От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 13 страница

 

 

«ИСКУССТВА И РЕМЁСЛА — см. Моррис Уильям.

 

 

ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО (итал. Ispanomoresche, исп. moros от лат. Mauretania — Мавритания от Mauri, греч. mauros — темный, см. стиль) — исторический тип искусства. Древние римляне назвали Мавританией страну в северо-западной части Африки, где жили «темные» люди — арабы и берберы. Исторически сложилось, что с этим ареалом оказалась тесно связана другая страна — Испания. История развития Испании представляет собой ярчайший пример условности границ между Востоком и Западом. «Дважды в течение последних трех тысяч лет на Пиренейском полуострове развивалась типично восточная культура, хотя и приобретавшая здесь некоторые своеобразные черты. Сначала это происходило в древности, когда на юге и юго-востоке Испании жили финикийцы, а потом — в средние века, когда полуостров стал ареной развития блестящей арабской цивилизации!1 Финикийская культура оказала большое изначальное влияние на формирование древнеиспанской, а затем и евро-

¹ Циркин Ю. Финикийская культура в Испании. М.: Наука, 1976, с. 5.

 

пейской культуры. Колонизация Испании происходила в XII в. до н. э. — I в. н. э. как непосредственно из Финикии, так и из Карфагена (см. пуническое искусство). Произведения испано-финикийского искусства того времени, скульптуры из бронзы, камня и слоновой кости, демонстрируют своеобразный стиль архаики и типично восточный «звериный стиль», близкие искусству Древнего Египта и Месопотамии. В VIII в. Испания подверглась новой, еще более сильной восточной агрессии. Двигавшиеся из Аравийских пустынь, через Египет и Северную Африку арабо-берберские племена (см. арабское искусство) в 711 г. переправились через Гибралтар, разгромили армию вестготов, заняли весь Пиренейский полуостров, и только битва при Пуатье в 732 г., окончившаяся победой предводителя франков Карла Мартелла, спасла Европу от арабского нашествия. Но Испания надолго, вплоть до 1492 г., стала страной мусульманского искусства. Однако и после окончательного изгнания мавров, как стали именовать всех мусульманских завоевателей, из Испании в стране оставались «мориски» — арабы, принявшие христианство. В их руках находились традиционные ремесла, арабские зодчие строили для испанских рыцарей крепости и дворцы. С другой стороны, на территории, захваченной маврами, продолжала развиваться своеобразная культура мосарабов (исп. mozarab от искаж. арабск. musta'rib — арабизировавшийся), христиан, испытавших лишь небольшое влияние арабского искусства и сохранявших традиции эллинистическо-финикийской культуры, а также иудеев, с древности живших на этих землях. Весь этот невероятный сплав и стали позднее называть испано-мавританским искусством (см, также мудехар; исабеллино; платереск; неомавританский стиль, или «мореск»).

В испано-мавританской архитектуре особенно ярко проявились черты арабской культуры, сформировавшейся первоначально в странах Ближнего и Среднего Востока. Мечеть, построенная арабами в Кордове (VIII-X вв.), имеет все особенности восточной архитектуры: купола, «сталактитовые» своды, подковообразные арки с полосатой кладкой из разноцветных камней, изысканная геометрическая орнаментика с вплетенными в нее каллиграфическими арабскими надписями, прохладные, что особенно важно в жарких странах, облицовочные глазурованные керамические плитки — ацулеи (от исп. azul — голубой, синий). В XII-XIV вв. в столице Андалусии г. Гранаде арабами был выстроен дворцовый комплекс зданий под названием Альхамбра (от арабск. Al Hamra — красная, возможно от того, что при свете костров или заходящего солнца ее стены, выложенные из желтого камня, казались красными). Альхамбра — чудо испано-мавританской архитектуры. Проникновенные страницы посвятил Аль-хамбре американский писатель В. Ирвинг. По его определению, испано-мавританский стиль это «чудесная смесь сарацинского с готским... того арабского привкуса, которым пронизано все в Испании... С арабами-завоевателями в готскую Испанию вторглась иная, высшая образованность чувства и ума. Арабы тогда были смышленым, хитроумным, горделивым и мечтательным народом, вскормленным восточной наукой и литературой... На дальней чужбине они возлюбили землю, дарованную им, по их разумению Аллахом, и постарались украсить ее всем, что только может послужить людскому благоденствию... на зависть всем христианским державам» 1. «Мавры не были варварами... Разбивая противников и вступая в их города, арабы находили какие-то жалкие лачуги, приюты дикарей... Когда же настала их очередь отступать и сдавать свои крепости, они оставляли победителю культурные страны с трудолюбивым и сведущим населением, богатые города с сокровищами знания и искусства... Роскошные дворцы окружены были там садами, где каждая пядь земли говорила о культуре, университеты являлись средоточием науки, которая долго не снилась европейским схоластам, а потом потянула их на костры инквизиции»².

Арабами в Испании производились изделия из кожи (см. гвадамасиле, гуадамесил), меди, резного дерева, шелка, стеклянные сосуды и лампады, экспортировавшиеся в другие страны. Особенную славу приобрели керамические изделия и изобретенный арабами люстр — особого состава глазурь с металлическим отблеском. Искусство люстрирования было принесено маврами с Востока, вероятнее всего из Персии. Главные центры производства люстровой керамики в Испании — города Малага и Валенсия. Самыми знаменитыми изделиями Малаги являются огромные двуручные, «крылатые» вазы XIV в., названные альхамбрскими, так как они были установлены в нишах альхамбрского дворца. Одну из них нашел в 1871 г. испанский живописец М. Фортуни. «Ваза Фортуни» теперь находится в Петербургском Эрмитаже. Так называемые валенсийские фаянсы замечательны орнаментальной росписью типа морески темно-синей краской с золотистым или красноватым люстром. На них помещались также геральдические изображения. Часто такие изделия выполнялись по заказам итальянской знати, экспортировались из Валенсии в города Италии, что оказало существенное влияние на возникновение искусства итальянской майолики. В 1609-1610 гг. после неудачного восстания мориски были изгнаны из Испании, и искусство люстровой керамики постепенно пришло в упадок. В XI-XII вв. от арабов европейцы переняли и технику тканых ковров-шпалер, отчего такие ков-

1Ирвинг В. Альгамбра. М.: Наука, 1979, с. 17, 73, 300.

² Барро М. Торквемада («Великий инквизитор»).— Сер. «Жизнь замечательных людей», т. 1, СПб., 1893 (1993, с. 259).

ры назывались «сарацинскими». Мавританский стиль возрождался в Европе неоднократно: в искусстве Романтизма начала XIX в., в период Историзма второй половины XIX столетия и в искусстве Модерна конца XIX — начала XX в. (см. также каталонская готика).

 

ИСПАНСКОЕ БАРОККО — см. Барокко.

 

ИСТОРИЗМ (нем. Historismus, от греч. historia — исследование, изыскание) — термин употребляется в двух основных значениях. Первое — основное содержание художественного мышления вообще, в равной степени, хотя и в различном качестве, свойственное и Классицизму, и Романтизму. Историзм — это основа, «культурная память» искусства, залог его духовности, «связующая нить» поколений. Художественное мышление по своей сути всегда исторично, поскольку оно обеспечивает духовное единение людей во времени и пространстве, непрерывность и преемственность идей. Именно такой смысл имело для древних греков слово «история». Наверное, не случайно в античности матерью Муз, покровительниц различных видов искусства, считалась богиня Памяти Мнемосина (греч. mnemosina — помнящая). Поэтому и Музы — служительницы памяти, истории. А самой страшной карой богов была утрата памяти. Классицизм как художественное направление, ориентированное на идеалы ясной, рациональной, завершенной гармонии, получившей наиболее яркое воплощение в искусстве древнегреческой классики, историчен. Но совершенно иной смысл имеет историзм Романтизма. Одна из главных черт общеевропейской христианской культуры — линейная концепция времени. В отличие от представителей древнеэллинской, восточной культур, живущих в замкнутом, циклическом пространстве-времени, европеец мыслит себя в непрерывном движении от прошлого к будущему. Он ищет смысл бытия в истории. «От первых дней Творения... человек находится в историческом, и историческое находится в человеке»³. Человеческое мышление нельзя выделить из истории, поэтому и всякая осмысленная творческая деятельность, прежде всего художественная, исторична, в ней навсегда

3Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990, с. 14.

сохраняется прошлое и видится будущее. Художественное мышление осуществляется с помощью «исторической памяти человечества», и особую роль здесь сыграло христианство, являвшееся всегда «в высшей степени динамичной исторической силой» 1. В историческом пространстве-времени христианской культуры в течение многих веков воспитывалась личность художника-европейца. Поэтому христианский историзм неизбежно находит отклик в душе творческой личности. Также, как для любого человека в решающие минуты мысленно пролетает вся жизнь, так для художника, в момент крайнего творческого напряжения, «оживает история». Не случайно художественные стили европейского искусства мы называем «историческими». Историзм — главное свойство интеллектуального творчества — означает «мысленное странствование» в пространстве и времени, когда все существующее становится близким, понятным и дорогим. Это свойство всегда отличало русских художников (см. русское искусство, «русский стиль»). Подобное понимание историзма ведет к декоративности художественного образа (см. также контекстуализм). Вне историзма находится лишь искусство авангарда. Для авангардиста (как правило атеиста) историзм — пустой звук, синоним академизма и ретроспективизма.

Историзм художественного мышления имеет и еще один глубочайший смысл. Материальные памятники искусства не вечны, рано или поздно они разрушаются и исчезают навсегда. Но сохраняются в духовной памяти людей, поскольку исторический художественный опыт передается от поколения к поколению и находит свое выражение в каждом новом произведении искусства. И этот процесс бесконечен. Поэтому художественное произведение, не как материальный объект, а как предмет духовности человеческого существования, можно сравнить с деревом, имеющим мощные корни в прошлом и густую крону в будущем. Техническое исполнение — только его ствол.

В мировоззрении романтиков историзм — внутренняя потребность, глубоко индивидуальное, субъективное переживание времени. Поэтому в качестве основного

1 Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990, с. 84-86.

принципа художественного творчества историзм был выдвинут теоретиками Романтизма на рубеже XVIII-XIX вв. Отсюда особый интеллектуализм и «множественность художественной памяти» творчества романтиков, переосмысливающих искусство прошлых веков, откуда можно черпать любые «исторические» стили. Утверждение полной свободы творческой личности, свойственной романтическому мышлению, позволяло произвольно выбирать тот или иной стиль, что, по существу, было началом эклектики.

Подобная тенденция художественного мышления стала проявлять себя прежде всего расширением представлений о классическом искусстве древности, в сравнении с теми, которые давал И. Винкельманн. Это искусство оказывалось чрезвычайно многообразным, включающим не только «типично классические», но и восточные элементы, не укладывающиеся в излюбленный академистами канон. Например, полихромия греческой архитектуры и скульптуры, в полной мере осознанная лишь к началу XIX столетия. Даже теоретики французского Ампира — наиболее нормативного варианта классицистического мышления — Ш. Персье и П. Фонтен писали: «Красота и совершенство памятников архитектуры XV в. пригоднее для наших целей, чем красота и совершенство построек Греции и Рима»².

Историзм в русском искусстве начался с движения «национального романтизма» начала XIX в. и выразился в поисках национальных основ, исторических корней. Этот процесс проходил на фоне кризиса академизма, признававшего лишь ценность античных канонов. Показательна в этом плане деятельность нового президента Петербургской Академии художеств А. Оленина, проводившего с 1817г. ряд реформ, заключавшихся, в частности, и в том, чтобы будущих художников обучать классическому наследию не только греко-римской культуры, но также «египетской, византийской, готической, персидской, китайской, мавританской» и даже «южноамериканской» ³. На такой широкой образо-

² История европейского искусствознания: первая половина XIX в. М.: Искусство, 1965, с. 49. 3 Оленин А. Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников Императорской Академии художеств. СПб., 1831, с. 8-26.

нательной программе предполагалось решать задачи поиска нового национального стиля современной архитектуры.

В другом, более узком смысле, термин «историзм» стали использовать относительно недавно, в середине двадцатого столетия, для обозначения ретроспективного художественного мышления, с особой силой проявившегося во второй половине XIX в. Однако, ввиду эклектичности такого мышления под историзмом именно в этом смысле следует понимать не стиль, как это иногда делают, а только определенный период, в рамках которого существовало множество неостилей.

Началом периода Историзма считается Всемирная выставка в Лондоне 1851 г., на которой особенно сильно прозвучало стремление возродить художественные стили прошлых веков. Вместо термина «историзм» — его тогда еще не придумали — повсеместно употреблялось слово «ренессанс». Ренессансом стали называть не только возрождение классических форм античности с большой долей так называемого «этрусского», или «помпеянского» стиля, но и Готики, Барокко, Рококо. В Англии появилось готическое, византийское и елизаветинское Возрождение. В Германии — немецкий «неоренессанс». На севере Европы возрождали «голландско-гамбургский» стиль мебели XVII в., а во Франции — стили всех Людовиков (см. королевские стили; «дантеска»; «кафедральный стиль»; «трубадур стиль»). После господства второго рококо в 1870-1880-х гг. наступает период третьего рококо.

1850-1860-е гг. во Франции — время Второго Ампира, а к началу XX столетия появился даже необидермайер. Художники и фабриканты начали копировать музейные образцы, мебель, итальянскую майолику эпохи Возрождения, немецкое художественное серебро, делфтские фаянсы, керамику Б. Палисси.

Новые технические возможности, с одной стороны, приобщали к художественным стилям прошлого широкие круги потребителей, а с другой — наводнили рынок огромным количеством подделок. Это породило массовое коллекционирование, любовь к вещам, сделанным «под старину». Крайне негативным последствием широкого распространения такого «историзма» стала тенденция подмены материалов: тонированный гипс вместо бронзы, позолоченная жесть вместо золота, папье-маше вместо резного дерева. Новая технология промышленного производства позволяла заказчику выбирать любой стиль и воспроизводить его в любом материале с любыми желаемыми изменениями и дополнениями. Это и породило главное негативное следствие «историзма» — эклектику.

В области оформления жилого интерьера стало характерным превращение его из «архитектурного» в «вещный», подмена художественной организации архитектурного пространства простым наполнением предметами, как правило, различными по стилю: мебели, драпировок, светильников, цветов, скульптуры, фарфоровых фигурок, различных сувениров, «изящных мелочей». Причем это наполнение было почти всегда избыточным, чрезмерным, что, вероятно, должно было выражать идею благополучия, уюта, богатства. Особенно неприятное впечатление такие интерьеры производят по контрасту со строгим классическим стилем, господствовавшим в предыдущую эпоху. Наиболее ярким проявлением этой тенденции был так называемый «викторианский стиль», на своем крайнем полюсе переходящий просто в мещанство и пошлость. Если же грамотному архитектору удавалось добиться некоторой целостности — чаще это получалось в дворцовых, парадных апартаментах, — принцип историзма выливался в открытую стилизацию.

В изделиях декоративно-прикладного искусства — на первом месте в это время были фарфор и стекло — преобладала тенденция подмены естественных свойств материала демонстрацией их необычных качеств, «зрительного форсирования» формы и цвета, господства вычурных форм с обилием декора, сочетания росписи, рельефа и позолоты. Были модны изделия из сплошь вызолоченного, молочного или многослойного цветного стекла с шлифованием и глубокой резьбой, выявляющей его причудливую слоистую структуру. Подобная пышность еще более усиливала насыщенность интерьера.

Каковы же были причины возникновения и распространения подобного «историзма»? Ведь историзмом, в определенном смысле слова, был любой художественный стиль после Классицизма эпохи Итальянского Возрождения, впервые открыто, программно возродившего античность.

В середине XIX столетия историзм значительно расширяет свои границы. В него включаются формы самых различных культур. Это говорит о том, что историко-культурные условия оказались неблагоприятными для формирования нового стиля и прогрессивного художественного мышления, и художники видели источники современного стиля только в прошлом. Беда состояла в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали внутренние возможности своего развития и были не способны более к «естественному» существованию. Опытные художники это понимали и старались эти стили «улучшить», применяя новую школу рисунка, проектирования и технологию обработки материалов, но форма оставалась старой. Формализм ис- торизма и заключается в том, что новое содержание одевалось в старую форму. В методическом плане это выглядело как стилизация. В тех случаях, когда историческая стилизация применялась художником с легкой иронией, грустью, ностальгией и тонким ощущением игры, она давала положительный эстетический эффект, когда же заменялась грубой подделкой, обманом, вызывала лишь раздражение у наиболее образованной и художественно воспитанной части общества. Не случайно именно в процессе борьбы с «историзмом», стилизацией и эклектикой наиболее передовые художники своего времени создавали «новый большой стиль» — «стиль модерн». В искусстве Модерна, как бы подводящим итог многовековому развитию европейских художественных стилей, лучшие и худшие черты историзма соединились с символизмом. Характерный пример: картина К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), оригинальность которой раскрывается в реминисценциях древнерусской иконописи и фрески, фризов Парфенона, византийских мозаик, живописи Гогена и Матисса.

 

 

ИСФАХАНА КОВРЫ — см. персидские ковры.

 

ИТАЛО-ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ — устаревшее название европейского Неоклассицизма второй половины XVIII в., художники которого ориентировались в основном на памятники римской античности и стремились через них понять искусство древнегреческой классики. Не путать с итало-критской школой иконописи.

 

ИТАЛО-КРИТСКАЯ ШКОЛА (см. Итальянское Возрождение; Византии искусство) — условное название, данное Я. Кондаковым живописи алтарных картин итальянского проторенессанса XIII-XIV вв., развивавшейся в Центральной Италии и в особенности в Венеции под сильным воздействием византийской иконописи. Венецианская республика в XIII в. владела значительными территориями, включавшими побережье Адриатического моря с островами, а с 1489 г. — островами Кипр и Крит, где располагались многочисленные греческие иконописные мастерские. К характерным чертам ранней итальянской живописи относится традиционная византийская иконография Богоматери, использование техники темперы по деревянной доске, вставляемой в специальный киот, золотой фон, жесткая, графическая моделировка складок одежд, пробела. Из итало-критской школы вышли такие знаменитые венецианские живописцы, как М. Базаити, Чима да Конелъяно, В. Карпаччъо, Дж. Беллини, П. Венециано. Искусство этих художников, в свою очередь, оказало влияние на византийское искусство, в частности иконописные мастерские Афона, а через православную Сербию — на древнерусскую иконопись (см. древнерусское искусство). Иногда художников итало-критской школы, как и всего проторенессанса, называют примитивами (сравн. кандиана, Кандии стиль).

 

ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ (лат. Italia от italica — племя италиков по имени мифического царя Итала, завоевателя Апеннинского полуострова) — стилистическая тенденция подражания классическому итальянскому искусству, прежде всего живописи Итальянского Возрождения, увлечение образами, темами и формами итальянского искусства. Близко понятию романизм. Итальянизирующим называют стиль живописи нидерландских художников-романистов, большей частью учившихся и работавших в Италии: Я. Госсарта, Л. Ломбарда, А. фон де Фелде, Ф. Франкена, М. фан Хемскерка. Итальянизирующим можно назвать искусство Я. Пуссена, К. Лоррена, С. Щедрина, утрехтских караваджистов, хаарлемских академистов, рудолъфинских художников Праги. «Итальянизмами» называют элементы итальянского Классицизма, присутствующие в других стилях (сравн. латинизирующий стиль).

 

ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА (итал. maiolica от исп. Majorca — название острова в Средиземном море, через который испанская керамика первоначально экспортировалась в Италию) — вид художественных изделий, составляющих важную часть искусства Итальянского Возрождения. Итальянской майоликой называются изделия из белой или серой глины, пористый черепок которых, в отличие от обычной керамики, покрывался не одной, а двумя глазурями. Вначале — непрозрачным слоем белой, оловянной, что позволяло расписывать поверхность изделия яркими красками по белому «сырому» фону еще до обжига, а затем, поверх росписи, — прозрачным слоем блестящей свинцовой глазури и обжигом при температуре ок. 1000° С. В отличие от настоящей майолики существует также меццо-майолика (от итал mezzo — средний), или полуфаянс (от позднейшего названия майолики по одному из центров ее производства — итальянскому г. Фаэнца). Меццо-майолика имеет черепок красного цвета с обмазкой из белой глины — ангоба. Для меццо-майолики характерен декор типа сграффито — процарапывания верхнего, белого слоя глины до красной основы. Затем такое изделие покрывается слоем прозрачной свинцовой глазури и обжигается в печи при той же температуре.

Меццо-майолика появилась в XIII в. в странах ислама, ее технология, вероятно, была заимствована из Византии. В Южную Европу она была завезена через Персию и Турцию арабами в XIV в. С XV столетия меццо-майолика стала производиться в мастерских Северной Италии. Однако настоящая майолика приходит в Италию из Испании (см. испано-мавританское искусство), в том числе и морским путем через остров Майорку. Итальянцы своим мягким произношением несколько изменили звучание незнакомого им слова — так появилось название нового вида искусства. Впервые в Италии майолику применил флорентийский скульптор Лука делла Роббиа в больших рельефах, где он искусно соединил ослепительно белую блестящую глазурь рельефа с ярко-синим цветом фона. В начале XVI в. массовое производство изделий из майолики включается в общий поток ренессансного искусства. Функции майолики меняются, и в связи с этим меняются типы ее форм. Изготовляются альбарелло 1 — аптекарские сосуды оригинальной цилиндрической формы с сужением в середине для того, чтобы их удобнее было брать в руки, тарелки, блюда, кувшины. И все же итальянская майолика — это прежде всего роспись, даже не столько роспись, сколько настоящая живопись блестящими яркими красками — синей, желтой, зеленой, фиолетовой. Искусство расписной майолики стало в XVI столетии в Италии одним из выражений нового художественного мышления, нового отношения к предметным формам, окружающим человека в жилом интерьере. В короткий срок — одно-два десятилетия — эти изделия превратились из простой посуды в роскошные, дорогие, имеющие большую художественную ценность, вещи. Преобладающее значение получили плоскостные изделия, тарелки и блюда — их было удобно ставить вертикально в шкафах-поставцах и на полках. Роспись постепенно становилась все более сложной и скоро стала предметом художественного честолюбия отдельных мастеров и конкурировавших между собой мастерских. В этом также сказался нарастающий персонализм искусства эпохи Возрождения. О расписной керамике стали отзываться как о «прекрасном стиле» (см. «белло»).

Среди мотивов декора на первое место выдвигается гротеск, что особенно характерно для мастерских Кастель-Дуранте. В Фаэнце типичными были мотивы аканта, пальметты, маскаронов на темно-синем фоне (см. «береттино»). Вершину гротескового стиля представляют в Фаэнце изделия мастерской Казы Пироты (итал. Casa Pirota — Огненный Дом) около 1525 г. Характерные изделия производились в г. Дерута в Умбрии. Они расписывались в синих тонах с золотистым люстром. Широкие борта блюд разделялись на секторы с различными вариантами декора, гротесками или чешуйчатым орнаментом, а в центре помещалось сюжетное изображение или портрет. В Кастель-Дуранте изготавливались знаменитые «свадебные блюда» с изображением невесты и посвятительной надписью.

¹ Итал. albarello от лат. albus — белый. Сосуды покрывались белой глазурью под роспись, отсюда название.

Вершиной подлинно ренессансного стиля в росписи майоликовых изделий являются многофигурные сюжетные композиции. В отличие от испано-мавританских образцов, они назывались «прекрасными», или «исторьати» (итал. istoriati — исторические). В этом стиле первым начал работать Н. Пеллипарио в Кастель-Дуранте, а затем Урбино, в мастерской своего сына Гвидо Дурантино, принявшим позднее фамилию Фонтана. Пеллипарио использовал гравюры современных ему художников, в частности М. Раймонди и А. Венециано, с произведений Рафаэля и его школы. Так в искусстве Итальянского Возрождения соединились идеальный стиль Рафаэля, мастерство граверов и декоративная роспись. Дело доходило до того, что искусство росписи майолики одно время называли «рафаэлевским», а некоторые доказывали, что сам маэстро первый начал заниматься этим видом искусства. Это, однако, не соответствовало действительности. Под влияние «прекрасного стиля» Пеллипарио попали многие мастера Урбино, где отрыл свою новую мастерскую Гвидо Дурантино, в частности Ф. К. Авелли (см. Ровиго). В Губбио работал другой знаменитый мастер Дж. Андреоли. В конце XVI в. мастерские Фаэнцы постепенно перестраивались на выпуск белой майолики (фаянса) с очень скромной росписью. Оригинальный ренес-сансный стиль росписи утрачивался, и производство таких изделий сокращалось. В XVII-XVIII вв. новые веяния Барокко затронули лишь мастерские Венеции, которые не некоторое время стали центром художественной майолики Италии. В эпоху французского Ренессанса мастера Нима, Невера, Лиона подражали итальянской майолике настолько успешно, что отличить их изделия от подлинных, итальянских, довольно трудно.

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ БАРОККО — см. Барокко.

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрождение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства XV-XVI вв. Художники того времени возрождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «возрождение» впервые употребил в 1550 г. итальянский художник Дж. Вазари, автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства». Для этого имелись основания, так как главным в то время казалось открытие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетического идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в научный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского ученого Жюля Мишле. В 1860г. был опубликован труд известного швейцарского историка искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разделил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от предыдущей эпохи — средних веков и последующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёльфлину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отмеченный господством «истощенного и устаревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готического — нефункционального, неестественного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульптуры (имеются в виду античные) оставались неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию» 1. Вазари определил суть художественного метода Возрождения: природа — это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»².

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

¹ Гарэн Э. Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986, с. 35.

² Там же, с. 36.

тивопоставляли старое — античное и новое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не образцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпосылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Средневековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Возрождения, ее извращали. Необходимо было вновь обрести античную красоту, восстановить прерванную связь времен. По выражению Л. Валла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции» 1.