Элементы сценического самочувствия

«Если бы», «предлагаемые обстоятельства», внут­реннее и внешнее действие — очень важные факторы в нашей работе. Они не единственные. Нам нуж­но еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (вооб­ражение, внимание, чувство правды, задачи, сцени­ческие данные и прочее, и прочее).

Условимся... для краткости и удобства называть всех их одним словом: элементы (2, 68).

...Настоящее их название: элементы внутренне­го сценического самочувствия (2, 319).

...И действие, и задача, и объект, и предлагаемые обстоятельства, и чувство правды, и круг внимания, и аффективные воспоминания — одновременно друг на друга воздействуют, друг друга дополняют. Все это основные органические, друг от друга неотъем­лемые, составные части, или элементы, того обще­го самочувствия артиста, которое необходимо ему для творчества (3, 354).

Эмоциональная память

...Память, которая помогает повторять все знако­мые, ранее пережитые вами чувствования... и есть эмоциональная память.

Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испытанном, раз вы боитесь ду­мать о давно пережитом несчастье — у вас есть па­мять на чувствования, или эмоциональная память (2, 216-217).

...Повторные ощущения... вызываются памятью пяти чувств.

...Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, неред­ко более дорога творящему, чем его обычная каждодневная человеческая жизнь......Свое собственное...бережно переносится артистом на подмостки....Человеческие чувствования артиста, аналогичные с чув­ствованиями роли, должны остаться живыми (2, 227)....Повторные переживания бывают сильнее пер­вичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях (2, 241).

Эпизоды

Деление пьесы и роли на мелкие куски допуска­ется лишь как временная мера... пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде... С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество — до мини­мума... (2, 152-153).

Техника процесса деления на куски довольно про­ста. Задайте себе вопрос: «Без чего не может сущест­вовать разбираемая пьеса?» — и после этого начни­те вспоминать ее главные этапы, не входя в детали (2, 154).

Вы просмотрели пьесу... по ее главным эпизодам и тем самым разделили... на составные, органические части. Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса. Совершенно такое же деление на части для их анализа произво­дится в каждом из средних и малых кусков, которые тоже образуют потом самые большие куски (2, 155).

...Куски должны логически и последовательно вы­текать друг из друга (2, 156).

*В последние годы работы К.С. Станиславский при делении пьесы на составные части наряду с наименованием «куски» употреблял также термин «эпизоды», подчеркивая этим свое требование наиболее активного, действенного раскрытия содер­жания пьесы. Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, что произошло в данном отрезке пьесы, какое событие развивает действие пьесы (4, 522).

...Там, где вымышленная действительность, там неизбежны ее составные части, или куски. А где кус­ки — там и задачи. Манкая задача, естественно, вы­зывает позыв, хотение, стремление, оканчивающе­еся действием (3, 355).

...Хорошо угаданное название определяет внутрен­нюю сущность куска. Оно является его синтезом, экстрактом.

Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изуча­ет кусок, кристаллизует и синтезирует его. При вы­боре наименования находишь и самою задачу (2, 161).

Этика артистическая

Артистическая этика и создаваемое ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям (3, 241).

Первым условием для создания предрабочего со­стояния является выполнение девиза: «Люби искус­ство в себе, а не себя в искусстве» (3, 244).

...Слишком много соблазна в нашем деле!...При­вычка быть всегда на людях, показываться, красо­ваться, получать овации, принимать... похвалы, чи­тать хвалебные рецензии и проч., и проч. — все это большой соблазн [который] приучает к поклонениям, балует. Является потребность в... непрестанном ще­котании своего маленького актерского самолюбия. Чтобы жить и довольствоваться только этими инте­ресами, надо очень внутренне опуститься, опошлить­ся. Серьезного человека такая жизнь может забав­лять недолго, но зато поверхностных людей соблазны сцены порабощают, развращают и губят. Вот почему в нашем деле... надо уметь постоянно держать себя в руках. Актеру нужна солдатская дисциплина (3, 345). Охраняйте сами ваш театр от «всякой скверны», и сами собой создадутся благоприятные условия для творчества... Грязь, пыль отряхивайте снаружи, кало­ши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые пор­тят жизнь и отвлекают внимание от искусства (3, 243).

Этюды

...Работа с самодеятельными этюдами прежде все­го прекрасно развивает воображение.

Ученикам, набившим себе руку на этюдах, ниче­го не стоит потом фантазировать по поводу пьесы, когда эти вымыслы становятся им необходимы.

Дело не в количестве, а в качестве создаваемых этюдов.

...Пусть лучше сделают только один этюд и дове­дут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему твор­честву, тогда как работа по верхушкам учит халту­ре, ремеслу.

...Кроме развития воображения есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправ­лению самодеятельных этюдов. Во время нее, на са­мой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической приро­ды и приемов психотехники.

Так мы постепенно подходим к этюдам со слова­ми, созданными самими учениками (3, 410-411).

...Нужно выбирать материал для этюдов посиль­ный, чтобы не произошло вывиха в душе начинаю­щего артиста, но даже самые примитивные упраж­нения и самые простые этюды должны быть доведе­ны до мастерства, до виртуозности исполнения. Наше дело (педагогов) не учить творить, но лишь подталкивать и направлять творчество студийцев в нуж­ном направлении, воспитывая их вкус, требуя со­блюдения законов природы и доведения каждого простейшего упражнения до искусства, то есть до абсолютной правды и до полного технического со­вершенства (12, 305).

«Я семь»

«Я есмь» на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я... существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени... (2, 79).

«Я есмь» — это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене.

Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) пережи­вание... (2, 203).

В системе... говорится о психотехнике, о том... как почувствовать роль в себе и себя в роли. Пока актер не стоит на этой почве, пока он роли в себе не чув­ствует и себя в роли... — не требуйте ничего от акте­ра. Это будет сплошное насилие. Надо... довести ак­тера до состояния «я есмь» — тогда можно говорить о сквозном действии, о задаче (10, 657).

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Кажется невероятным, что простые и бесспорные мысли Станиславского о природе сценического твор­чества и задачах реформирования театра пробивали себе путь с большим трудом.

После издания книги «Моя жизнь в искусстве», которая сделала К.С. Станиславского всемирно извест­ным теоретиком и практиком театра, он продолжал работать над концепцией Системы, развивая и уточ­няя свои выводы. 1924-1928 годы были весьма пло­дотворным и в то же время непростым периодом в творческой деятельности Станиславского. Это было время создания новых спектаклей, противостояния левацким нападкам на театр, выстраивания отноше­ний с властями... Но главным на этом этапе стало завершение создания Системы, борьба за ее признание.

МХАТовское искусство психологического реализ­ма в период его становления и упрочения не было по достоинству оценено в СССР. Более того, первона­чально установки К.С. Станиславского провозглаша­лись принципиально непригодными для советского театра.

В.Э. Мейерхольд, когда-то делавший первые шаги в театральном творчестве в созданном Станиславс­ким МХТ, отозвался на появление книги «Моя жизнь в искусстве» статьей «Одиночество Станиславского». В ней он развивал концепцию Театрального Октяб­ря, утверждая, что театр должен непосредственно отвечать на запросы революционной действительно­сти, что он прежде всего должен быть агитацион­ным и опираться на средства плакатной выразитель­ности. Призывая к атаке на консерватизм в театре и к борьбе с академичностью, Мейерхольд объявил идеи Станиславского «памятниками сугубо буржуазной культуры», бесперспективными и даже вредными для отечественного театра. Предсказывая скорое разоча­рование К.С. Станиславского в Системе и отказ от нее, Мейерхольд писал: «Усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных листов "системы" в пылающий камин по примеру Гоголя».

Станиславский тяжело переживал подобные вы­пады своих талантливых коллег по театральному творчеству. Он писал: «Многие решили, что пере­живание, психология — типичная принадлеж­ность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера. Старые законы игры, основанные на орга­нических законах творческой природы, призна­ны устарелыми для нового искусства. Распрос­транено мнение, что новый вид сценического ис­кусства отвечает вкусам и пониманию нового пролетарского зрителя, для которого будто бы необходимы совсем иные приемы, методы игры, иные актерские изобразительные аппараты».

Апогеем нападок на театр Станиславского стал 1926 год, когда во МХАТе был поставлен спектакль «Дни Турбиных» по одноименной пьесе М. Булгако­ва. Для МХАТа «Дни Турбиных» стали «Чайкой» второго поколения художественников.

В первые же дни после премьеры спектакля на МХАТ обрушилась лавина упреков в моральном оп­равдании белого движения и стремлении вызвать со­чувствие у зрителей к классовым врагам. «Искусст­во душевного реализма есть искусство внутренней эмиграции», — утверждала политизированная кри­тика. Крайне негативно оценил спектакль В.В. Ма­яковский: «Возьмите пресловутую книгу Станислав­ского "Моя жизнь в искусстве", эту знаменитую гур­манскую книгу, — это та же "Белая гвардия"». Даже сочувствовавший МХАТу А.В. Луначарский определил спектакль как «идеологически не выдержан­ный», хотя и не опасный.

Значительная часть сотрудников театра, и в том числе часть труппы, была в смятении и ожидала реп­рессий. Чувствуя это смятение, Станиславский на собрании труппы заклинал своих соратников не сда­вать позиций: «...надо продолжить борьбу за ис­кусство переживания — единственное подлинное искусство, способное раскрыть во всей глубине и сложности духовную жизнь».

Премьера «Дней Турбиных» отозвалась не только нападками «левой» критики на театр, но и много­численными письмами потрясенных зрителей. В од­ном из них К.С. Станиславский прочитал: «Это сама жизнь... данная с захватывающей, побеждающей правдивостью, жизнь, еще звенящая смехом, еще пахнущая кровью... Спасибо за то, что Вы и Ваш театр одни нашли в себе гражданское мужество эту правду сказать».

Содержание «Дней Турбиных» было столь нетри­виальным, показ событий гражданской войны с «той стороны» представлялся столь рискованным и не­желательным, что решением агитационно-пропаган­дистского отдела ЦК РКП(б) всем другим театрам СССР, кроме МХАТа, было запрещено включать спек­такль в свой репертуар. Но МХАТ продолжил иг­рать «Дни Турбиных». В течение 1926-1927 годов театр неоднократно извещали о решениях партии и правительства изъять «Дни Турбиных» из репертуа­ра МХАТа. Но с помощью А.В. Луначарского, а по­том А.С. Енукидзе спектакль удавалось отстоять.

В том, что спектакль был сохранен, сыграл роль целый комплекс причин: сравнительно либеральную позицию в вопросах цензуры репертуара занимали! так называемые «мягкие коммунисты», к которым принадлежали тогда Н. Бухарин, А.В. Луначарский,

А.К. Воронский; немалое значение имело то, что спектакль очень понравился лично И.В. Сталину (как известно, он смотрел «Дни Турбиных» во МХАТе не менее 15 раз, по другим данным — 28 раз). Именно И.В. Сталин высказал политически неотразимый ар­гумент в пользу спектакля: «"Дни Турбиных" есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».

Вместе с тем нападки на МХАТ, на Систему Ста­ниславского не прекращались. Особенно нетерпим был журнал «На посту» — орган РАППа.

Выход был найден в постановке пьесы Вс. Ивано­ва «Бронепоезд 14-69» с посвящением этого спек­такля 10-й годовщине Октября. Это был первый слу­чай в истории МХАТа, когда в формировании его репертуара ведущую роль сыграл социальный, а вер­нее политический, заказ. На афише спектакля ре­жиссерами значились Н. Судаков и Н. Литовцева, а Станиславский — руководителем постановки. Ста­ниславский определил жанр «Бронепоезда 14-69» как народную эпическую трагедию. Спектакль, так же как и «Дни Турбиных», был поставлен «в ключе пси­хологического реализма».

РАППовские критики пытались этот спектакль ат­тестовать как «кулацко-интеллигентский выпад». Но «Бронепоезд 14-69» был показан делегатам XV съез­да партии, встретившим его восторженно. Луначар­ский назвал его «триумфальным спектаклем», отме­тил, что «подлинный пролетарский зритель прекрас­но понимает, что теперь это его театр, что успехи те­атра — его успехи». Буря вокруг МХАТа почти мгно­венно, как по команде, стихла. «Бронепоезд 14-69» показал возможности Системы в работе с драматур­гией любой направленности и любого качества.

После «Бронепоезда 14-69» идеи Станиславского начинают находить формальное официальное при­знание. Власть поняла, что Станиславского целесообразно иметь в союзниках, что его Система — важ­ное подтверждение начавшегося после Октября куль­турного прогресса.

К.С. Станиславский был включен в число совет­ской элиты — в номенклатуру ЦК ВКП(б). Это озна­чало, что он, сам того не ведая, по сути, перестал быть в полной мере хозяином собственной судьбы.

С одной стороны, формальное признание облегча­ло положение МХАТа: легче стало решать бесконеч­ные организационные, финансовые и хозяйственные вопросы. РАППовское «мхатоедство» не прекраща­лось, но нападки задевали театр лишь косвенно. С другой стороны, новое общественное положение ста­новилось тягостным, так как в дела театра, даже в формирование репертуара и труппы, все активнее и бесцеремоннее вмешивались «люди со стороны».

В 1928 году в речи, посвященной 30-летию МХАТа, К.С. Станиславский со свойственной ему непосред­ственностью и прямотой поднял трудные для театра вопросы. Он благодарил правительство за то, что те­атр не толкали на «революционную халтуру», не за­ставляли «во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет». Здесь же он обратился к «неюбилей­ной» теме — заговорил о том, что театр, как любой живой организм, проживает несколько этапов: рост, расцвет и... умирание. Он сделал вывод, что театр, созданный им, переживает именно эту, последнюю стадию... Разумеется, данный вывод звучал резким диссонансом с тезисами других речей о том, что толь­ко теперь, в условиях развернутого наступления со­циализма МХАТ живет полнокровной творческой жизнью. В Коммунистической академии состоялось собрание на тему «Юбилей МХАТ перед судом марк­систского театроведения». Речь К.С.Станиславско­го на юбилейном собрании была здесь охарактеризо­вана как выражение «глубокой душевной и духовной отчужденности его и его театра от нашей эпо­хи». А в заключение один из критиков сказал: «И нечего от него (Станиславского) больше ждать».

Как говорится в официальной биографии К.С. Ста­ниславского, во время торжественного вечера, иг­рая отрывок из спектакля «Три сестры», он почув­ствовал боли в области сердца и еле доиграл до кон­ца акта.

Началась болезнь... С учетом политической обста­новки того времени не исключен ее «дипломатиче­ский характер» — она спасла великого реформатора театра от дальнейшей политической травли. Показа­тельно, что и В.И. Немирович-Данченко в основном находится в этот период в Италии и в Германии...

Период с 1928-го по 1938 год был противоречив и трагичен для К.С. Станиславского. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Сам МХАТ постепенно становился все более и более непохожим на театр Мастера. Основную роль в ру­ководстве театром начал играть художественно-по­литический совет. МХАТ стал участвовать в широ­ких агитационных политических и антипасхальных кампаниях, внутри театра создавались особые твор­ческие группы — «ударные бригады» — для уско­ренного создания спектаклей нового репертуара. Ставятся пьесы В. Киршона «Хлеб», А. Афиногено­ва «Страх» и др. Дирекция борется за «непрерыв­ку», поддерживая лозунг уничтожения традицион­ной сезонности, театр играет в сезон огромное коли­чество спектаклей (до 760), работает без выходных дней. МХАТ заключает договор о социалистическом соревновании с театром Мейерхольда.

Одна из газет об одном из типичных тематичес­ких вечеров МХАТа писала: «Непривычное для глаз зрелище... Чеховские символы заслонены металли­ческими цифрами... Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам:

Удар один наносим метко

И вместе вырвемся из тьмы.

Построим вместе пятилетку.

У горна — вы, на сцене — мы...»

В 1930 году развернулось новое РАППовское на­ступление на МХАТ и лично на К.С. Станиславско­го. Его творческий метод был в очередной раз при­знан «антиреволюционным», связанным с идеалис­тическими концепциями. В 1931 году на совещании по вопросам театра РАППовцы объявили Художе­ственный театр «непролетарским», Систему Станис­лавского — идеалистической и даже спектакль «Бро­непоезд 14-69» — реакционным. В постановлении «О задачах РАПП на театральном фронте» Система обвинялась во внеисторичности, в «стремлении пе­ревести социально-политические проблемы на язык морально-этических понятий». Положение стало уг­рожающим.

Участие в судьбе МХАТа принял А.М. Горький. Видимо, именно под его давлением К.С. Станислав­ский обратился к советскому правительству с пись­мом, в котором просил содействия в сохранении те­атром «своей существенной, признанной, историчес­ки оправданной основы». Он писал: «То, что я зас­тал здесь, то, что совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления но­вых и широких планов, вместо положительной творческой работы я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катас­трофической гибели Художественного театра. Театр... вступает на путь организованной и пла­нируемой халтуры... Система не нужна, исто­рический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к... стихии пьес-однодне­вок...»

Станиславский говорил о необходимости сохране­ния МХАТа как театра классической драмы и луч­ших художественно значительных пьес современно­го репертуара и снятии с него «задач, требующих прежде всего спешности в работе».

Результатом этого обращения стала ликвидация художественно-политического совета, увольнение «красного директора» М. Гейтца, снятие из репер­туара пьесы о борьбе с саранчой, возобновление спек­такля «Дни Турбиных». Театр был передан в веде­ние ЦИК СССР.

Началась эпоха безудержного восхваления МХАТа. Стала господствовать установка на повсеместное «на­саждение системы МХАТа». В конечном счете этот курс для МХАТа и репутации Системы оказался не менее, а, может быть, более губителен, чем конъюн­ктурный репертуар.

В 1933 году было организовано широкое праздно­вание 70-летнего юбилея К.С. Станиславского. Он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Но показательно, что в опубликованной в связи с юби­леем статье А.В. Луначарского (к тому времени уже отстраненного от руководства Наркомпросом), где речь шла о гениальной искренности Станиславского и значении его творческих достижений, МХАТ был назван «лебедем с подрезанными крыльями».

В 1936 году К.С. Станиславскому и В.И Немиро­вичу-Данченко были присвоены звания народных ар­тистов СССР.

В атмосфере широкого формального признания и бесконечного чествования К.С. Станиславский жил жизнью затворника. Он больше не приходил в соз­данный им театр — во МХАТ. Неоднократно выезжал за границу на лечение. Возвращаясь, встречался с учениками у себя дома, проводил с ними занятия и беседы, репетировал. На домашних репетициях Ста­ниславский много экспериментировал, доводя акте­ров до изнеможения. Добиваясь правды существова­ния в образе, Станиславский мог в течение 2-3 ча­сов возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. М.М. Яншин, который репети­ровал в «Мертвых душах» и в «Мольере», вспоми­нал, что художественный максимализм Станиславс­кого многими актерами не принимался: «Репетиции К.С. были трудные, утомительные, мучительные для актера... Мы старались избежать репетиций со Стани­славским, уклоняться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало». Об этом есть заметки и В.О. Топоркова: «Станиславский гово­рил: "Так вы смогли бы сыграть и без меня. Я не для этого собрал вас. Вы повторяете то, что давно умеете, а нужно двигаться вперед, и я вам предла­гаю для этого метод. Я думал, что облегчу вашу за­дачу. А вы упираетесь и хотите свернуть на старое. Ну что ж, тогда идите в МХАТ..."». У актеров, даже наиболее близких К.С. Станиславскому, стало скла­дываться мнение, что процесс для Станиславского важнее результата, что он хочет невозможного, тре­буя от артистов ежедневной гениальности...

Станиславский в этот период с горечью осознает свое одиночество. Он пишет о том, что его не пони­мают, что «все превозносят его за старое, но с равно­душием и с недоверием относятся к его новым от­крытиям», о том, что МХАТ, несмотря на внешний успех, находится в кризисе. Мастер заклинает: «Надо совершить новый переворот в сценическом искус­стве, начать с азов, экспериментировать, про­бовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Но его не слышат.

В 1935 году Станиславский начал опыты по приме­нению основ своего учения о театре, своей Системы к музыкальному театру и создал оперно-драматическую студию. Показательно, что в начале 1938 года музыкальная студия и созданный на ее основе опер­ный театр стали прибежищем для В.Э. Мейерхоль­да, чей театр был закрыт. В период наиболее жесто­кой травли Мейерхольда Станиславский, не вспоми­ная былых обид, пригласил его работать в оперном театре, утверждая, что «Мейерхольд театру нужен». Такое заступничество было примером подлинного бла­городства и мужества. Но оно не смогло спасти Мей­ерхольда — революционного реформатора театра — от гибели.

В 1938 году, уже после смерти Станиславского, вышла в свет его вторая большая книга, «главная книга», как говорил сам автор, — «Работа актера над собой», в которой положения Системы были раз­виты и конкретизированы применительно к задачам актерского творчества. О том, как работал К.С. Ста­ниславский над этой последней своей книгой, вспоми­нал Л.М. Леонидов: «Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты старец. Перед ним руко­пись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабы­ваемая. Я подумал: мы, от мала до велика, в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цве­ты удовольствия, а он — одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художествен­ную правду».

Трагизм личной судьбы Станиславского был за­камуфлирован громким официальным признанием в СССР его учения, принудительным «омхачиванием» театров, в процессе которого сущность представ­лений Станиславского выхолащивалась и примитивизировалась. Станиславский был канонизирован как «официально признанный гений советского театра». Его концепцию психологического реализма пытались интерпретировать как аргумент в пользу универсаль­ного и «единственно верного» метода творчества со­ветских деятелей литературы и искусства — социали­стического реализма. Показательно, что, выступая на Первом Всесоюзном съезде писателей, А.М. Горь­кий, характеризуя концепцию социалистического реализма, подчеркивал, что наиболее способна к рас­крытию этой концепции Система МХАТа, создан­ная Станиславским. Догматизация положений тео­рии Станиславского только затрудняла осмысление их реального содержания, тех открытий мирового уровня, которые были им сделаны.

Между тем за всю историю мирового театра не было создано ничего, подобного Системе. Особенно она цен­на в той части, которая касается актера и режиссера. Для режиссуры установки Станиславского стали ак­сиомами, и на них опираются даже те, кто отвергает концепцию психологического реализма. Для актера, стремящегося к сознательному творчеству, учение Станиславского — единственно прочная основа.

Достижения отечественного театра в XX веке были бы немыслимы без фундамента, заложенного К.С. Ста­ниславским. Его современники В.Э.Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитали Станиславского как учителя и патриарха театра, а сформулированные им теоретические по­ложения Системы стали для них стимулом собствен­ных творческих исканий.

Во второй половине XX века продолжателями тра­диций, заложенных К.С. Станиславским, стали но­вый МХАТ им. Чехова во главе с О. Ефремовым, БДТ Г. Товстоногова, московский театр «Современник» и др., которые смогли в своих лучших спектаклях преодолеть косность и рутину и подняться до уровня искусства.

Учение Станиславского признается в качестве кон­цептуальной основы театрами многих стран. М. Че­хов, сыгравший, возможно, наибольшую роль в по­пуляризации учения К.С. Станиславского за преде­лами СССР (он эмигрировал и работал в Европе и США), писал: «Многое из того, что давал нам К.С. Ста­ниславский, навсегда усвоено мною и положено в основу моих дальнейших, до известной степени са­мостоятельных опытов в театральном искусстве». Созданный М. Чеховым в Голливуде тренинг-театр (театральная школа) воспитал Элизабет Тейлор, Юла Бриннера, Грегори Пека, Марлона Брандо и других актеров, ставших звездами кинематографа XX века.

Не догматизируя и не упрощая учения К.С. Ста­ниславского, а упорно постигая и творчески осмыс­ливая положения Системы, мировой и отечествен­ный театр смогут выполнить завет Станиславского: «Совершить новый переворот в сценическом искус­стве... экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков...» ЛИТЕРАТУРА

1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1.

2. Там же. 1954. Т. 2.

3. Там же. 1955. Т. 3.

4. Там же. 1957. Т. 4.

5. Там же. 1958. Т. 5.

6. Там же. 1959. Т. 6.

7. Там же. 1960. Т. 7.

8. Там же. 1961. Т. 8.

9. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1951. Ч. 2.

10. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

11. Ежегодник МХТ. 1945. М., 1948. Т. 1.

12. Ежегодник МХТ. 1947. М., 1949.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие..........................................

К.С. Станиславский — реформатор театра Система Станиславского в терминах

и определениях..................................

Послесловие..........................................

Литература............................................