hier., IV. 3). Августин подобным же образом считал, что делом художника является лишь "собирание следов прекрасного" (De vera relig., XXXII, 60). Схожим образом думали и позже в средневековье. В Х веке Рабан Мавр писал, что искусства обладают неизменными правилами, которые установлены, во всяком случае, не людьми, но лишь открыты наиболее сметливыми (De cler. Inst., 17). А в XIII веке Роберт Гроссетест утверждал, что поскольку наука подражает природе, а природа всегда действует наилучшим из возможных способов, то и искусство так же безошибочно, как природа (De gener. Son., 8). Здесь средневековье пошло еще дальше античности: оно не делало исключения для поэзии, у нее также есть свои правила, она является искусством, а значит мастерством, а не творчеством.

Все это изменилось в Новое время. Известно, что люди Возрождения обладали чувством своей независимости, свободы, творчества. Прежде всего это чувство должно было проявится в понимании искусства. Но как же трудно это пришло! Ища надлежащее выражение ренессансные авторы и художники старались высказать это чувство. Были испробованы различные слова, но все еще не "творчество". Философ Фичино говорил, что человек искусства "выдумывает" (excogitatio) свои произведения; теоретик архитектуры и живописи Альберти – что наперед устанавливает (preordinazione); Рафаэль – что конфигурирует изображение в соответствии со своей идеей (idea); Леонардо – что использует формы, которых нет в природе (forme che non sono in natura); Микельанджело – что, художник, скорее, реализует свое видение, чем подражает природе; Вазари – что природа побеждена искусством (natura vinta dall'arte); венецианский теоретик искусства Паоло Пино – что живопись является "выискиванием не существующего"; Паоло Веронезе – что художники пользуются теми же свободами, что поэты и безумцы; Цуккаро – что художник формирует новый мир, новый рай (il nuovo mundo, nuovi paradisi); К.Чезариано – что архитекторы являются полу-богами (semi-dei). Подобным образом высказывались и теоретики музыки: Тинкторис (Diffinitorium musicae, ок. 1470) требовал новизны в том, что делает композитор, он определял композитора как такого, кто создает новые песни (novi cantus editor).

Еще более выразительно высказывались те, кто писал о поэзии. Дж.Каприано (Della vera poetica, 1555) утверждал, что изобретательность поэта рождается "из ничего". Ф.Патрици (Della poetica, 1586) видел в поэзии "измышление" (finzione), формирование (formatura), переконфигурирование (transfigurazione). Но даже они не отважились употребить выражение "творец".

И наконец отыскался тот, кто это сделал. Был им поляк, поэт и теоретик поэзии XVII века Казимир Мачей Сарбевский. Он не только писал, что поэт "выдумывает" (confingit), "как бы строит" (quodammondo condit), но также, употребляя наконец этот оборот, сказал, что он " наново творит " (de novo creat), (De perfecta poёsi, I. 1). Он был тем, кто отважился употребить это выражение. Даже добавил, что поэт творит подобно Богу (instar Dei).

Однако он считал творчество исключительно привилегией поэзии; художникам творчество не доступно. "Прочие искусства лишь подражают и воспроизводят, но не создают (non vero faciunt), ибо предполагают существование то ли материала, из которого творят, то ли тему" (ibid.). Это был взгляд поэта, которому художники не осмеливались противостоять и считать себя равными поэтам. Еще в конце XVII Фелибьен писал, что живописец является лишь "как бы творцом". Его текст звучит так: "Правила искусства не являются безошибочными, живописец может изображать совершенно новые вещи, творцом которых он как бы является " (Entretiens, III. 185).

Зато Б.Грасиан, подобно Сарбевскому, писал: "Искусство является дополнением природы, как если бы оно было вторым Создателем: дополняет ее, украшает, временами превышает […]. Объединяясь с природой оно ежедневно творит чудеса " (El criticon, фр. изд. 1696, s.154|5).

В XVIII веке понятие созидания уже чаще появлялось в теории искусства. Оно соединялось с понятием воображения, которое в то время было у всех на устах[54]. "В воображении есть нечто схожее с творчеством" (has something in it like creation), писал Аддисон. Вольтер (в Письме к Гельвецию 1740 г.) прямо утверждал, что "настоящий поэт является творческой [личностью]" (le vrai poète est créateur). Однако как у Аддисона, так и у Вольтера это было скорее лишь сравнением поэта с творцом. Другие же на это смотрели иначе. Дидро считал, что воображение является единственно памятью форм и содержания (la mémoire des formes et des contenus) и ничего не создает (l'imagination ne crée rien), а лишь комбинирует, увеличивает или уменьшает.

Именно во Франции XVIII века мысль о творчестве человека встретила сопротивление. Баттё (I ch.2) писал: "Человеческое чувство не может творить, кратко говоря, все им созданное носит следы своей модели Даже чудовища, выдуманные не стесненным законами воображением, могут быть составлены из частей, заимствованных у природы". Схожим образом высказывались Вовенарг и Кондильяк (Essai, I. 45). Источник их сопротивления определенно был тройным. Один был лингвистический: выражение "творчество" в тогдашнем языке было зарезервировано за творчеством ex nihilo, недоступном человеку. Второй был философский: творение является таинственным актом, а психология Просвещения не допускала тайн. Наконец, третий источник был художественным: художники того времени были связаны своими правилами, и казалось, что творчество невозможно согласовать с правилами. Это последнее сопротивление было наиболее слабым, поскольку уже тогда начинали осознавать, что в конечном счете правила являются результатом человека. Как сформулировал менее известный автор того времени: правила обязательны в искусстве и поэзии, но их источники следует искать в природе нашего разума (La Motte Houdar, Réflexions sur la critique, 1715).

В XIX веке искусство отплатило за сопротивление предыдущих столетий признать его творчеством. Сейчас оно не только считалось творчеством, но было единственным, считающимся таковым. Слово "творец" стало синонимом художника и поэта. Когда потом, в начале ХХ века начали говорить и о творчестве в науке (как Лукасевич) или природе (как Бергсон в Evolution créatrice), то это было воспринято как перенесение присущих искусству понятий в науку и природу.

В польском языке есть два различающихся термина: "создатель" [stwórca] и "творец" [twórca]. Создатель – это Бог, который создает из ничего, творец – это художник и поэт. Это польская или словянская идиома. Другие европейские языки – французский, итальянский или немецкий - этой двойственностью не обладают и имеют только одно выражение для Бога и художника, а поэтому по отношению к художнику используют его более экономно.

 

Как оценить представленные здесь кратко судьбы понятия творчества? Мы склонны в них видеть историю прогресса, постепенно преодолевающего сопротивление, предрассудки, близорукость по отношению к творческим чертам большого искусства. Наверное, так оно и есть, однако не все так просто. Дело в том, что искусство и поэзия обладают двумя основными ценностями и как одна, так и другая ценность могут быть и случалось были их целью. С одной стороны, воплощение истины, познание природы, нахождение правила, закона, управляющего человеческим действием, с другой же – творчество, создание новых, несуществовавших вещей, выдуманных человеком. Кратко говоря, в искусстве и поэзии есть два лозунга: закон и творчество. Или: правило и свобода. Или еще: искусность и воображение. Судьба понятия творчества подсказывает, что весьма длительное время первая задача брала вверх. Эта же судьба поучает, что долгое время не верили, будто бы обе задачи могут решаться одновременно. Она поучает, что для творчества долго не было соответствующего названия, а потом, когда оно уже было, им боялись пользоваться и мысль о творчестве выражали с помощью других названий. Что с этой точки зрения между поэзией и прочими искусствами видели принципиальное различие, что в поэзии раньше увидели творчество. Она указывает, что произведение художника многообразно, что воспринимать его можно по разному. И что в минувших столетиях его воспринимали совершенно иначе, чем в нашем, в поэзии которого можно найти обе тенденции: когда одни художники и поэты устремлены к индивидуальной свободе и творчеству, то другие ищут и хотят найти всеобщие законы, управляющие искусством и поэзией и хотят этим законам подчинится.

 

                                               

II. История названия

 

Таким образом, поздно, с трудом преодолевая сопротивление, понятие творчества вошло в европейскую культуру. Некоторые эпизоды этого сопротивления и окончательное принятие этого понятия были представлены выше. Сейчас кратко, но систематически изложим всю историю. И хотя возникает параллелизм в изложении выражения, понятия, теории все же представим сначала отдельно историю самого выражения. Она проходила в четыре этапа.

 

1. Почти тысячу лет имени "творчество" не было ни в философии, ни в теологии, ни в европейском искусстве. У греков вообще не было соответствующего выражения; у римлян было, но они не применяли его ни к одной из этих трех областей. Для них это был термин естественного языка, " creator " означал то же, что отец, " creator urbis " – то же, что основатель города.

 

2. В следующем тысячелетии название употреблялось, но исключительно в теологии: creator был синонимом Бога. Даже еще в эпоху Возрождения это название использовалось только в таком значении.

 

3. И только в XIX веке термин "творец" вошел в язык искусства. Но тогда стал его исключительной (в мире людей) собственностью. Творец становится синонимом художника. Теперь были сформированы новые выражения, ранее не нужные, такие как прилагательное "творческий" и существительное "творчество". Они использовались исключительно по отношению к людям искусства и их труду.

 

4. В ХХ веке выражение "творец" начали применять ко всей человеческой культуре, начали говорить о творчестве в науке, о творческом политике, о творцах новой техники.

Сегодня мы располагаем многими выражениями одного корня с аналогичными смыслами: творец, творить, творческий, творчество. Последнее из них является как бы центральным, но обладает особой двузначностью: оно используется для обозначения процесса в сознании творца, но также и результата этого процесса. "Творчество Мицкевича" означает равно как произведения поэта, так и психический процесс, в результате которого возникли эти произведения. А отличие значительное, ибо произведения нам хорошо известны, а о течении процесса мы только догадываемся, пытаемся его реконструировать.

 

III. История понятия.

 

История понятия и теории творчества были в значительной мере, хотя не совсем, параллельны истории их названий.

 

А. На протяжении длинной вереницы веков античность не пользовалась понятием творчества, не появлялось оно также и под иным именем, а коль понятия не было, то не могло быть и теории, т.е. общего взгляда на творчество. В частности, о творчестве в искусстве речь не шла. Конечно, у древних были два близких понятия, но ни одно из них не было связано с искусством: одно принадлежало космологии, второе – теории поэзии (которая не входила в понятие искусства). В ранней греческой теории возникновения мира, теогония и космогония моделировались при помощи понятия рождения, ином, нежели понятие творения. Платон же (как он это изложил в диалоге Тимей) представлял себе возникновение мира совсем иначе – как построение его при помощи божественного Демиурга: тот построил мир, но не из ничего, а из материи и согласно с предосуществленными идеями. Согласно интенции Платона Демиург понимается как строитель мира, а не создатель. Другим понятием у древних, приближенным к понятию творца, было понятие поэта. Этимологически" poietes " был "тем, кто делает". В противоположность художнику, который по мнению греков только подражал и переделывал то, что существует. Зато поэт, по их убеждению, обладал свободой, которой не было у художника. Художник для них был противоположностью творца, а поэт все же был ближе к творцу; был так же близок, как демиург, с тем отличием, что он действует свободно, тогда как демиург – в соответствии с принципами или идеями. Таким образом, греки классической эпохи имели два понятия, приближенные к творцу – Строителя и Поэта, зато понятия творца у них не было. Платон сравнивает эти два понятия (Resp., 597 D), строителя и поэта, чтобы сказать, что живописец не является ни одним, ни другим. Понятие творчества strictiori sensu начало формироваться только к концу античности, а именно, в смысле делания чего-то из ничего. Но первый взгляд на творчество был отрицательным; в нем утверждалось, что творчества нет. В поздней античности для этого была формула: " ex nihilo nichil ", из ничего ничто возникнуть не может. Мы находим ее у философа, а именно — у Лукреция, который в поэме De rerum natura написал, что нет ничего такого, как делание чего-то из ничего: nihil posse creari de nihilo. В поздней античности материалисты отрицали творчество, а тогдашние не материалисты также его отрицали, поскольку были сторонниками эманации.

 

В. Люди средневековья уже не утверждали, как древний материалист, что творчество de nihilo не существует, но были убеждены, что оно является исключительно атрибутом Бога. Создателем, творцом является единственно Бог. Понятие творения у Отцов Церкви и схоластов было таким же, как у Лукреция, зато теория была другой: творчество существует, но только люди не способны к нему.

 

С. В новое время, но поздно (в действительности лишь в XIX веке) понятие творчества подверглось преобразованию, смысл выражения изменился. Причем изменился радикально, а именно, отпало требование "из ничего". В измененном понимании творчество стало скорее деланием новых вещей, чем деланием вещей из ничего. Новизна могла быть понимаема так или иначе, уже или шире, не каждая новизна выдавалась за творчество, но в конечном счете это она определяла творчество.

С новым понятием возникла и новая теория: творчество является исключительно атрибутом человека искусства. Начатки этой теории имеются в XVII веке, но принята она была много позже. Она является типичным взглядом XIX века: только художник является творцом. Так это сформулировал Ламанне, который живя в первой половине XIX века был свидетелем изменений понятия: " L'art est pour l'homme ce qu'est en Dieu la puissance créatrice ". Изменение прошло не легко. Еще во второй половине столетия великий Ларусс именование живописца творцом считал жаргоном (argot). Но наконец сопротивление было сломлено и выражения "творец" и "художник" стали синонимами, как до них таковыми были "творец" и "Бог". Старое выражение сохранилось, но понятие было новым и новой была теория. Как метко подмечает итальянский эстетик Г. Морпурго-Тальябуэ, понятие творчества в то время открыло новый период в истории теории искусства: искусство было подражанием во времена классики, было экспрессией во времена романтизма, а искусство понятое как творчество – это наши времена.

 

D. Если в XIX веке господствовало убеждение, что только художник является творцом, то в ХХ появилось мнение, что не только он; творцами могут быть также люди, деятельные в других областях культуры, не только художники. Творчество возможно во всех сферах человеческого созидания. Это расширение сферы творчества должно было быть не изменением, но лишь последовательным применением принятого понятия, ибо творчество узнается по новизне созданного, а новизна появляется не только в произведениях искусства, но также науки или техники. Однако в действительности расширение области понятия изменило его содержание и получилось еще одно понятие творчества.

Таким образом, историк, обозревая свершения, находит в них три различных понятий творчества: одно из них трактует творчество как божественное (Т¹), второе как человеческое (Т²), третье как исключительно художественное (Т³). Широко понимаемое человеческое творчество хронологически является последним понятием, типичным для нашего времени. Однако первые два не пропали. Ведь теологи продолжают пользоваться первым, а публицисты часто пользуются третьим. Когда они пишут о творчестве, то неоднократно приходится догадываться, имеют ли они в виду только творчество в пластических искусствах, или же одно только литературное творчество.

Эти три понятия, представляющие три эпохи, будут здесь обсуждены поочередно: сначала то, которое было исходным пунктом в истории понятия, потом то, которое было конечным пунктом, наконец промежуточным.

 

 

IV. Creatio ex nihilo

 

Таким образом, понятие творения вошло в европейскую культуру не через искусство, а через религию. А именно, через христианскую религию, догматом которой является создание мира Богом – " In principio creavit Deus coelum et terram " (Gen., 1. 1). Естественно, религиозное понятие творения не имеет связи с искусством, но с него все началось, оно послужило примером более позднему художественному понятию. Тот, кто первым назвал поэта творцом, добавил: " instar Dei ". Творение в христианском учении значит то же, что акт, в котором Бог дает вещам существование и акт этот является творением "из ничего". Согласно лапидарной формуле Альберта Великого, " creatio est factio alicuius de nihilo " (Summa de creaturis, I qu. 1. cт.2: Opera, vol. XVII. s.2; схожим образом и Дунс Скот, Opus Oxoniense, IV d.1.q.n.33).

В философии и религии известно три великих взгляда на возникновение мира. Первый – дуалистический — говорит: существует Бог и существует извечная материя; из этой материи Бог построил мир. Так говорится в вавилонских мифах, так же у Платона. Второй взгляд в основание кладет эманацию: для неоплатоников существует только абсолют, из которого появился мир. Оба эти взгляда христианская религия и теология отбрасывают, занимая позицию креационизма: есть только Бог и ничего более, Бог из ничего создал мир, не в процессе эманации, но в божественном установлении. Основа христианской теории создания мира сформулирована в Старом Завете. Прежде всего в Книге Бытия (Gen., 1. 1-2 а также 2. 4b. 14. 22). Там сказано, что Бог создал мир, но не сказано explicite, что создал ex nihilo; зато это сказано в 2 Mak., 7.28: uk eks onton. Все, что существует, в Библии трактуется как созданное божественною силою: "Все сделал Господь ради себя" – сказано в Книге Притч, 16.4, а в Псалме 148. 5: "Повелел и сотворилось". Аналогично и у христианских писателей первых времен; Тертулиан писал, что Бог " universa de nihilo produxerit " (De praescr), схожим образом и Ориген (Joh., I. 17. 103). Церковь же подтверждала учение о создании мира, как только в нем появлялись сомнения: на Никейском Соборе в 428 г. против манихеев, на Латеранском Соборе 1215 г. против альбигойцев, потом на I Ватиканском Соборе (Sess. III: de fide catholica).

Учение о создании мира является догматом христианской религии, является в ней тайной веры, а не предметом познания. Роль христианских философов, особенно Фомы Аквинского, состояла в указании того, что из этого догмата все же может быть объяснено философами. Согласно Фоме (Summa theol., I. a q. 44-105, особенно q. 46a. 2 и 3) сам факт создания является философским тезисом, который можно доказать, зато тезис, что создание было совершенно во времени, является вопросом веры; на вопрос, был ли мир всегда, или же возник вместе со временем, у философии ответа нет.

 

Какому из двух древних родственных понятий – поэта и строителя, poietes и demiurgos христианское понятие создателя ближе? Книга Бытия высказывается за понятие строителя, планомерно расстраивающего мир. Но все же это не общепринятая концепция теологов; для некоторых создание более похоже на повеление, чем на преднамеренную реализацию. Скотисты и оккамисты были склонны защищать полную свободу, произвольность создания; если применить человеческое сравнение, то Создатель в их понимании подобен скорее поэту, чем строителю. С via moderna этот взгляд перешел к протестантам. Мартин Лютер (Werke, ed. Medicus, V. 191) писал, что "творить" – это значит "повелевать" (Schaffen heisst gebieten).

 

Как следует понимать формулу " ex nihilo "? "Из ничего" понималось как terminus a quo и тогда ex nihilo значило то же, что post nihilum. Как все же это понимать, если вместе с миром было создано время. До сотворения не было времени, если ничего не было до сотворения. Поэтому утонченный французский мыслитель Лашелье говорил, что религиозная концепция сотворения не имплицирует понятие начала (A.Lalande, Vocabulaire de Philosophie, статья" création "). И теологи доказывают, что мир не был сотворен во времени, в тот или иной момент. Они говорят, что сотворение является постоянным состоянием вещи, " une situation permanente " (L.Bouyer, Dictionnaire Théologique, 1963, s. 172 n). Сотворенный мир не имел начала во времени, и все же о нем нельзя сказать, что у него не было начала. Хотя бы он и существовал всегда – говорит Фома – тем не менее был бы создан. Все это трудно охватить мыслью, труднее, чем это может показаться при поверхностном рассмотрении. Фихте говорил, что о сотворении вообще невозможно правильно думать, оно " lässt sich gar nicht ordentlich denken ". И с творчеством, приписываемом людям, у него немного общего.

Более того, верующими сотворение мира в общем-то понимается как одноразовый акт и все, что с тех пор происходило и будет происходить является лишь следствием этого акта. Однако существует также и иная интерпретация сотворения, если не теологов, то некоторых философов: для них история мира является неустанным творением, " creatio continua ". Эту мысль можно найти у Фомы Аквинского, а для Мальбранша она стала основным тезисом. Акт сотворения продолжается: мир перестал бы существовать, если бы Бог перестал его творить. Сохранение бытия, conservatio - это также созидание, creatio. Что же осталось от религиозного понятия в современном понятии творчества, используемого в теории искусства? Немного. Ни творчество происходит ex nihilo, ни то, что оно вне времени, ни то, что оно вопрос веры. Осталась, пожалуй, одна мысль о могуществе: поэт творит как Бог, " instar Dei ". Творчество художника понимается скорее как " poiesis ", т.е. как ничем не стесненное созидание, хотя временами оно подобно "demiurgii", т.е. построению, плановой реализации замысла.

 

 

V. Современное понятие творчества

 

В современном понимании творчество является понятием с весьма широкой областью: оно охватывает человеческие действия и результаты любого вида, и не только людей искусства, но также ученых и инженеров. Искусство включается в такое понятие творчества, но не заполняет его. Каково содержание этого понятия, в чем состоит столь широко понимаемое творчество, какое качество отличает творческие действия и результаты от не-творческих?

Ответ кажется простым. Качеством, которым в каждой области - как в живописи, так и в литературе, как в науке, так и технике – отличается творчество, является новизна, новизна действия или продукта. Однако этот ответ слишком прост, не всюду, где есть новизна, есть творчество. Каждое творчество содержит новизну, но не каждая новизна содержит творчество. Понятие новизны является общим понятием: что в одном смысле этого выражения ново, то в другом таковым не является. Как в двух прекрасных стихотворениях Ежи Загурского: "все изменяется" и "ничто не изменяется". Человеческие творения могут рассматриваться с разных точек зрения и те, которые являются новыми с одной, не являются новыми с другой. Не на новом дереве, не новым образом каждую весну вырастают новые листья. Схожим образом и с результатами человека: что бы он не делал, все неким образом подобно тому, что было до этого, и некоторым образом не подобно. Каждый польский "Fiat-125" является новым автомобилем, хотя и не имеет ни одной детали, отличающей его от других польских "Fiat'ов-125".

Во-вторых, новизна подвержена градации, она меньшая или большая. Но не существует меры, шкалы, аппарата для измерения новизны, подобно термометру, измеряющему градусы температуры. Можно сказать, что творчество является высокой степенью новизны, но опять же не хватает явления, подобного кипению, указывающему, что новизна перешла в творчество.

В-третьих, в человеческом творчестве есть различные, качественно отличные виды новизны: новая форма, новая модель, новый метод создания. Например, в автомобиле новый кузов, новый тип кузова, новый мотор, новый тип мотора, а еще качественно иной новизной обладал первый автомобиль. В искусстве мы отличаем новое произведение в данном стиле и новый стиль. Каждый дорийский храм имел несколько иное расположение колонн и перекрытий, но у всех была одна и та же концепция расположения. Это отличие применяется не только в искусстве. Как правило, новизна состоит в наличии качества, которого до сих пор не было, хотя иногда она является только увеличением количества или созданием неизвестной комбинации. Историк философии рубежа XVIII и XIX столетий Дежерандо даже считал, что всякое творчество есть всего лишь новая комбинация: " Toute création n'est qu'une combinaison ".

В четвертых, новизна, достигнутая творческими личностями, имеет различное происхождение: бывает преднамеренная и непреднамеренная, импульсивная и управляемая, спонтанная и методически полученная после изучения и раздумий; она является отличительной чертой выбранной позиции творца, выражением умственных различий, способностей, талантов.

В пятых, создание нового произведения имеет различные последствия, теоретические и практические, от индифферентных до таких, которые потрясли личность и общество, от никчемных до переломных, таких как шрифт, электрическое освещение, паровоз, самолет, как великие произведения философии, литературы, искусства, преобразовавшие жизнь людей.

 

Это разнообразие, включаемое в понятие новизны, переходит на понятие творчества, если оно определяется через новизну. Однако переходит не полностью, поскольку мы используем понятие творчества так, что оно скорее охватывает только новые концепции, а не всякое новое соотношение, лишь произведения высшего дарования, имеющие только важные последствия. Существенно, что не новизна является решающей в творчестве, а нечто другое – более высокий уровень деяний, прилагаемые усилия, большая эффективность. Где все же начинается более высокий уровень — на этот вопрос точно ответить невозможно. Напрасно было бы вводить здесь числовые конвенции, вроде границы в 21 год для совершеннолетних, или 65 лет для пенсионеров. Однако мы обходимся без таких конвенций и без точности подобно тому, как мы обходимся без них при определении способностей, красоты или общественной ценности, несмотря на то, что все же умеем отличать способных, пристойных, ценных. Так же обстоит дело и с творчеством.

 

Творцами мы считаем тех, чьи произведения не только новы, но являются также проявлением особых способностей, напряжения, энергии разума, таланта, гения. Потраченная на создание новой вещи энергия разума является мерой творчества не менее, чем сама ее новизна. Она действительно является второй, наряду с новизной, мерой творчества. Тогда у творчества есть два критерия, два измерения. Оба – энергию разума так же, как и новизну – не удается измерить, они могут быть оценены только интуитивно. Поэтому творчество не является понятием, которым можно оперировать точно.

 

Утверждение, что творчество заключено в новизне и энергии разума, есть его описание. В наше время большинство людей все же видят в нем также оценку, причем отчетливо положительную. Почему они ценят творчество? По крайней мере, по двум причинам. Потому, что создавая новые вещи, оно расширяет границы нашей жизни, а также потому, что является проявлением мощи и независимости человеческого разума, проявлением его исключительности, неповторимости. В положительной оценке содержится также и гедонистическая точка зрения: творчество делает счастливыми как тех, кто им пользуется, так и самих творцов; для многих оно является потребностью, чем-то, без чего они не могут жить. "Не могу – писал ван Гог – в жизни и рисовании обойтись без чего-то, что больше меня, что является моей жизнью – без возможности творить".

Но прежде всего культ творчества является сверхчеловеческим культом, как бы божественной способностью человека. "В истоках всякого творчества – писал Игорь Стравинский (Музыкальная поэтика, в: "Res Facta" IV) – можно обнаружить обладание чем-то большим, чем земными плодами".

Высокая оценка творчества возникла главным образом в области искусства. И это понятно, ибо иные человеческие действия направлены на решение других задач: наука служит познанию мира, техника организации и облегчению жизни; искусство же решает эти другие задачи не настолько хорошо, чтобы они оправдывали существование самого искусства. Возможно, культ творчества является также результатом перепроизводства в искусстве и служит отбору произведений, которых уж слишком много.

Положительная трактовка настолько срослась с творчеством, что для сегодняшнего человека мало понятно безразличное, а тем более негативное к нему отношение. А однако в истории европейской культуры такое отношение длительное время преобладало. О творчестве не вспоминали, ибо его не замечали, а не замечали, ибо не ценили. Не ценили, ибо наибольшее совершенство усматривали в космосе: что столь совершенное мог бы человек сотворить сам? – так спрашивали люди античности и средневековья. Культ совершенства космоса был догмой, но догму можно увидеть и в преклонении Нового времени перед оригинальностью, индивидуальностью, творчеством. Столетия древности и Нового времени являются двумя различными фазами в треволнениях человеческих пристрастий.

Первая фаза приходится на конец XIX века. Тогда Р. де. Гурмон (Livre des masques, 1896-8) утверждал, что для писателя "единственным оправданием его существования является оригинальность". И выводил отсюда несомненно ошибочное заключение, что "следует признать столько эстетик, сколько существует самостоятельных эстетиков". Желательна, конечно, одна эстетика, которая охватит произведения оригинальных писателей. А что это будет плюралистическая эстетика — это другое дело.

Сегодня опять поднимается волна преклонения перед творчеством. Среди прочего особенно выразительно это проявилось в Rencontres Internationales de Genéve в 1967 г., посвященном "Искусству в сегодняшнем обществе". Неважно – доказывал один из ораторов (Leymarie) – что создается, главное – творить. Речь не идет о произведениях искусства, у нас их достаточно, мы ими насыщены и пресыщены; речь идет о художниках, этом воплощении воображения и свободы. " Ce qui compte c'est la fonction créatrice de l'art […] non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés ". Речь идет не об искусстве, но о творчестве: далее в пристрастии к творчеству идти некуда.

 

 

VI. Панкреационизм

 

В ХХ веке используется еще более расширенное понятие творчества. Теперь это название означает всякое действие человека, выходящее за рамки простого восприятия; человек является творческой натурой, если не ограничивается утверждением, повторением, подражанием, если отдает нечто от себя, из себя. Так понимаемого творчества предостаточно: оно не только в том, что делает человек с миром и что о нем думает, но также в том, как он видит мир. Иначе и не может быть. Хочет человек или не хочет, он должен обобщать полученные из мира раздражители, должен формировать свой образ мира, поскольку воспринимаемые им ощущения не полны и не сформированы, они требуют объединения в целое, являются только материалом. Извне человек получает не связанные впечатления, которые соединяет, вынужден соединять в связный образ. Об этом знал уже Платон и некоторые платоники. Систематически этот вопрос изложил Кант; также и Гёте определял человека как существо, формирующее то, с чем он стыкается.

Но это убеждение в основном нашего времени. Его выражали Хайдегер, Кассирер, Кёстлер. То творчество, которым мы дополняем полученные извне данные, является несомненным фактом, оно присутствует во всякой деятельности человека, является всеобщим и неизбежным. Можно сказать, что человек приговорен к творчеству. Ничего без него он не смог бы познать и сделать. Так широко понимаемое творчество проявляется не только в том, что человек рисует или компонует, но уже в том, что видит и слышит. Иногда оно происходит в постоянных формах. Эти формы изучал Кант и его последователи. Но есть в нем место и для индивидуальных вариантов, художник может рисовать тем или иным образом. Наши глаза и мысль соединяют ощущения в отдельный цветок или камень, но также связывают и явления, создавая великие идеи мира или Бога. "Мы создали Бога", говорит герой Монтерлана. Конечно, "создаем Бога" в другом смысле, чем тот, в котором Бог создал нас.

Эти наблюдения меткие и важные, но лучше здесь о творчестве не говорить, достаточно это назвать продуктивностью или активностью человеческого разума.

 

 

VII. Творчество художника

 

История учит, что между теологическим понятием творчества, особенно присущим средневековью, и сегодняшним понятием в ходу было еще и другое, присущее XIX веку, ограничивающее творчество искусством. Как в то время творчество понималось, если могло применяться только в искусстве? Его тогдашнее понимание не было идентично настоящему, творчество определялось не только новизной и энергией разума, ибо эти черты наличествуют не только в искусстве, в произведениях не только художников, но также ученых, инженеров, руководителей. А значит в понимании девятнадцатого века творчество должно было значить нечто иное.

А именно, оно значило то же, что создание фиктивного существования: Гамлета и Отелло, Конрада и Кордиана, Вокульского и Юдима, создание фиктивных существ, фиктивных характеров, фиктивных судеб, фиктивных событий. При таком понимании творчество существенно может проявиться только в искусстве, а не в науке или технике. И даже только в части искусства. Действительно, как правило, не было обычая называть творчеством даже самые красивые ковры или мебель. Это понятие творчества загодя иное, нежели теологическое, но и не то, которое употребляется преимущественно сегодня; однако эту инаковость не совсем осознают не только дилетанты, но и теоретики.

Наиболее отчетливо это понятие творчества применимо к искусству слова. Древние отделяли поэзию от всех прочих искусств потому, что она создает фиктивное существование; они это называли "деланием", poiesis; усматривали его исключительно в поэзии, которая до сегодняшнего дня заимствует оттуда свое имя. Такое понимание поэзии и ее отделение на этом основании – правильно или нет - от прочих искусств пережило древность и сохранялось еще в эпоху Возрождения. Во вступлении к трактату De perfecta poesi Сарбевский писал: "Поэт может не предполагать ни существование своей темы, ни нити содержания, но как бы неким актом созидания (per quandam creationem) может вызвать к жизни как саму тему, так и метод ее воплощения […] поэты могут создать тему и нить содержания, что не является уделом никакого другого мастерства или искусства. Ведь ни один резчик скульптур не создает дерева или камня, ни один кузнец железа или бронзы […]. Поэзия так воспроизводит или подражает, что одновременно создает то, чему подражает […] не как прочие искусства, которые не создают, ибо предполагают существование то ли материала, из которого создают, то ли тему". Один только поэт (solus poёta) устраивает так, что нечто как бы вновь созидается (de novo creari), и он один о вещах, которых нет, без лжи говорит, что они существуют.

 

Концепция поэзии как творчества была присуща и другим литературным маньеристам XVII века. Однако Бальтазар Грасиан расширил ее на все искусство. В Criticon (1656-7) он писал: "Искусство является как бы вторым создателем природы; оно как бы прибавило иной мир к первому, придало ему совершенство, каковым тот сам по себе не обладает, и соединяясь с природой, ежедневно творит новые чудеса".

Этой особой способностью, замеченной сначала в поэзии, между XVII и XIX веками было повсеместно наделено все искусство. Более того, творчеством было наделено не только все искусство, но исключительно оно. Творчество стало чертой, определяющей искусство; область искусства сравнялась с областью творчества. Результатом этого было не только новое понимание искусства, но также и творчества. Его новое понятие стабилизировалось в XIX веке, сохранялось в этом столетии, является для него характерным.

Понятие творчества, присущее нашему времени, является – о чем уже шла речь – более широким: оно охватывает не только искусство. Зато в этом более широком понятии искусство сохранило исключительную позицию, которую можно показать в сравнении. В некоторых парламентах заседают, в частности, как назначаемые депутаты, которым это место принадлежит в силу занимаемого положения, так и выборные депутаты. Вот нечто подобное имеет место и в творчестве. Можно сказать, что люди искусства являются в нем назначенными депутатами. Ученый добьется успеха, когда верно распознает явление, инженер, когда придумает полезный инструмент, зато для художника успехом является именно творчество. Оно является украшением науки и техники, но и сущностью искусства. Это следует как из сегодняшнего понятия творчества, так и из сегодняшнего понятия искусства. Когда ослабла связь искусства и прекрасного, тогда окрепла его связь с творчеством. В старину предполагали: без прекрасного нет искусства. Сегодня, пожалуй: нет искусства без творчества. Так его понимал уже на рубеже XVIII и XIX веков Кольридж, когда писал: "Искусство является повторением акта творения". Начиная с XIX века понятие творчества стало в литературе и искусстве столь естественно и повсеместно используемым, что даже Э.Золя, инициатор натурализма, писал в Mes haines (1861, новое изд., str. 141): "Я охотно вижу в каждом писателе творца, стремящегося, после Бога, создать новую землю" (J'aime à considérer chaque écrivain comme créateur qui tente, aprés Dieu, la création d'une terre nouvelle").

Подобным образом и в наше время писал, например, Ж.Дюбюффе (Prospectus, 1967, I. s. 25): "Искусство по существу своему является новизной, также и взгляды на искусство должны отличаться новизной. Единственное полезное для искусства устроение – это перманентная революция".

Различные понятия творчества и различные понятия искусства, имевшие место быть или находящиеся в обиходе, приводят к тому, что отношение творчества и искусства формируется по-разному. Если обозначить искусство литерой S, а творчество литерой Т и если отличать Т¹ = божественное творчество, Т² = человеческое творчество в самом широкой сфере и Т³ = исключительно художественное творчество, то отношение будет таковым:

Ни одно Т¹ не есть S и ни одно S не есть Т¹

Зато:

Некоторые Т² суть S и некоторые S суть Т²

Наконец:

Каждое Т³ есть S

Если же добавить (смелое) предположение Кольриджа-Дюбюффе, то также

Каждое S есть Т³.

 

Несколько замечаний к этому. Во-первых, понятие творчества (как Т², так и Т³) имеет применение во всяком искусстве, равно как в созидающем, так и воспроизводящем, как в абстрактном, так и фигуративном, в реалистическом романе Толстого не менее, чем в сказке Шехерезады и Песнопениях.

Во-вторых, критерий творчества может быть скромным, без обращения к вдохновению и гениальности. Делакруа пишет (Дневник от 1.3.1857): "Можно согласится с тем, что так называемое творчество великих художников является ничем иным, как присущей каждому из них манерой видения, упорядочивания и воспроизведения природы".

В третьих, отношение искусства и творчества меняется не только в связи с тем, как понимается творчество, но также в связи с тем, как понимается искусство. В его понимании есть, по крайней мере, два варианта: "Каждое искусство является творчеством" и "Искусство бывает творчеством" (или: Хорошее искусство является творчеством).

Для Кольриджа чертой, определяющей искусство, было творчество. Но для других такой чертой было и остается нечто иное: то, что вызывает восхищение, умиление, потрясение или что совершенно в своих формах. Упрощая, можно сказать, что в понимании искусства есть два полюса: искусство-совершенство и искусство-творчество. Первое присуще классицизму, второе – романтическому пониманию. Но следует повторить еще раз: понимание искусства как творчества более позднего происхождения, собственно его нет до романтизма, а по крайней мере до проторомантизма, до Руссо. В несколько более поздней формулировке – есть три функции художника: он является или создателем, или открывателем, или изобретателем, т.е. творцом. Или воссоздает действительность, спасая ее от забвения, или открывает ее законы и ее красу, или создает то, чего не было. Искусство многократно – в одно и то же время, в одном стиле, даже в том же произведении – соединяет все три функции, но теория обычно отдает предпочтение одной функции, то той, то этой. В старые времена в художнике видели или воссоздателя, или открывателя, а в наше видят или открывателя, или творца. Ранее меньше всего видели творца, сегодня как раз более всего творца. Это разнообразие проявляется как в теоретических трактатах, так и в текущей критике, а также в музейной политике. До недавнего времени музеи пробовали собирать из каждой эпохи наиболее (кратко говоря) совершенные произведения, сейчас же, пожалуй, те, которые в свое время были новыми, своеобразными, или (опять же кратко говоря) творческими.

Из сделанных выше выводов следует, что творчество не является образцовым понятием. Само выражение "творчество" многозначно, поскольку с течением времени оно меняло свое значение, а окончательное значение, актуальное сегодня является (если воспользоваться декартовским различением) максимально ясным, но определенно не отчетливым. Несмотря на это нет повода избавляться от понятия творчества: оно не является рабочим понятием, зато используется как лозунг. Можно сказать, что оно является не научным понятием, но философским. Сравнивая искусство с армией скажем, что оно не подобно сабле или винтовке, но подобно знамени. Знамена также необходимы, определенно на торжествах, а иногда даже в битвах.

Глава девятая

Воспроизведение: История отношения искусства к действительности