От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 17 страница

 

КИТЧ (нем. kitsch — безвкусица, дешевка) — в самом широком смысле слова подмена художественных ценностей утилитарными, истинной духовности — прагматизмом, тонких ощущений — грубыми эмоциями, красоты — красивостью, романтики — сентиментализмом, трагедии — фарсом, эстетики намека, аллюзии — откровенной пошлостью, любви — сексом и т. д. Китч — выражение мещанской психологии, тенденция вырождения культуры в цивилизацию, снижения эстетико-художественных критериев до уровня обывателя, ухода от духовных ценностей в дешевую «сублимацию чувств в неподлинном» ², сфера «поддельности», суррогата. Появление китча объясняется обычно тем, что в силу особых социальных условий происходит не подъем эстетического вкуса публики до высокого уровня подлинных произведений искусства, а обратный процесс: снижение требовательности художника, приспособление его к расхожим потребностям широких масс людей. Понятно, что это наиболее легкий путь. Отсюда главное свойство китча: неприятие всего нового, необычного, подлинно оригинального, требующего определенных усилий восприятия. «Китч-мышление» предполагает известный всем

2Дмитриева Н. Китч. — В кн.: Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Сов. композитор, 1979, с. 18.

стереотип, обеспечивающий чувство легкости, доступности якобы сложных вещей. Новизна подменяется штампом, остроумие пошлостью, творческий поиск и художественные открытия — тривиальностью, банальностью. Но чтобы выдавать такую банальность за подлинное искусство, ее надо снабдить яркой, крикливой, обращающей на себя внимание «новаторской» формой. Преувеличенность, отсутствие чувства меры и есть примета дурного вкуса. Тривиальность содержания не требует никаких усилий от зрителя, а необычная форма создает у него ощущение причастности к чему-то исключительному, иллюзию соприкосновения с чем-то «ужасно смелым», часто «запретным», «подпольным», выходящим за пределы «серых будней».

Это и обеспечивает китчу небывалый успех. Его творцы доводят эту тенденцию до максимума, ничуть не опасаясь переборщить, выйти за границы эстетики. Они дают массовому потребителю то, что он в глубине души давно хочет увидеть, с полным набором штампов, хорошо испытанных атрибутов. «Требуется традиционная поэтичность — вот голая женщина, обвитая прозрачной вуалью, играет на скрипке на берегу моря... требуется страшное — вот дракулы и вампиры настолько чудовищные, что чудовищнее и быть не может... нужна красота природы — вот закат, конечно розовый... Требуется поэтичность нетрадиционная, смешанная с ощущением жути и загадочности — вот «живая картина» Дали: он сам со своими испанскими усами и застывшим взором возле ложа с обнаженной женщиной, сфотографированной в необычном ракурсе, которая в данном случае не играет на скрипке, зато по груди ее ползают скорпионы. Самый современный, но от этого не менее тривиальный китч. Его многозначность поддельная, сфабрикованная, за ней нет ничего, кроме трюизмов. Китч однозначен: он не ставит вопросов, а содержит только ответы, заранее приготовленные клише»². Эти клише постоянны и неизменны, оттого они так хорошо сочетаются с внешне «новаторской» формой. Условные знаки подменяют художественные образы: религиозность —

²Дмитриева Н. Китч.— В кн.: Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Сов. композитор, 1979, с. 20-25.

распятие над головой, патриотизм — маковки церквей и малиновый звон...

Исторически закономерно китч появляется в искусстве переходных эпох, декаданса, кризиса художественных идеалов и мучительного поиска новых путей. В такие эпохи все неостили в известной мере утрачивали «чувство меры» в подражании оригиналу, делая его «чересчур стильным», слишком «ловко сработанным» с эффектными усовершенствованиями, модернизациями, обеспечивающими такой подделке широкую популярность. Поэтому с некоторой смелостью можно утверждать, что стилизация уже потенциально содержит в себе элементы китча.

Второе и третье рококо, Второй Ампир, «неоренессанс», необидермайер, Неоготика, «русский стиль» — предтечи современного китча. Различные стилизации «под модерн» и «красивую жизнь» Ар Деко — уже китч. Наиболее «массовые», мещанские проявления культуры Модерна начала XX в.— типичный китч. Китч может рядиться в авангардные одежды — значительная часть произведений сюрреализма, дадаизма, поп-арта, оп-арта и т. д.— китч. Но китч может быть и традиционным, окрашенным в реакционно-националистические тона. Искусство Третьего Райха, «советский ампир», соц-арт, советский андерграунд, арт-дизайн — это также китч. Многие произведения искусства социалистического реализма как результат нравственного компромисса художника, стремления «угодить и верхам и низам» представляют собой наиболее уродливые формы китча. В этом смысле понятие «китча» близко так называемой «массовой культуре». Китч это квинтэссенция массовой культуры, ее наиболее одиозное, пародийное выражение. Однако крайности всегда смыкаются. Некоторые проявления элитарного рафинированного искусства, именно вследствие его крайности, нарушающей чувство меры, становятся своеобразным «элитарным китчем». Представители элитарного искусства в поисках наиболее утонченных ощущений часто переходят грань, отделяющую искусство от «неискусства». Парадокс, но эстетство тяготеет к китчу.

 

 

КЛАССИКА, КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от лат. classicus — первоклассный, образцовый). Еще в античное время писатель Авл Геллий (Gellii A., II в. н. э.) обозначил словом «классика» образцовые, идеальные для подражания произведения искусства древности (см. «Греческое Возрождение»). Люди эллинистической эпохи воспринимали искусство V-IV вв. до н. э. как классическое (см. античный классицизм). В эпоху поздней Римской империи относительно «благополучные» периоды в истории, какими считались Афины при Перикле и время правления Октавиана Августа, называли классическими, или «золотым веком» (см. Перикла Век; августовский, или римский, классицизм). Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) Итальянского Возрождения считали классическим, образцовым все искусство Древней Греции и Рима, не делая различий между тем и другим. Подобное содержание в понятие «классика» вкладывал первый историк искусства XVIII в. И. Винкелъманн, когда писал о «благородной простоте и безмолвном величии» искусства древних. В то время искусство Древней Греции еще по существу не было открыто и о нем судили только по археологическим находкам в Италии. Это понимание классики получило широкое распространение в XVII и XVIII столетиях, отсюда Классицизм — художественное направление, ориентированное на искусство античности. В дальнейшем классическим стали называть только период наивысшего расцвета искусства Древней Греции V в. до н. э., времени правления Перикла, строительства Афинского Акрополя и деятельности скульптора Фидия, в отличие от архаического, эллинистического и древнеримского искусства.

В искусствознании XIX столетия, напротив, понятие классики стало более широким и начало применяться ко всей истории искусства. Оно обозначало наивысшую стадию развития любого художественного стиля: Барокко, Рококо, Готики — все самое лучшее, что было создано в истории различных народов во все эпохи. Слово «классический» стало синонимом «непревзойденный, наилучший, неподвластный времени, старению, вечно прекрасный». Выдающийся русский художник и историк искусства, один из главных «мирискусников», отличавшийся особым «пиететом к культурности», А. Бенуа по этому поводу писал: «Законы абсолютной красоты... были изобретены для Европы на заре ее сознательной жизни... Классика есть... идея, к которой человечество возвращается каждый раз, когда оно чувствует в себе какие-то движения к объединению» 1.

Классика — то, что было изобретено ранее, но не устарело до сего времени, то, что получает дальнейшее развитие и дает плоды, что является актуальным в наше время и будет необходимым завтра. В эстетическом смысле классика — идеал, норма. Отсюда главное качество классического искусства — пондерация (лат. ponderatio — взвешивание), т. е. уравновешенность всех составляющих художественного образа, рационального и эмоционального начала, статики и динамики, изобразительности и выразительности, формы и цвета и т. д. Классический стиль — это умелое уравновешивание противоборствующих начал, «золотая середина» по отношению ко всем элементам композиции художественного произведения. Древняя дельфийская надпись, приписываемая мудрецу Солону гласит: «ничего слишком» («meden agan lian»). Понятие классики и классического искусства следует отличать от Классицизма и классицистического стиля.

 

 

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики, классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории². Это говорит о том, что обращение к античности — не

¹ А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

² Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 223.

суть, а внешний и не всегда обязательный признак искусства Классицизма. Неизменная природа Классицизма не в его формах, а в бессмертии классики, в ее способности сохранения души и смысла для человека, когда сами формы древнего языческого искусства уже умерли и актуально более не существуют. Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-исторический смысл. Основой классицистического мировоззрения является онтологическое, т. е. вневременное, понимание красоты, убеждение в том, что Красота вечна и ее законы действуют объективно. Классицизм — это естественное и закономерное для определенных этапов художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в системе рационального художественного мышления, ясных и завершенных в себе представлениях о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в разных странах.

Классицистические тенденции возникали еще в искусстве Древнего Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно это было сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем классицистическая традиция претерпевала различные метаморфозы. Во Франции классицистическое движение не прерывалось от раннего Ренессанса через так называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому стилю» Людовика XIV, охватившего значительную часть XVII столетия, Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до академического и салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господствовал в искусстве второй половины XVIII в. (см. екатерининский классицизм), начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм; русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»), в конце XIX начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Классицизме существует система правил и законченная теория художественного творчества. Художники классицистического на- правления, начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непреодалимую страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио, Дж. Виньола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. (Кроме разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения античного искусства:

«1. Красота является объективным качеством, свойственным реальным предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений» 1.

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классицизма» ². Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правлением» ^{3 (}см. Греческое Возрождение). Характерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для

1 Tatarkiewicz W. History of aesthetics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330.

²Грюнебаум Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основные черты арабо-мусульманской культуры. М.: Наука, 1981, с. 192.

3Там же, с. 193.

обозначения качества литературного стиля, «classici» называли образцовых, получивших государственную поддержку писателей, a «proletarii» — плохих. Античный классицизм в восточных, азиатских регионах становился государственной охранительной политикой в области культуры Аналогичной была роль августовского, или римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культуры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от троянского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Классицизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Однако все тот же Классицизм послужил эстетической основой гегемонистских претензий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с другой, в наиболее ортодоксальных проявлениях, — смыкался с салонным академизмом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немецкие романтики, поклонники Оссиана, изобрели «нордический эллинизм». Гёльдерлин, а вслед за ним многие молодые немецкие живописцы К. Блехен, К. Вагнер, Й. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фридрих видели себя «только на фоне греческого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский эллинизм; «штауфеновский ренессанс»).

Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него извлекались различные идеи с разными целями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды исторического развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило потому, что всегда легче принимать желаемое за действительное, придуманную стилизацию вместо подлинной античности. Ф. Шлегель говорил, что «каждый находит в древних то, что он сам ищет». Классицизм всегда кажется целью, на самом деле являясь лишь средством. Аналогичной греческому, классической была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индийского — во всей Юго-Восточной Азии. Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессивными последствиями, в других — с регрессивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. «Школьным классицизмом» в истории называли продукт специальных образовательных систем — латинских гуманитарных школ, классических гимназий. В изобразительном искусстве — академий: Болонской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России академический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское академическое искусство).

Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенденций мышления и художественного направления от соответствующего стиля, правильней говорить не «стиль классицизм», а «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицистическое мышление может выражаться в разных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержанию стиль — классицистический.

Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение идеи композиционной целостности, ясности, завершенности, уравновешенности. Эти принципы были впервые сформулированы древнеримским архитектором Витрувием: «совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни убавить, не потеряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу: «композиция — организм, к которому нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже»1.

В искусстве Классицизма гармоничес-

1Альберти Л. -Б. Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. VI,2, с. 178.

кое единство разнообразных форм рождает удивительное чувство высшего совершенства, абсолютной завершенности Ги исключает даже мысль о том, что «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фальконе или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подобных случаях зритель наслаждается ощущением законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям красоты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняющемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэтому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал: «В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические пропорции «Божественными» не ради красивого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицистического стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неизбежного усложнения форм гармония целого так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолговечен и с исторической точки зрения эфемерен. Именно поэтому в истории Классицизм всегда чрезвычайно быстро перерождался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных признаков. Горизонталь преобладает над вертикалью. Композиционно выделяется ось симметрии, отсюда обычное трехчастное деление фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружности, полуциркульной арке. В плане особенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные композиции, в частности кругообразные, относятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; симультанизм).

С формальной стороны стиль Классицизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в многообразии, т. е. то, что называется архитектоничностью.

Отсюда главная задача формообразования — дать зрительно ясное определение величины, мерности, пропорциональности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на поверхности формы ее конструктивных членений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Классицизма интеллектуален и представляет собой «яркое воплощение Историзма художественного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатлена история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художественно-образную роль, зрительно «рассказывая» о долгом историческом пути искусства. В этом главная ценность Классицизма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысляющие классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классицистического художественного мышления сопровождалось переходом от натуралистической раскраски статуй и рельефов, наивной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в восточном искусстве, к лаконичной выразительности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от архитектуры и скульптуры живопись. В классической живописи изображение также всегда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоскостное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная перспектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом переднего плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся классическая скульптура также фронтальна и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльфлин. Показательно, что еще живописцы Итальянского Возрождения, так сильно увлекавшиеся эффектами перспективных построений, всегда соблюдали правило фронтальности переднего плана, позволявши «сохранить» ощущение устойчивости композиции, а также «выводили» фигуры ю-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ракурса, соблюден «принцип фронтальности»: в изображении ложа и предстоящих фигур, отчетливо показанных в разных «пространственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существенная стилистическая закономерность искусства Классицизма. Принцип фронтальности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вблизи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб- ражением геометрии изобразительной поверхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «параллельная», или «китайская», перспектива.

В целом тенденция к архитектоничности изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотеневой моделировке объемов. Художник Классицизма всегда ищет повод для изображения обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстрировать конструктивное мышление. По тонкому наблюдению Г. Вёльфлина, «классический стиль ради основного жертвует реальным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» 1.

При восприятии здания, картины, фрески, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, ясности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искусная декорация, по сути стилизация, художественный обман, и несмотря на то, что

¹ Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 84, 191.

Классицизм проигрывает в декоративности деталей, сложности, напряженности композиции, другим стилям в искусстве, но более притягателен и всегда желаем, чего нельзя сказать, к примеру о Барокко, которое утомляет. В. Классицизме все дается как бы само собой, простота формы абсолютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более понятен, а Рафаэль всегда будет более популярен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, «телесным» и пространственным, физическим и метафизическим в искусстве, «аполлоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «стиле Классицизма», иконостасы среди дорических колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических соборов или напряженная динамика барочных фасадов. Классицизм исторически связан с язычеством, Романтизм — с христианством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случайно во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изобретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также возникло «геометрическое течение» Классицизма, представленное творчеством такого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле представляется описание архитектуры Петербурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подражание классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шокирует, когда вспомнишь, под какое небо так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся героями, взятыми в плен далекими, чуждыми врагами... Природа требовала здесь oт людей как раз обратное тому, что они создавали» 1. Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внешняя стилизация «под античность», являющаяся характерной чертой «интернационального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального романтизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных им странах французский Ампир — наиболее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил также мировоззрение «Историзма» и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я ненавижу движение, которое смещает линии!»