«МАКОВЕЦ» (от маковка — вершина, верхушка, название холма, на котором в середине XIV в. преподобный Сергий Радонежский основал монастырь, будущую Троице-Сергиеву лавру) — журнал и объединение русских художников 1921-1926 гг. Главные идеологи «Маковца» философ П. Флоренский и художники Л. Жегин, К. Истомин, В. Чекрыгин, Н. Чернышев ставили своей задачей, опираясь на историко-литературные и библейские традиции, создание подлинно «философского и монументального искусства». Этим объясняется название объединения. По словам Флорен-
1 Лихачева В. Искусство Византии IV-XV вв. Л.: Искусство, 1981, с. 102.
ского, «Маковец» — средоточенная возвышенность русской культуры». В манифесте объединения говорилось: «Возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного... Мы ценим то высокое чувство, которое порождает искусство монументальное... Отсюда нашей задачей является обратить чувства в представление, найдя пределы взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника)» 2. Члены «Маковца» много внимания уделяли философским и формальным вопросам искусства. В журнале сотрудничали П. Флоренский и В. Фаворский, печатались стихи Б. Пастернака, Н. Асеева, В. Хлебникова. К объединению примкнули также художники С. Герасимов, И. Завьялов, А. Фонвизин, А. Шевченко и др. Однако из-за внутренних противоречий, усилившихся в 1922г. после кончины В. Чекрыгина, объединение раскололось. В 1926г. Л. Жегин с группой учеников создал самостоятельную группу «Путь живописи», а Н. Чернышев и К. Истомин перешли в общество «Четыре искусства».
МАЛЁВКИ — см. украинские народные картины, малёвки.
МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ (см. голландский стиль, «голландское барокко») — художественная школа голландской живописи XVII в., в которую условно объединяются мастера пейзажной и бытовой жанровой картины небольшого размера, отсюда название. Особенности живописи малых голландцев были обусловлены историческим развитием голландского искусства, а также конъюнктурой рынка. Картины «малых голландцев» предназначались не для дворцов или храмов, а для скромного интерьера обычного жилого дома. Их покупали горожане, ремесленники и даже крестьяне. Они висели буквально в каждом доме. Такого еще не бывало в истории искусства.
Художественная жизнь «золотого века» голландской живописи, каким по праву считается XVII столетие, отличалась огромной продуктивностью. В маленькой
2 «Наш пролог».— «Маковец», 1922, №1, с. 3-4.
Голландии насчитывалось более двух тысяч живописцев, а вместе с южными Нидерландами — более трех. Я. Рейсдал написал за свою жизнь более тысячи картин, Г. Доу — триста девяносто, Я. Стен — восемьсот девяносто, А. Кейп — более восьмисот, А. фон Остаде — девятьсот двадцать. Художники писали картины целыми партиями, деля с торговцами доходы, и часто налаживали настоящий конвейер по их производству. В среднем голландский живописец, специализирующийся в «малом жанре» пейзажа, натюрморта, исполнял от двух до пяти картин в неделю. В подавляющем большинстве случаев индивидуальные различия стиля и манеры живописцев были не столь существенны и на первый план выступал жанр, сюжет и отработанная совместно стилистика школы. Ни в одной другой национальной школе, кроме голландской, так далеко не заходила специализация живописцев внутри каждого жанра. Арт фон дер Hep писал только вечерние и ночные пейзажи, Хендрик Аверкамп — зимние, Эгберт фон дер Пул — «ночные пожары». Корабли на рейде писали Я. Порселлис и С. де Флигер, виды равнин — Ф. Конинк, интерьеры церквей — П. Я. Санредам, А. де Лорм, натюрморты-завтраки П. Клас и В. К. Хеда, цветы — К. де Хем. Мастерами бытовых сцен в интерьерах были П. де Хох, Ф. Мирис, Г. Метсю, Г. Терборх. Обычным делом стала совместная работа различных художников над одной картиной — один писал небо, другой — зелень, третий — фигуры, а также изменение подписей художников с целью более выгодной продажи, бесчисленные повторения, тиражирование и варьирование наиболее удачных с коммерческой точки зрения картин, дописывания, подновления и переделки старых. На широкую ногу был поставлен конвейер по производству картин в мастерской М. фан Миревелта в Гааге. Но удивительно, несмотря на свои малые размеры и специализацию живописцев, вынужденных как и все ремесленники, чутко реагировать на вкус публики и характер спроса, картины «малых голландцев» — подлинные жемчужины мировой живописи. Они отличаются отточенностью формы, ясностью композиции, цветовых решений и ювелирной техникой. Черные лакированные рамы придают им еще большую красоту. Благодаря мастерству художников, многие картины выглядят современней самой современной живописи. Произведения малых голландцев совершенны. Так целостно и органично было их мироощущение!
МАЛЫЕ НЮРНБЕРЖЦЫ — ученики А. Дюрера, в основном граверы, работавшие как и их учитель, в г. Нюрнберге в XVI в. Используя композиционные принципы и рисунки отдельных фигур Дюрера, они успешно варьировали стиль великого немецкого художника (сравн. «ренессанс Дюрера»).
«МАНЕРНЫЙ МАНЬЕРИЗМ» — см. Маньеризм.
МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца XVI в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. X. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность»1. Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.
Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана (см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.
Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-
1Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.
исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато», (итал. forzato — принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.
В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по сути идеализм и Романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо — выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963 г. Д. Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в Барокко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путаное впечатление» 1. Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и динамика маньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой — карикатурные повторения фигур Микеланжело. Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми пропорциями. Для «усиления пластичности» чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо или Рафаэля, а становятся орнаментальными.
Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, подчеркивается все подряд, без порядка и разбора. Если в искусстве Барокко, зри-
1Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 272.
тельное движение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем которой в конце XVI в. был Б. Челлини, Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию.
Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в. стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.
Крайне своеобразным было распространение Маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшие классические произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример — школа Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения. Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».
Разновидностью интернационального Маньеризма была деятельность художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов. Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декоративного и прикладного искусства конца XVI — начала XVII вв. Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в своих наиболее ярких проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники» с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано? Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских златокузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С конца XVI столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство).
МАРИИ СТИЛЬ (англ. Mary style) — в истории английского искусства переходный стиль от поздней Готики с элементами ренессансного декора в оформлении интерьеров к раннему Барокко (см. Анны Стиль). Совпадает с годами правления герцога Вильгельма III Оранского и его супруги королевы Мэри (1689-1702), отсюда название. Другое название этого стиля — «Стиль Уильяма и Мэри».
МАРИИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ — австрийское Рококо, сложившееся при венском дворе в период правления императрицы Марии Терезии (1740-1780). Отличалось ярко выраженным бюргерским духом, пышностью, крикливыми, яркими цветами и мощной рокайльной резьбой в декоре мебели.
МАРКОЛИНИ ПЕРИОД — период деятельности майссенской фарфоровой мануфактуры (см. майссенский фарфор) под руководством министра саксонского курфюрста Августа Фридриха III Камилло Марколини (Marcolini С., 1736-1814) с 1774 по 1813 г. Это было время господства вкусов Классицизма и упадка деятельности знаменитой мануфактуры, расцвет которой приходился на годы Рококо. В «период марколини» майссенский фарфор подражал севрскому, более популярному, так как художественные открытия Севра были тесно связаны с искусством французского Неоклассицизма. Марколиниевский фарфор отличался некоторой сухостью форм и схематизмом росписи, он имел свою марку: две скрещенные шпаги и звездочку. В мелкой пластике из бисквита «марколиниевского» периода работали скульпторы Г. Юхтцер и И.-Г. Маттеи.
«МАРСЕЛЬ» (нем. Marseille — город-порт на Средиземноморском побережье Франции) — тип мелкого рельефного цветочного декора фарфоровых тарелок, производившихся с 1739 г. на майссенской фарфоровой мануфактуре в стиле Рококо. Название возникло в связи с тем, что подобные изделия изготавливались по французским заказам и ввозились во Францию через портовый город Марсель. С 1743 г. аналогичный декор получил название «дюлонг» (сравн. «бранденштайн»; «брюль»; «готцковского рельеф»; «озье»).
МАРТАБАНИ (арабск. martabani — по названию залива в Индокитае) — арабское название китайской керамики периодов Сун и Мин (960-1644) светло-зеленого цвета, которую французы называли селадон, а также, в более широком смысле, любой другой керамики этого времени, экспортируемой из Китая и Кореи (см. Китая искусство).
«МАРТИНА» («Martina») — французская художественная школа периода Модерна и парижский магазин изделий декоративного и прикладного искусства, открытый в 1912 г., по имени дочери их владельца, Поля Пуаре (P. Poiret). В начале XX в. ученики школы Пуаре создавали и продавали изделия прикладного искусства, предметы обстановки и оформления жилого интерьера, ткани в стиле Ар Нуво и Ар Деко, а так же в оригинальном, «примитивном» стиле, подражающем рисункам детей, учившихся в школе, что имело большой, но кратковременный успех у публики.
МАССОВОЕ ИСКУССТВО (от греч. massa — глыба, кусок, ком, первичная материя) — искусство, рассчитанное на самый широкий круг зрителей; общедоступное, простое по форме, понятное всем. Понятие, противоположное элитарному искусству. Имеет различные смысловые оттенки. В положительном смысле слова массовым является народное творчество, искусство примитивов, наивное искусство, в котором простота формы искупается искренностью, непосредственностью художественного чувства и следованием исторической традиции. В негативном смысле массовым презрительно именуют суррогат, подделку, невзыскательное отношение к искусству. Крайнее выражение подобного массового искусства — китч (сравн. Салон, салонное искусство).
МАХАГОНИ СТИЛЬ, ПЕРИОД (англ. Mahogany style от лат. machagoni — порода тропического красного дерева) — период широкого использования красного дерева в середине и второй половине XVIII в., наступивший после «дубового» и «орехового» периодов в истории английской мебели XVII в. Отражал новые веяния Классицизма. Красное дерево, привезенное в Англию с о. Ямайка в 1720-х гг., быстро вошло в моду как материал для мебели. Первым его начал применять английский мебельщик Т. Чиппендейл, мастер своеобразного переходного стиля от английского Рококо к Классицизму, а затем Дж. Хэпплуайт. Вскоре мебель из красного дерева в стиле английского Классицизма получила такую известность в Европе, что стала вообще ассоциироваться с «английским стилем». В подражание образцам «стиля махагони» Чиппендейла и Хэпплуайта «английскую мебель» из красного дерева делали и в Петербурге в конце XVIII — начале XIX вв.
МЕГАЛОМАНЫ (франц. Les megalomanes от греч. megas — большой и mania — страсть, влечение) — архитекторы, стремившиеся к созданию огромных, монументальных сооружений, поражающих воображение масштабами и выразительностью простых геометрических объемов: куба, параллелепипеда, шара. Это явление связано с идеями французского Неоклассицизма эпохи Просвещения второй половины XVIII в. и ежегодными конкурсами, проводимыми Парижской Академией архитектуры. Наиболее известные французские мегаломаны Э.-Л. Булле и К.-Н. Леду. Мегаломания в более широком смысле слова проявляется в искусстве диктаторских режимов Германии, Италии (см. Третьего Райха стиль), России (см. «советский ампир», «советское барокко»).
МЕГАРСКИЕ СОСУДЫ — разновидность античных изделии из керамики: чаш, ваз, тарелок и кубков с рельефным декором, изготавливавшихся формованием в III-I вв. до н. э. главным образом в г. Мегара, Средняя Греция, отсюда название. Аналогичная техника использовалась позднее в знаменитой аретинской керамике «терра сигиллата».
МЕДИЕВАЛЬ (франц. medievale — средневековый от лат. medianus — средний) — относительно редко употребляемый термин для обозначения средневекового искусства Западной Европы, чаще романского. Более применим для названия отдельных предметов искусства средневековья или стилизованных под них, например: книжная миниатюра «медиеваль», шрифт «медиеваль», орнамент «медиеваль».
МЕДИОЛАНЦЫ (от лат. Mediolan — древнее название г. Милан в Северной Италии) — обобщенно-итальянские художники ломбардской школы из столицы Ломбардии Милана, а также ученики и последователи Леонардо да Винчи — «леонардески», работавшие в этом городе. В Московской Руси «медиоланцами» называли итальянских зодчих из Милана: Алевиза «Фрязина» (Алойзия Нового) и Бона Фрязина, строивших в конце XV — начале XVI вв., основные сооружения Московского Кремля.
МЕДИЧИ ФАРФОР, «МЕДИЧЕЙСКИЙ ФАРФОР» (от Медичи от итал. medici — лекарь, фамилия флорентийских банкиров, бывших в прошлом лекарями и аптекарями) — разновидность раннего итальянского фарфора, занимающего по своим технологическим свойствам промежуточное положение между твердым фарфором и мягким. Мягкий фарфор отличается по составу от твердого — он представляет собой сплав стекловидных веществ: песка, селитры, соды, квасцов с гипсом и глиной. Слегка прозрачен и имеет мягкую, легко царапующуюся глазурь — отсюда название. Так называемый мягкий фарфор был предтечей настоящего европейского фарфора (см. майссенский фарфор). Впервые мягкий фарфор начал вырабатываться в 1575 г. во Флоренции на мануфактуре, устроенной повелением великого герцога тосканского Франческо I Медичи. Фарфор Медичи — это около пятидесяти сохранившихся вещей, тарелок, блюд, фляг, кувшинов с белой глазурью, расписанных синим кобальтом, гротесками и стилизованными листьями иногда с добавлением фиолетового цвета и позолоты. Медичейский фарфор, наряду с более известной майоликой, — характерное явление искусства Итальянского Возрождения. Мануфактура Медичи действовала еще и в первой четверти XVII в. В России XIX в. словом «медицис» называли парадные фарфоровые вазы стиля Ампир кратерообразной формы, со слегка вогнутыми стенками, вероятно, по ассоциации с знаменитым античным кратером из собрания семьи Медичи, либо — сосудами типа альбарелло (см. итальянская майолика).
МЕЛИЙСКИЕ РЕЛЬЕФЫ — терракотовые рельефы, расписанные яркими минеральными красками, изготавливавшиеся на острове Мелос (Melos) в Эгейском море в первой половине V в. до н. э. На них изображались мифологические сюжеты в стиле ранней греческой классики.
«МЕЛЬЦЕР И К°» — крупнейшая петербургская мебельная фабрика периода Модерна. Основана в последней четверти XIX в. братьями — фабрикантом Федором и архитектором Робертом Мельцерами. На фабрике изготавливалась мебель, предметы оформления интерьера в различных неостилях, в основном по иностранным образцам и рисункам. Широко использовались «исторические» мотивы Неоготики, мавританского стиля, иногда в эклектическом соединении с элементами французского Ар Ну во и восточного искусства. Фабрика закрылась в 1917 г.
МЕРОВИНГОВ ИСКУССТВО (от ст. франц. Merovie — рожденный морем) — средневековое искусство франков в ранний период образования их государства. В IV в. германские племена франков расселились в северо-восточной Галлии как союзники Римской империи. Третий представитель наиболее могущественной княжеской династии Меровингов, ведущих свою родословную от полулегендарного «Меровея», Хлодвиг (481-511) распространил свою власть на всех франков. В 496 г. он принял христианскую веру и установил тесные связи с Римом. В дальнейшем поделил королевство между сыновьями. Область на восток от Рейна получила название Франкония, были завоеваны Бургундия и Прованс. Поэтому в целом период VI-VII вв. называют эпохой Меровингов. Для искусства этой эпохи характерно влияние стран Востока: Ирана, Сирии, Египта, стремление художников к ярким краскам, насыщенному орнаменту, любовь к драгоценным материалам — золоту, эмалям. Широкое распространение получила торевтика1, геометрический, терратологический или «абстрактный звериный орнамент». Рукописи меровингской Франции почти лишены иллюстраций, зато богато украшены изоморфическими инициалами (от греч. isos — подобный и morphe — форма) — заглавными буквами с вплетенными в них изображениями зверя, птицы или растения. Традиции франкского искусства меровингов получили в дальнейшем развитие в эпоху Каролингского Возрождения.
МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО (от греч. Mesopotamia — Междуречье от mesos — средний, промежуточный и potamos — река) — тоже, что искусство Древнего Двуречья. Исторический тип искусства, сформировавшийся в IV-I тысячелетии до н. э. в долине рек Тигра и Евфрата в Малой Азии. Самые древние этапы развития культуры Двуречья — Халаф и Эль-Обейд (IV-1II тысячелетие до н. э.), названные так по месту произведенных там раскопок. Более известные культуры Шумера и Аккада — также не этнические, а географические понятия 1. В конце IV тысячелетия до н. э. вокруг городов Ниппур, Киш, Ур, Урук возникла область Шумер, в середине III тысячелетия до н. э. произошло объединение территорий на севере вокруг г. Аккад, по нему вся
1 Франц. toreutique от греч. toreuto — вырезаю, выдалбливаю, общее название различных технических приемов холодной обработки металла.
2 Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991, с. 678.
область стала называться Аккадом, а населяющее ее разноплеменное население — аккадцами. Из самых древних памятников искусства сохранилась только керамика с росписью геометрического стиля и небольшие скульптурки гротескового характера. Последующие этапы развития искусства Месопотамии связаны с древневавилонским царством (1894-1595 гг. до н.э.), ассирийским (1380-625 гг. до н.э.) и нововавилонским царством (626-539 гг. до н. э., см. Халдеи искусство). В 539 г до н. э. Новый Вавилон был завоеван персидским царем Киром II, и эта дата считается концом эпохи Древнего Двуречья.
Разнообразные виды и формы месопотамского искусства: храмовое строительство, каменные рельефы, глиптика, бронзовая и терракотовая скульптура, керамическая посуда, изделия из золота и серебра — характеризуются всеми признаками архаического стиля: геометризацией, орнаментальностью — и в этом близки памятникам искусства Древнего Египта (см. египетское искусство) и архаической Греции. Но были и отличия. Из-за недостатка строительных материалов — дерева и камня — жители Месопотамии стали строить из глиняных кирпичей. Причем технология обжига ввиду местного дефицита топлива, по мнениям специалистов, доказывает их еще более древнее происхождение — с Востока.
Изобретенные ими своды и купола и даже стрельчатая арка, использованная спустя тысячелетия мастерами французской Готики, подсказаны технологией кирпичной кладки. Размеры кирпича являлись своеобразным модулем и определяли специфический для архитектуры Месопотамии кратный характер пропорций, определяемый отношениями целых чисел, что влияло и на внешний вид сооружений, уподоблявшихся кубу, квадрату, ступенчатой пирамиде3. Знаменитые зиккураты (древн. шумер, «небесная вершина») — это ступенчатые пирамиды с основанием в форме квадрата. Считается, что легендарная Вавилонская башня была таким зиккуратом. По свидетельству древнегреческого историка Геродота, количество ступеней зиккурата определялось числом «небесных
