От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 12 страница

1Алпатов М. Поэтика импрессионизма.— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. художник, 1979, с. 128. ² Затуманенный, неясный (итал.). 3Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.

⁴Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911, с. 255.

⁵ Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я. Тугендхолъд, Н. Радлов, принимали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В русской живописи, испытавшей сильное влияние иллюстративности «натуральной школы», импрессионизм не привился. Отдельные попытки К. Коровина, В. Серова, Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.

И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих живописцев» ⁶. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобразительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые условности формы и цвета, от которых последующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» ⁷ и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формообразования. Не случайно понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновременно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда назы-

6 Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 212.

⁷ Нauser A. The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.

вают мастерами «стилизованного импрессионизма». Верные своим принципам, «старшие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.

 

ИНДЕЙЦЕВ ИСКУССТВО — искусство коренных жителей Америки, названных «индейцами» по недоразумению, так как Христофор Колумб, достигнув в 1492 г. берегов этого континента, был первоначально убежден, что открыл морской путь в Индию. Художественный стиль современных американских индейцев имеет корни в искусстве древней, доколумбовой Америки (см. древнеамериканское искусство). В нем сохранились традиции геометризации растительных и животных форм, символическое использование цвета, приемов инкрустации, аппликации по коже и ткани, изделий из птичьих перьев. В рисунках североамериканских индейцев и резных тотемных столбах из цельного ствола дерева геометризация настолько сильна, что в сложном процессе приспособления объемного изображения к плоскости она приводит к отрыву отдельных деталей друг от друга, нарушению их естественной, природной связи, перемене места и новой компоновке. В результате глаза рыбы или птицы могут оказаться на хвосте, крыльях или плавниках, а рот или клюв — на спине. Геометризация проявляется и как ритмический повтор аналогичных круглых или прямоугольных форм, в каждом отдельном случае обозначающих либо глаз, либо сустав, либо нечто, неподдающееся расшифровке с точки зрения европейца. Известны также «рассеченные» и «рентгеновские» рисунки, когда объект показывается одновременно с разных сторон, снаружи и изнутри. Эти яркие примеры оригинального стиля имеют лишь отдаленные аналогии в мировом искусстве.

 

 

«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ» (нем. «Indianische Blumen», франц. «Fleurs des Indes «) — тип росписи европейского фарфора в искусстве Рококо 1720-1740-х гг., подражающий китайским изделиям с изображениями экзотических цветов, хризантем, пионов, бамбуковых деревьев, попугаев, фантастических птиц, драконов. Название произошло, вероятно, от неясности для европейского художника происхождения этих мотивов. В начале XVIII столетия на всех европейских мануфактурах копировали образцы китайского фарфора, особенно периода Мин. На мануфактуре Франкфурта-на-Майне часто варьировались росписи синим кобальтом китайского художника Ван-Ли, и потому все аналогичные изделия стали называться «ван-ли».

Постепенно складывался особый стиль на основе китайского, но с некоторым влияниями европейского Барокко и Рококо, названный «индианские цветы». В это» стиле на майссенской фарфоровой мануфактуре работал художник А.-Ф. Лёвенфинк, а И. Г. Хёролдт ввел в «индианские цветы» много новых ярких красок (сравн. сенжери; шинуазери).

 

 

ИНДИИ ИСКУССТВО (англ. India через лат., греч. от авестинск. Hindu — название реки Инд) — исторический тип искусства. Культура Индии одна из древнейших в мире. Ее искусство, как и во всех древних странах Востока, было консервативно, традиционно и мало менялось в веках, хотя и формировалось в течение длительного времени из очень разных этнических и религиозных источников. Первые сведения об Индии появились в сочинениях древнегреческих авторов IV-III вв. до и. э. История индийского искусства складывалась из следующих этапов:

— додинастический период (V-II тысячелетие до н. э.);

— период династии Маурьев, окрепшей в войнах с Александром Македонским (III-II вв. до н. э.);

— период империи Кушан (I в. до н. э.— III в. н. э.);

— период империи Гуптов, или «классический буддийский» период (IV-VI вв.);

— период Великих Моголов, или мусульманский (XVI-XVII вв.);

— поздний, или колониальный период (середина XVIII в.— 1947г.).

Главные памятники Индии буддийского периода — архитектура и скульптура. Ворота ступы 1 в Санчи (I в. до н. э.) — сооружение, воспроизводящее в камне более древнюю деревянную конструкцию. Для архитектуры добуддийской Индии были характерны деревянные строения из тонких стволов, уложенных горизонтальными рядами с напуском, арочные формы, консоли, треугольные откосы. Все это затем повторялось в камне с обилием скульптур. Так называемые «колонны Ашоки» возникли в эпоху распространения буддизма, они являются памятниками военных и ре-

¹ От санскрит. tupa — монументальное монолитное сооружение без внутреннего пространства куполообразной или башенной формы. Объект буддийского культа, символически отражающий строение Вселенной.

лигиозных подвигов знаменитого правителя (268-231 гг. до н. э.) и заимствуют формы персидской и греко-бактрийской архитектуры. Колонны увенчаны слегка переработанными эллинистическими капителями с мотивами пальметт и буддийскими символами. Форма таких колонн повторялась затем во внутреннем убранстве пещерных храмов Индии. Интересно, что вырубленные в массивах скал храмы также имеют следы бывшей там некогда деревянной архитектурной декорации, повторенной в камне. Все формы штукатурились и раскрашивались. Однако буддизм в Индии не получил широкого распространения и в VI-VII вв. был вытеснен более древней религией — индуизмом. Индуистские и эллинистические влияния сказывались на индийской скульптуре, постепенно принимавшей все более чувственный характер (см. Гандхары искусство; кушан искусство). Индийская скульптура динамична и пластична, в ней присутствует ощущение органического роста, движения жизненных соков, преобладают пышные, округлые формы. Интерьеры и экстерьеры архитектурных сооружений насыщены скульптурой, рельефом, орнаментом. Это — типично индийская любовь к пышности, богатству, чувственной пластике. Она поглощает архитектуру, скрывает ее от глаз человека. Эти же качества характеризуют росписи, в том числе знаменитые фрески скальных монастырей Аджанты, самые древние из которых относятся ко II в. до н. э.

Искусство керамики в Индии, после его появления в культуре «Мохенджо-Даро» (3-2-е тысячелетие до н. э.), не получило развития. Зато чрезвычайно распространены различные украшения из других материалов: ожерелья, браслеты, бусы, перстни, пояса, серьги. Популярны были зеркала, веера, опахала, изделия из цветных эмалей с инкрустациями. Реликварии из дерева, металла, слоновой кости, как и в европейской Готике, повторяли в миниатюре архитектурные сооружения.

Период господства мусульманского искусства Великих Моголов еще добавил ярких красок, роскоши, дорогих материалов. Получило развитие искусство книжной миниатюры, ее стиль сложился в раннемусульманский период под влиянием персидского искусства и достиг расцвета при императоре Акбаре (1556-1605). Акбар и его преемники поощряли слияние в искусстве Индии индуистских и исламских элементов. Иногда этот смешанный стиль так и называют «стилем Моголов». В изделия из металла типичным является мелкий кружевной орнамент, филигрань, зернь, инкрустация драгоценными камнями. Утилитарные предметы изготавливались из сплава цинка, свинца, олова и меди, а затем инкрустировались золотом и серебром. Известна также оригинальная индийская техника: цветная эмаль, термически инкрустированная золотом. В архитектуре Великих Моголов была распространена мозаика из разноцветных камней на мраморе.

Характерно, что в мусульманский период искусства Индии архитектор, как правило, приглашался из мусульманского Ирана, Турции или Средней Азии, а мастерами каменной резьбы и инкрустации были индусы, традиционно занимавшиеся этим ремеслом. Так соединились в искусстве Индии два противоположные начала: рационализм и материализм ислама с иррациональным идеализмом, полным древнейших тайн и сокровенных учений индуизма, в результате возникал синтез национальных художественных традиций и новых конструктивных идей. Геометрические объемы минаретов, мечетей и мавзолеев соединялись в индо-мусульманской архитектуре с пластичной живописностью рельефов и ажурной резьбы. Именно таким «чудом света» стал мавзолей Тадж-Махал в Агре, выстроенный из белоснежного мрамора и украшенный тончайшей кружевной резьбой (1632-1650).

Одним из самых любимых индусами отделочных материалов была ляпис-лазурь, привозимая из Афганистана. В инкрустациях и росписях преобладали лазурит, краплак, золото и серебро. Многие изделия, в том числе и скульптуры, выполнялись из папье-маше и ярко расписывались. В резьбе по лаку, в отличие от китайской, использовался многослойный лак разных цветов, и ажурная оловянная фольга, покрытая прозрачным цветным лаком. Колорит искусства Индии, безусловно, во многом определялся ярким южным солнцем и ослепительно синим небом. Индия — родина текстиля. Индийские ковры старше знаменитых персидских ковров. В Индии изобретена парча, использовалась аппликация, набойка, шитье золотой и серебряной нитью, окраска тканей с завязыванием узелков.

Искусство Древней и Средневековой Индии оказало значительное влияние на развитие арабской и персидской культур, искусства Юго-Восточной Азии. Особое место занимает искусство Гандхары, развивавшееся в тесных отношениях с эллинистической культурой Средиземноморья. В европейском искусстве в период Историзма второй половины XIX в. мода на экзотику привела к распространению «индийского стиля» в оформлении интерьеров гостиных, спален и курительных комнат с подлинными или поддельными предметами индийского прикладного искусства. Правда, «индийский стиль» использовался реже, чем более модные «китайский», «турецкий», «мавританский».

 

 

«ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ» (от лат. incrustatio — корка, налет, облицовка от in-crustare — покрывать корой, слоем и см. стиль). Инкрустация — техника соединения, комбинирования на какой-либо поверхности материалов различного цвета, текстуры, фактуры. «Инкрустационным стилем» называют характер оформления поверхности стен в архитектуре раннего Итальянского Возрождения, главным образом Флоренции XIV-XV вв. «Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом»,— так писал канцлер флорентийской Синьории Колуччьо Салутати в конце XIV в. о знаменитом флорентийском соборе Санта Мариа дель Фьоре 1. Флорентийский «инкрустационный стиль» типичен для этого города и во многом определяет его неповторимый облик. Облицовка стен флорентийских соборов производилась из тонких мраморных плит различного цвета. Они тщательно подгонялись друг к другу по размеру и

1Baxandall M. Giotto and The Orators. Oxford, 1971, p. 67.

характеру рисунка мраморных прожилок, затем шлифовались. В результате получался сложный и пестрый геометрический узор из квадратов, прямоугольников, ромбов и полос — белых, желтых, зеленых, красных, серых, розовых, синих и черных.

Техника инкрустации существовала еще в античности. Имитацию инкрустации фресковой росписью мы встречаем в древних Помпеях (II — нач. I в. до н. э.). Изображение, имитирующее кладку стены квадрами (крупными каменными блоками), и ее разноцветную мраморную облицовку называли «первым декоративным» стилем (см. помпейский, помпеянский стиль).

В Древнем Риме эпохи августовского классицизма широкое распространение получила мраморная облицовка стен здания, построенного из кирпича и «римского бетона». Этот прием стал главной особенностью древнеримской архитектуры, отличающей ее от греческой. Известные слова историка Светония, о том, что Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», следует понимать именно в этом смысле. Позднее мраморная облицовка стен мелкими кусочками разноцветного мрамора получила распространение в Византии. Именно оттуда она была перенесена в Венецию, причем тонкость работы делала совершенно незаметной грань между инкрустационной облицовкой и знаменитыми изобразительными мозаиками из смальты. Остатки такой облицовки сохранились в храме св. Софии в Константинополе. Способ декорирования внешних и внутренних стен византийских церквей разноцветными мраморами и глазурованными кирпичами вперемежку с камнем разного цвета получил название «живописного», или «керамопластики» (см. Византии искусство). Аналогичные приемы можно найти в средневековой арабской, персидской, среднеазиатской, закавказской, испано-мавританской архитектуре. В эпоху Итальянского Возрождения помимо «инкрустационного стиля» венецианской и флорентийской архитектуры существовал обычай инкрустирования разноцветным деревом стен интерьера, создания перспективных картин-обманок. Знаменитыми мастерами этого вида искусства были Дж. Венециано, Кристофоро да Лендинара, фра Джованни да Верона, Джулъано да Майано, Лоренцо Каноцци. Есть версия, что именно они своими необычными работами положили начало флорентийскому «инкрустационному стилю». Многие живописцы Итальянского Возрождения: Андреа дель Кастаньо, Пьеро делла Франческа, А. Мантенья, П. Уччелло — любили изображать на картинах и фресках «античные» рельефы с иллюзорной передачей различной фактуры и цвета мраморов, росписи, позолоты, что было также одним из проявлений увлечения «инкрустационным стилем».

Техника инкрустации известна в двух основных видах: интарсии и маркетри. Интарсия (итал. in-tarsio — врезать, вставлять) заключается во врезании в деревянную основу иных материалов: слоновой кости, перламутра, панциря черепахи, олова, меди, бронзы, серебра. По окончании работы поверхность полируется. Инкрустирование мебели черепахой и металлом было описано древнеримским историком Плинием Старшим (28-79 гг. н. э.). Это ремесло сохранялось в искусстве народов Древнего Востока, культивировалось в Византии, было возрождено итальянцами в XVI столетии, главным образом в Генуе и Венеции. В XVII в. интарсию в мебели прославил А.-Ш. Булль. Одним из высших достижений искусства инкрустации является так называемая чертозианская мозаика — мебель, сплошь покрытая мелкими кусочками слоновой кости и перламутра геометрической формы. Ее изготовляли в своих мастерских монахи картезианского ордена. Характерной чертой южно-немецкого и австрийского Барокко является «эгеровская интарсия», по названию города, где производили мебель с рельефной интарсией из различных пород дерева. Другая форма инкрустации, постепенно вытеснявшая в XVIII столетии трудоемкую технику интарсии, — маркетри (от франц. marqueterie — меченый, испещренный знаками), в ней тонкие пластинки дерева различных пород — шпона — наклеиваются на деревянную основу. Разновидность маркетри, техники «наборного дерева» — искусство наборного паркета — «паркетри», особенно популярное в эпоху Рококо. В широком смысле слова любая мозаика является одной из техник искусства инкрустации.

 

 

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА (нем. Die Internationale Gotik, франц. gothicite universelle; см. Готика, готический стиль) — стилистическое течение в искусстве Западной Европы 1390-1430-х гг., имевшее интернациональный характер. Стиль интернациональной готики культивировался при дворах королей и дворянской знати практически всех стран Западной Европы: Нидерландов, Франции, Англии, Германии, Италии. Этот стиль был тесно связан с рыцарской этикой, придворной куртуазностью, стремлениями к идеализации уходящей в прошлое романтики средневековья. Термин ввел французский ученый Л. Куражо в 1890-х гг. и, почти одновременно с ним, австрийский историк искусства Ю. фон Шлоссер.

Интернациональная готика — искусство красочное, изысканно декоративное, экзальтированное. Это был высший уровень развития готического стиля, своеобразный маньеризм, рафинированное и аристократически-утонченное течение. Стиль интернациональной готики характеризуют экстравагантность, «охранительные тенденции», стремление к эзотеричности. Отсюда еще одно название стиля: Hofischen Gotik (нем. «придворная готика»). Художники интернациональной готики как бы не желали замечать принципиальных изменений, происходящих на их глазах в искусстве проторенессанса. Если живопись и скульптура мастеров Возрождения выражала демократические и перспективные тенденции развития европейской культуры XIV-XV вв., то интернациональная готика — аристократические и ретроспективные. К искусству интернациональной готики относятся знаменитые шпалеры мильфлёры, живопись художников Сьены С. Мартини, Андреа Ванни, П. и А. Лоренцетти. В Венеции в этом стиле работал П. Венециано. Для произведений этих живописцев характерна темперная техника с широким использованием золотого фона и золота в прописях по деревянной доске с левкасом. Доски часто делались двухстворчатыми (диптихи) или трехстворчатыми (триптихи) с завершением в виде стрельчатой арки или треугольного вимперга и резной золоченой рамой с готическим орнаментом: крестоцветами, краббами, трилистниками. Живопись С. Мартини, которого часто называют самым изысканным художником средневековья, а также флорентийцев переходного стиля фра Анжелико, Н. Ламберти, Джентиле да Фабриано отличает музыкальная пластика линий, тончайшая, ювелирная проработка деталей, декоративная локальность цветовых отношений. Одним из самых характерных проявлений интернациональной готики был чрезвычайно изысканный, утонченный стиль книжной миниатюры — практически одинаковый при всех дворах Европы. Это была подлинная «осень средневековья», последняя стадия развития готического стиля и, одновременно, течение, развивавшееся параллельно с другими, прежде всего, классицистическим. Многие специалисты считают, что после 1430 г. на Севере Европы начинает преобладать «поздняя готика» (нем. Spatgotik), а на Юге, в Италии, прежде всего в Тоскане, — Возрождение (см. Тосканское Возрождение). Апогеем стиля интернациональной готики середины XV в. в Италии было творчество «последнего рыцаря средневековья» А. Пизанелло. В сфере влияния интернациональной готики находились такие выдающиеся мастера итальянского кватроченто, как П. Уччелло, В. Карпаччьо, С. Боттичелли (см. также «мягкий стиль»; «пламенеющая готика»; «прекрасные мадонны»).

 

«ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» — см. функционализм.

 

ИНТИМИЗМ (франц. intimisme от intime, лат. intimus — самый глубокий, внутренний, сокровенный) — стилистическая тенденция живописи и графики некоторых французских художников-постимпрессионистов, творчество которых не оформилось организационно в определенное течение, но отличалось ярким своеобразием. Их стиль характеризовался субъективным, «интимным» переживанием цвета и формы, туманными ассоциациями с некоторой долей сентиментализма на грани салонности и даже слащавости, предвещавшими расцвет символизма в культуре Модерна. Типичными представителями интимизма называют М. Дени, Э.-Р. Менара, П. Пюви де Шаванна.

 

ИНХУК — Институт художественной культуры, организованный в Москве в 1920г. Его главная цель заключалась в «создании науки, исследующей аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом». Далее говорилось, что «ИНХУК — есть объединение деятелей изобразительных искусств, работающих над установлением методов и форм производственного искусства» 1. Инициатором создания и автором программы института был В. Кандинский. Его работа на посту председателя ИНХУКа тяготела к изучению отвлеченных теоретических вопросов формообразования, связанных с психологией зрительного восприятия, и совсем не согласовывалась с перспективами производственного искусства. Это привело к конфликту Кандинского с остальными членами института и к его уходу. После Кандинского председателями ИНХУКа были А. Родченко, О. Брик, Б. Арватов — активный пропагандист идей «производственников», которые были также тесно связаны с движением пролеткульта. В 1921 г. в ИНХУКе была образована группа художников-конструктивистов, торжественно объявивших о «конце станкового искусства». С 1923 г. в Петрограде под руководством К. Малевича, В. Татлина, М. Матюшина, П. Мансурова, Н. Лунина осуществлял свою деятельность ГИНХУК (Государственный институт художественной культу-

¹ ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 1, д. 2.

ры). В Витебске также действовала группа гинхуковцев под руководством Малевича. В 1922 г. московский ИНХУК вошел в состав Российской академии художественных наук, но к 1929 г. все эти организации оказались закрытыми. Формалистически идеи инхуковцев носили романтический, но в большинстве своем, наивно-утопический характер. Выработанный ими «объективно-формальный метод» изучения искусства был положен в основу педагогической системы ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Петроградский ГИНХУК просуществовал до 1932 г.

 

ИОНИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР (от греч. ionia — название местности на восточном побережье Эгейского моря). Ионийским называется стиль классического искусства, созданный в Древней Греции ионийцами — одним из трех, наряду с ахейцами и дорянами, племен, первоначально населявших ее территорию. Согласно самым древним преданиям, ионийцы — народ ариев, пришедший с Востока, из Индии, принесли с собой новые идеи общественного устройства, морали и тайные, сокровенные знания. По-санскритски ioni означает пластичность, изменчивость, динамику сил природы; отсюда егип. ionah, греч. ionias — новаторы. В древних элевсинских мистериях ионическое, пластичное, женственное начало противопоставлялось активному, мужскому, фаллическому. Под давлениям дорян (см. дорийский стиль, дорический ордер) в XIII-XII вв. до н.э. ионийцы переселились на западное побережье Малой Азии и близлежащие острова. Ионийский стиль достиг своего расцвета в VII-VI вв. до н. э. В сравнении с дорийским он характеризуется мягкостью, живописностью, утонченностью пропорций, обилием мелких декоративных деталей, яркой полихромией. Первоначально ионийская архитектура, как и дорийская, вероятно была деревянной, но если дорийцы в своих исконных землях имели дело с лесом с большой толщиной стволов, то в Малой Азии произрастали тонкоствольные породы. Это и дало первый толчок к образованию двух различных архитектурных стилей: дорийского и ионийского. Для ионийского стиля характерны тонкие и высокие колонны с профилированной базой, каннелюрами и своеобразной капителью с поясом иоников и завитками-волютами. Иоником был назван типичный для этого стиля элемент орнамента яйцеобразной формы. Орнаментальный пояс в виде объемного выступа с чередующимися иониками и остроконечными листовидными деталями называется ионическим киматием (от греч. kyma — побег, лепесток, изгиб листа). Этот элемент является составной частью капители, карниза или используется как самостоятельное орнаментальное обрамление. Завитки-волюты имеют древнее, вероятно, финикийское происхождение. Их форма, по одним предположениям, повторяет лепестки цветка, по другим — расщепленный ствол дерева. У финикийцев подобную капитель заимствовали жители малоазиатских островов — эолийцы, поэтому наиболее архаичная форма капители с двумя завитками и сегодня называется эолийской. Каннелюры ионийских колонн глубже, чем у дорийских, и расположены так, что между ними образуются узкие плоские промежутки, внизу и вверху — у капители и базы — они заканчиваются полукружиями. Это создавало иной, более мягкий образ, по сравнению с острыми углами дорийских каннелюр, в большей степени подчеркивало округлость колонны и в то же время ее стройность, так как усиливало игру светотени. Архитрав в ионийских постройках делился по горизонтали на три яруса, а фриз декорировался не триглифами и метопами, как в дорийских, а непрерывной лентой живописного или рельефного изображения — зофором. Порядок связи ионийской колонны, архитрава, фриза и карниза, так же как в дорике, называется ордером 1. В архитектуре ионического ордера конусообразность колонны менее выражена, чем в дорическом, энтазис² мало заметен или совсем отсутствует. Все это создает впечатление не мужественной силы, мощи и напряжения, а легкости, женственности, невесомости.

Ионийский стиль отличался также яркой раскраской, позолотой, обилием декоративных деталей. Рельефный фриз был двуцветным: желтым или золотым на темно-синем, фиолетовом или красном фоне с использованием цветного мрамора и краски. Орнаментальные обрамления были пестро раскрашены и вызолочены. Все это создавало красочное, типично восточное зрелище. Классический пример ионического ордера и ионийского стиля в архитектуре — Эрехтейон Афинского Акрополя (421-407 гг. до н. э.). В скульптуре — пестро раскрашенные архаические коры (греч. kora — девушка) с их чисто восточной причудливой орнаментацией, воспроизводящей в камне складки и узоры тканей одежд, и нежной «архаической улыбкой».

¹ См. античное искусство.

² Греч. entasis — напряжение, небольшое утолщение колонны на одной трети ее высоты, создающее образ упругости.

И, конечно же, знаменитые кариатиды портика Эрехтейона. Кариатиды имеют древнее восточное происхождение и первоначально изображали, вероятно, пленных женщин, побежденных греками племени ка-рийцев (греч. Kariatidos от Karia — страна на юго-западе Малой Азии), и лишь позднее стали ассоциироваться с греческим словом kara — голова при использовании таких фигур в качестве архитектурных опор. Другое ионийское изобретение, сходное с кариатидами, — «канефоры» — девушки, несущие на голове корзины с дарами (греч. kanephoros — «несущие корзины»).

В дальнейшем, в античной архитектуре, элементы ионического и дорийского ордера часто смешивались в одной и той же постройке, как, например, в Парфеноне. С другой стороны, ионийский стиль всегда оставался выражением мягкого, лирического, пассивного, женственного начала, что нашло свое отражение в эстетике Аристотеля, противопоставлявшего «мужественный» дорийский лад или «модус», ионийскому.

 

 

ИСАБЕЛЛИНО (isabellino) — стиль испанского искусства, культивировавшегося в конце XV в. при дворе королевы Изабеллы Кастильской (1475-1504). Название придумал французский историк Э. Берто в 1911 г. Другие названия: «стиль католических королей», «фердинандино» («ferdinandino»), по имени короля Арагона.

В 1479 г. брак Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского способствовал объединению страны, а падение последнего оплота мавров на территории Испании — Гранады в 1492г. завершило реконкисту (см. испано-мавританское искусство). Рост национального самосознания и гордость испанцев своими успехами привели к подъему строительного искусства. Королева Изабелла приглашала к своему двору иностранных зодчих, главным образом из Франции, Нидерландов и Германии. У себя на родине эти мастера работали в стиле поздней, «пламенеющей готики», но в Испании они столкнулись с ранее неизвестным им мавританским искусством (см. мудехар). В результате этого влияния возник новый, оригинальный архитектурный стиль, получивший название по имени королевы Испании. Конструкция зданий, построенных в этом стиле, оставалась готической, но отдельные элементы декора были заимствованы из мавританского искусства, а также из архитектуры Итальянского Возрождения. В целом фасады соборов и дворцов в стиле «исабеллино» выглядели причудливыми, богато орнаментированными коврами, как бы накинутыми на стены здания. Изобилие орнаментики, резьбы, раскраски, позолоты было характерно и для интерьеров.

Стиль «исабеллино» часто рассматривают как ранний этап национального испанского стиля платереск. Его также следует отличать от других неостилей XIX в. Стиль «исабеллино», названный по имени королевы Изабеллы II Марии-Луизы (1833-1868), дочери Фердинандо VII, следовал за неостилем «фердинандино» и развивался в Испании параллельно английскому эклектическому «викторианскому стилю» и французскому Второму Ампиру. В нем соединились элементы Неоготики, Второго рококо и традиции испано-мавританского искусства.